新主流電影的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新

摘要：主旋律電影旨在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和民族精神的核心價值，新主流電影由主旋律電影發(fā)展而來，歷經(jīng)多次變化，新主流電影應(yīng)不斷完善自身以應(yīng)對市場變化。在新冠肺炎疫情肆虐的大背景下，新主流電影開創(chuàng)電影生產(chǎn)的新模式。電影《狙擊手》給新主流電影的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新發(fā)展帶來重要的啟示。文章以電影《狙擊手》為例，分析新主流電影的界定與演變，探討新主流電影的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：新主流電影;主旋律電影;《狙擊手》;轉(zhuǎn)型;創(chuàng)新

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）14-000-04

在我國，主旋律電影有重要的宣傳教育功能，在電影市場也一直占據(jù)著重要地位。主旋律電影自誕生以來，就一直與重大社會歷史事件和民族英雄人物事跡緊密聯(lián)系。20世紀(jì)末，電影市場隨著市場經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，早期刻板單一的主旋律電影在海外引進(jìn)片的沖擊之下發(fā)生改變，積極吸收好萊塢商業(yè)類型片的元素加以創(chuàng)作，從主旋律電影逐漸過渡到了主流電影。主流電影進(jìn)入21世紀(jì)之后又經(jīng)歷了三次改變，才成為今天的新主流電影[1]，可以把新主流電影看作主流電影在新時代自我嬗變的一種新形態(tài)[2]。

經(jīng)過幾十年的實踐探索，主旋律電影用影像講述中國故事，弘揚中華民族精神和塑造大國形象的主要目的延續(xù)到現(xiàn)在。而如何用專業(yè)的創(chuàng)作手法講好故事、傳遞好情感是如今新主流電影面臨的問題。電影《狙擊手》在2022年春節(jié)檔上映，既是一部有關(guān)抗美援朝戰(zhàn)爭的故事片，又是一部有重要意義的新主流電影，對當(dāng)前身處創(chuàng)作困境的新主流電影實現(xiàn)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新有重要的參考意義。

1 新主流電影的界定與演變

中國特色社會主義核心價值觀對新主流電影的藝術(shù)表達(dá)產(chǎn)生了重要的影響，通過影像展現(xiàn)出中國力量和中國精神。新主流電影由主旋律電影發(fā)展而來，兼具商業(yè)電影與藝術(shù)電影的特點。黨的十八大以來，在社會主義核心價值觀的引領(lǐng)下，新主流電影成為一種展現(xiàn)國家意志和民族精神的電影，具有成熟的商業(yè)敘事特征[3]。

學(xué)者馬寧最早提出了新主流電影這一概念，原指那些低成本且有新意的國產(chǎn)電影[4]。早期的主旋律電影創(chuàng)作較為刻板，故事劇情單一缺乏自身特色，人物扁平缺少立體化的塑造，陷入一味表現(xiàn)正面人物的桎梏之中，在沒有海外引進(jìn)片的時代仍很難得到觀眾的青睞，電影的市場表現(xiàn)極其慘淡。20世紀(jì)末，在社會經(jīng)濟(jì)和大眾文化快速發(fā)展的背景下，商業(yè)類型電影開始充斥電影市場，眾多優(yōu)秀的海外引進(jìn)片進(jìn)入了國內(nèi)觀眾的視野，觀眾的觀影訴求和審美取向變得多元，電影的類型表達(dá)在這一時期開始變得尤為重要，于是主旋律電影吸收了各種商業(yè)類型片的創(chuàng)作方法和理念，創(chuàng)新了主流價值和文化表達(dá)方式。1999年，中國青年電影作品研討會上提出了“新主流電影”這一概念，針對當(dāng)時中國電影所處的困境，一群年輕導(dǎo)演開始改造中國電影，將改革開放的時代背景與當(dāng)時的市場環(huán)境相結(jié)合，提出了“新主流電影”的思路[5]。

