當“東方好萊塢”遇到好萊塢

蘇濤

正所謂“三十年河?xùn)|，三十年河西”，如今香港電影的發(fā)展已無需仰賴好萊塢，立足中國文化和中國市場，才是香港電影走向世界的不二選擇。

好萊塢是美國移民社會的縮影。早在20世紀二三十年代，好萊塢便憑借雄厚的資金和完備的工業(yè)體系，吸引了大批來自世界各地的電影人才。他們的加入，為好萊塢注入了源源不斷的活力，在豐富電影風(fēng)格和題材的同時，構(gòu)成了美國文化的重要面向。

在被好萊塢招攬的電影人才中，自然少不了華人的身影。然而，在種族主義觀念一度盛行的美國，華人終究不能成為好萊塢的主角。無論是引發(fā)無數(shù)爭議的黃柳霜，還是戰(zhàn)后闖蕩好萊塢的盧燕、李麗華，都難以在美國主流電影界立足，甚至強化了美國觀眾對華人的刻板印象。直到70年代李小龍橫空出世后，這一情況才有所改變。

李小龍：掀起“功夫旋風(fēng)”

由于市場狹小，香港電影單靠本土票房，難以獲得豐厚的利潤。因此，自20世紀30年代起，香港電影便逐漸形成了以出口為主的商業(yè)模式，其目標觀眾是東南亞及世界各地講粵語的人群。50年代之后，香港日漸崛起為“東方好萊塢”，在占領(lǐng)了東南亞等地的市場之后，香港的制片家和電影人渴望進一步將其制作的影片推廣至全世界。美國龐大的電影市場、多元的電影文化，以及相對自由開放的競爭環(huán)境，對香港影人而言頗具吸引力。不妨說，香港電影要想邁向全球，打入美國市場是至關(guān)重要的一環(huán)。

《龍爭虎斗》（1973）中李小龍飾演一名武術(shù)高手。

李小龍成為這一環(huán)節(jié)的關(guān)鍵人物。1940年，他生于一個演藝之家，50年代便以童星的身份出演多部粵語片。少年時代，李小龍曾拜武術(shù)大師葉問為師學(xué)習(xí)詠春拳。1959年，李小龍赴美，在華盛頓州立大學(xué)主修哲學(xué)及心理學(xué)。60年代中后期，李小龍在美國開館授徒，并嘗試在好萊塢打拼出一席之地。

不過這段早年的闖蕩經(jīng)歷，實在算不上順遂。盡管他的獨門功夫“截拳道”驚艷了美國觀眾，但常被打發(fā)成配角，并且不得不做出種種妥協(xié)。例如，在電視劇集《青蜂俠》（1966）中，李小龍飾演青蜂俠的助手，而且被設(shè)定為日本人。多年后，好萊塢將這部劇集搬上銀幕，在電影版中飾演同一角色的周杰倫，正是李小龍的崇拜者之一。李小龍對自己遭受的偏見和漠視多有不滿，而爭取主演劇集《功夫》（1972）的失敗，更讓他心灰意冷。

在美國郁郁不得志的李小龍決定返港，此后接連主演《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972），連續(xù)刷新香港電影票房紀錄，在東南亞乃至歐美掀起一陣“功夫旋風(fēng)”。

直到此時，好萊塢的制片家才肯低下“高貴”的頭顱，向李小龍拋出橄欖枝。在嘉禾與美國華納兄弟聯(lián)合制作的《龍爭虎斗》（1973）中，李小龍飾演一名武術(shù)高手，受邀到一座小島參加武術(shù)錦標賽，