進(jìn)入21世紀(jì)，關(guān)于新主流電影的真正界定眾說紛紜。馬寧認(rèn)為新主流電影是從2000年正式起步的，并將新主流電影看作主流電影的一種補充之作[6]。學(xué)者張夢飛將主流電影的發(fā)展分為三個時期：從1949年到1979年的主流時期;再到2009年新中國成立60周年的衰落;2009年以后，主流電影在商業(yè)化轉(zhuǎn)型下迎來了復(fù)興[5]。而陳旭光教授則認(rèn)為，直到21世紀(jì)以后，主流電影在三次轉(zhuǎn)變后才最終成為“新主流”。第一次轉(zhuǎn)變發(fā)生在“三建”系列電影中，即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》;第二次轉(zhuǎn)變是在“一帶一路”倡議深入后，出現(xiàn)了《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等在國際上宣傳中國形象的“外向型大片”;第三次轉(zhuǎn)變是在2019年之后，以《我和我的祖國》《中國機長》等呈現(xiàn)平民化趨向的“內(nèi)向型小片”為代表[1]。

盡管關(guān)于新主流電影的界定沒有一個準(zhǔn)確的答案，但新主流電影是從主旋律電影發(fā)展而來的這一事實已經(jīng)得到一致的認(rèn)可。新主流電影的概念或許就是不斷變化的，在不同的時期有不同的解讀，也有不同的發(fā)展，而當(dāng)下所探討的新主流電影就是一種在社會主義核心價值觀的引領(lǐng)下，結(jié)合商業(yè)類型片的敘事手法，并具有較高藝術(shù)價值的展現(xiàn)國家意志和民族精神的電影。

2 轉(zhuǎn)型：細(xì)微處見證偉大，樸素中直面殘酷

2.1 小視角探討大問題

電影《建國大業(yè)》（2009）的出現(xiàn)開啟了主流電影大制作的時代，高投資、大規(guī)模、群星參演的制作模式影響了后續(xù)眾多主流電影的創(chuàng)作，《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）、《我和我的祖國》（2019）等影片均延續(xù)了這種以重大歷史題材為藍(lán)本的大敘事的制作模式。2022年春節(jié)檔上映的兩部關(guān)于紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭勝利的影片——《長津湖之水門橋》和《狙擊手》，則分別代表了主流電影對這種大敘事制作模式的傳承與創(chuàng)新。作為續(xù)篇的《長津湖之水門橋》延續(xù)了前作的影片風(fēng)格，全景式的戰(zhàn)爭場面，群像式的人物塑造，給觀眾制造了一種全知視角;電影《狙擊手》則將目光對準(zhǔn)一場看似不起眼的戰(zhàn)場救援行動，在我方狙擊隊員與敵軍斗智斗勇的過程中，展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士們的英雄主義氣概和集體主義精神，從幾名狙擊隊員的小視角探討關(guān)于民族與國家的大問題。

《狙擊手》將目光聚焦在戰(zhàn)場上的一個特殊群體——狙擊手，他們被看作戰(zhàn)場上的神槍手，關(guān)于他們在朝鮮戰(zhàn)場上的故事民間早已廣為流傳，但在眾多以抗美援朝戰(zhàn)爭為題材的電影中鮮有表現(xiàn)他們事跡的，他們身處一條隱蔽的戰(zhàn)線，逐漸成了一個被忽視的群體。影片在表現(xiàn)我方與敵方狙擊手的較量時，我方的狙擊手沒有被一味神化，并非無所不能，摒棄了傳統(tǒng)的敵弱我強、敵小我大、完全丑化敵人的創(chuàng)作手法，而是通過一個個真實可信的細(xì)節(jié)展現(xiàn)整個斗智斗勇的驚險過程，敵我裝備差距的巨大和敵軍表現(xiàn)出的陰險毒辣也恰好反襯了我軍的英勇頑強。

影片中的鐵勺是一個輔助瞄準(zhǔn)的工具，憑借這個不起眼的鐵勺，我方狙擊手完成了對敵人的擊殺，獲得了最終的勝利，表現(xiàn)了我軍戰(zhàn)士智勇雙全的品質(zhì)。班長犧牲之后，鐵勺到了大永手中。與敵軍先進(jìn)裝備的對比也體現(xiàn)出中美兩國精神文化的差異，先進(jìn)的武器裝備不能遮蓋美國軍人個人主義至上、急功近利的本質(zhì)。而通過不起眼的鐵勺，觀眾可在班長與大勇兩代狙擊手身上看到中華民族特有的英雄主義氣概和無私奉獻(xiàn)的集體主義精神。

“點名”這一儀式在片中出現(xiàn)三次。影片一開始的點名是為了執(zhí)行任務(wù)，戰(zhàn)士們士氣高昂，整裝待發(fā);第二次點名是班長念出寫有犧牲戰(zhàn)士名字的名單;第三次點名出現(xiàn)在影片結(jié)束時。一次次念出這些普通的名字，表明正是這些平民英雄的犧牲換來了戰(zhàn)爭的勝利。不同于以往的主流電影將目光僅對準(zhǔn)那些早已家喻戶曉的民族英雄的做法，《狙擊手》意在通過平凡見證偉大。最后一次點名同時表達(dá)了一種傳承，電影的結(jié)束正是精神傳遞的開始，當(dāng)影片最后再次響起已經(jīng)犧牲的每一名戰(zhàn)士的名字時，是暗指他們的精神尚未消失，偉大的革命事業(yè)必然有后人去完成。點名既是對每一個無名英雄的隱喻，又是對他們犧牲精神的呼喚，這既推動了劇情發(fā)展，又象征著中華民族精神的代際傳承[7]。

以細(xì)小精深的選材表現(xiàn)偉大的家國精神，在故事的細(xì)節(jié)中表達(dá)對平民英雄的崇敬?！毒褤羰帧匪獋鬟_(dá)的正是所有主流電影一直不遺余力表現(xiàn)的民族氣節(jié)和家國精神。

2.2 直面殘酷性，回歸原生態(tài)

直面殘酷性是商業(yè)類型片的一大特點，盡管進(jìn)入21世紀(jì)以來，主流電影在不斷學(xué)習(xí)商業(yè)類型片的創(chuàng)作手法，但在直面殘酷性這一問題上始終做得不夠徹底。以往的大部分主流電影由于通常選擇社會歷史大事件作為創(chuàng)作題材，容易陷入說教的怪圈，故事戲劇性弱和人物形象扁平且不說，甚至不敢直面殘酷的現(xiàn)實。“三建”系列和后來的主流電影盡管已經(jīng)開始直面殘酷的歷史現(xiàn)實和真相，但還只是流于表面。

在電影《戰(zhàn)狼2》（2017）和《紅海行動》（2018）中，通過高超的聲畫合成技術(shù)和人體化妝技術(shù)表現(xiàn)了真實的戰(zhàn)爭場面，讓觀眾直面現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的殘酷場景，感受真實戰(zhàn)場帶給人的恐懼，其真實程度甚至超過了眾多槍戰(zhàn)類型片。而在《狙擊手》中，導(dǎo)演張藝謀通過現(xiàn)實和邏輯的真實營造了一個殘酷的戰(zhàn)爭世界，吸收了戰(zhàn)爭和槍戰(zhàn)類型片的元素，但又有別于此，回歸到一種原生態(tài)的類型片創(chuàng)作模式。

《狙擊手》的前半部分都圍繞班長劉文武這個角色展開，指揮隊友作戰(zhàn)、隱蔽、保護(hù)受傷隊友、與敵人談判等。在觀眾看來，這就是影片的男主角，是貫穿影片始終的重要人物。然而，影片剛剛過半之時，伴隨著一聲巨大的炮響，班長劉文武犧牲了，這不符合觀眾習(xí)慣的敘事邏輯。真實的戰(zhàn)場需要有領(lǐng)導(dǎo)大家作戰(zhàn)的英雄人物，需要一個核心人物帶領(lǐng)團(tuán)隊朝著正確的方向前進(jìn)，但現(xiàn)實世界的英雄人物永遠(yuǎn)沒有“主角光環(huán)”的庇護(hù)，他們也會隨時倒在殘酷的戰(zhàn)場上。當(dāng)危險真正來臨之際，往往也沒有觀眾習(xí)以為常的“最后一分鐘營救”的奇跡時刻出現(xiàn)。

班長劉文武只是真實戰(zhàn)場上千千萬萬個戰(zhàn)士的縮影，主角的中途離場既是影片劇本的需要，又能凸顯戰(zhàn)爭的現(xiàn)實殘酷性。班長劉文武倒下了，尚未完成任務(wù)的狙擊小隊迅速有人勇敢地站了出來，接過班長小勺子的大永也接過了班長尚未完成的使命，帶領(lǐng)剩余的隊員繼續(xù)與敵人作戰(zhàn)。在巨大的裝備差距面前，除大永以外的隊員相繼倒下。在最后的決戰(zhàn)時刻，大永憑借自己的智謀終于擊斃敵人完成了任務(wù)，狙擊小隊雖然最終取得了戰(zhàn)斗的勝利，但這是一場不折不扣的慘勝，而這場小規(guī)模戰(zhàn)斗的慘勝正是整個抗美援朝戰(zhàn)爭的一個縮影。狙擊小隊為取得勝利付出慘痛代價的情形在當(dāng)時的朝鮮戰(zhàn)場上每天都在上演，對于沒有親歷過戰(zhàn)爭的當(dāng)代觀眾來說，通過這樣一個側(cè)面展現(xiàn)戰(zhàn)爭最殘酷的一面，才是真正的直面殘酷。

影片含有現(xiàn)代戰(zhàn)爭和槍戰(zhàn)類型片的某些元素，如CG合成的子彈慢放特寫鏡頭?！毒褤羰帧芳葲]有濫用先進(jìn)的電影技術(shù)，又沒有讓技術(shù)流于表面，而是努力營造邏輯與現(xiàn)實雙重真實的戰(zhàn)爭環(huán)境，以達(dá)到讓觀眾直面殘酷的效果。

2.3 樸素紀(jì)實的美學(xué)風(fēng)格

在以往大制作的主流電影中，可以明顯感受到電影畫面帶給觀眾的視覺沖擊，主創(chuàng)團(tuán)隊斥重金在電影的服化道、攝影美術(shù)等方面給電影披上一件華麗的“外衣”。“三建”系列電影為了塑造歷史的真實感，通過修復(fù)珍貴的影像資料、運用大量電腦CG合成鏡頭以及重建真實的場景來達(dá)到這一目標(biāo)?！堕L津湖》系列電影在戰(zhàn)爭場面的還原上大做文章，通過虛擬技術(shù)還原了一個個宏大的戰(zhàn)爭場面，給觀眾帶來一場極佳的視覺盛宴。

《狙擊手》是由導(dǎo)演張藝謀和女兒張末聯(lián)手完成的。張藝謀的電影攝影風(fēng)格是其身上的一個重要標(biāo)簽，其以往的電影作品都體現(xiàn)了獨具特色的攝影美學(xué)風(fēng)格。電影《狙擊手》中的風(fēng)格轉(zhuǎn)變既是其個人的一次轉(zhuǎn)變，又預(yù)示了新主流電影在美學(xué)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，精湛的服化道配置和高超的攝影技巧能夠帶來不一樣的視覺享受，但漸漸丟失了主流電影的真實性。

主流電影一直追求真實的表達(dá)，而真實的表達(dá)來自對現(xiàn)實和邏輯的準(zhǔn)確還原、對情感的合理抒發(fā)。狙擊戰(zhàn)場沒有正面戰(zhàn)場的激烈碰撞，那就呈現(xiàn)一個雪地應(yīng)有的平靜;敵人的狡黠陰險并非一定要通過燈光的明暗去刻畫，情節(jié)的發(fā)展才能塑造一個更真實的敵人形象;我方戰(zhàn)士的英勇無畏也無須配合鏡頭的俯仰展現(xiàn)，在細(xì)節(jié)上與敵人斗智斗勇的戰(zhàn)斗英雄才最真實立體。《狙擊手》摒棄了眾多電影在形式上下功夫的習(xí)慣，而是在一個有限的空間內(nèi)將鏡頭語言的作用發(fā)揮到極致，通過有效的對白傳遞隱藏在人物背后的個人情感和家國歷史，通過故事情節(jié)的推進(jìn)促進(jìn)人物成長和兩代人之間的精神傳遞，整個故事情節(jié)在一種自然的狀態(tài)中推進(jìn)，沒有借助絢麗的場景搭建與虛擬華美的畫面來實現(xiàn)。

《狙擊手》的整個故事就在這樣一片雪地上展開，幾乎完全運用自然光拍攝，臺詞上大量使用方言對白，全片最具有現(xiàn)代科技感的畫面僅僅是對子彈的慢速特寫鏡頭，整體上呈現(xiàn)出一種樸素自然的美學(xué)風(fēng)格。

3 創(chuàng)新：多元類型融合，可持續(xù)發(fā)展

3.1 創(chuàng)新敘事手法，追求極度真實

《狙擊手》的創(chuàng)新首先體現(xiàn)在敘事層面，其借鑒了美國好萊塢經(jīng)典影片《正午》（1952）的敘事手法，使電影劇情發(fā)展的時間長度與真實世界的時間長度巧妙地達(dá)成一致，為觀眾制造一種沉浸式的觀影體驗。故事情節(jié)的發(fā)展也一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的漸進(jìn)式發(fā)展邏輯，將整個故事的高潮前置，以此加快觀眾入戲的速度，在一定程度上也符合當(dāng)下年輕觀眾偏好短平快視頻節(jié)目的習(xí)慣。此外，影片的敘事嚴(yán)格遵循西方古典戲劇理論——“三一律”的要求，讓故事劇情更加緊湊集中，提高了情節(jié)的強度。

在遵循傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演也在尋求新的變化?！毒褤羰帧窋⑹碌淖畲罅咙c在于雙男主的演員設(shè)置，成長和犧牲作為貫穿影片的兩大主題，也串聯(lián)起了兩名狙擊手之間的傳承關(guān)系，通過鐵勺這一物件和點名這一細(xì)節(jié)巧妙地實現(xiàn)了任務(wù)交接和精神傳承的目標(biāo)。在遵循傳統(tǒng)理論和借鑒經(jīng)典影片的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演找到了對影片極具意義的創(chuàng)新方式，讓主流電影力圖塑造民族英雄和表達(dá)集體主義精神的目標(biāo)都得以實現(xiàn)。

3.2 多元類型融合，主流價值表達(dá)

主流電影向商業(yè)類型片借鑒創(chuàng)作元素和方法，將商業(yè)類型片的成功經(jīng)驗與自身的創(chuàng)作需求相結(jié)合已成為一種普遍現(xiàn)象?！毒褤羰帧穭t實現(xiàn)了多元類型的融合，這是導(dǎo)演張藝謀對此前的電影《懸崖之上》（2021）創(chuàng)作手法的一次延續(xù)，將懸疑、槍戰(zhàn)和動作片的元素類型融入一部電影的創(chuàng)作之中?！毒褤羰帧繁旧碜鳛閼?zhàn)爭片的一個亞類型，在世界各國的電影創(chuàng)作中都不是主要的類型片創(chuàng)作對象?！侗R城下》（2001）是一部經(jīng)典的以二戰(zhàn)為背景的狙擊題材電影，但影片所傳達(dá)的是西方長期以來倡導(dǎo)的個人英雄主義理念。在我國的電影史上，關(guān)于狙擊手題材的優(yōu)秀電影更是屈指可數(shù)，在主流電影的創(chuàng)作中也暫時無人涉及這一題材領(lǐng)域。《狙擊手》填補了這一領(lǐng)域創(chuàng)作的空白，同時創(chuàng)新了這一類型的電影，融合了現(xiàn)代槍戰(zhàn)片的特效場面、懸疑片的劇情推進(jìn)方式和戰(zhàn)爭片的表現(xiàn)手段，成為一部具有主流電影特色的狙擊題材電影。

《狙擊手》既依托抗美援朝戰(zhàn)爭的宏大背景，又淡化了故事背景，憑借故事的傳奇性、電影的類型突破以及狙擊動作的真實場面等內(nèi)部因素就已經(jīng)頗具吸引力[7]。盡管其在某種程度上是張藝謀個人創(chuàng)作風(fēng)格的一種延續(xù)，但同時為主流電影向新主流電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變找到了突破口，從對商業(yè)類型片的元素吸收借鑒到如今的多元類型融合一部影片，主流電影所倡導(dǎo)的價值表達(dá)在表現(xiàn)手法上得到了發(fā)展與創(chuàng)新。

3.3 可持續(xù)發(fā)展的電影生產(chǎn)模式

《狙擊手》另一個方面的創(chuàng)新體現(xiàn)在對電影產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)上，為新主流電影的可持續(xù)發(fā)展提供了一個成功的案例。自2020年以來，在新冠肺炎疫情的影響下，全球電影產(chǎn)業(yè)遭遇前所未有的大縮水，電影主創(chuàng)團(tuán)隊得到大投資和贊助變得愈發(fā)困難，曾經(jīng)那些高投資、大制作的電影開始減少，新主流電影在這樣的大環(huán)境下必須制訂契合自身發(fā)展的轉(zhuǎn)型計劃?？沙掷m(xù)發(fā)展是如今新主流電影創(chuàng)作追求的一個重要目標(biāo)，旨在摒棄此前的高投資、大制作加上群星面孔的創(chuàng)作方式，回歸電影的本質(zhì)，以故事吸引觀眾。

如果說《長津湖》之類的電影在中國特色的新主流電影中屬于重工業(yè)電影大片的范疇，那么《狙擊手》則為“中等工業(yè)美學(xué)”的主流電影提供了成功案例?！笆奈濉币?guī)劃中就曾提到，中國要有十部左右票房十幾億的電影，四五十億的票房成就固然振奮人心，但這種奇跡是可遇不可求的[7]。新主流電影所遵循的“中等工業(yè)美學(xué)”既不同于曾經(jīng)高投資的制作方式，又并非要進(jìn)行以小博大的賭博式創(chuàng)作嘗試，而是要合理利用和分配創(chuàng)作所需的資源，理性控制生產(chǎn)成本，以確保取得相應(yīng)的收入。

可持續(xù)發(fā)展的生產(chǎn)模式不僅在疫情時期具有特殊的含義，從長遠(yuǎn)的角度看，也預(yù)示著新主流電影以后會進(jìn)入的常態(tài)，甚至是整個電影生產(chǎn)將要形成的一個合理的創(chuàng)作環(huán)境。

4 結(jié)語

從主旋律電影到新主流電影，其間僅僅經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，但出現(xiàn)了多次重大變化，讓這個電影類型在電影史上具有重要意義?！毒褤羰帧纷鳛橹髁麟娪跋蛐轮髁麟娪稗D(zhuǎn)變的一個典型案例，具有承前啟后的重要意義，延續(xù)了傳統(tǒng)主流電影的價值表達(dá)與精神傳承，同時也在形式和內(nèi)容上尋求創(chuàng)新，滿足了時代發(fā)展提出的新需求，并克服不同階段電影創(chuàng)作所面臨的新問題，代表了新主流電影的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新發(fā)展方向。

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作者簡介：楊勝?。?997—），男，貴州甕安人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)理論。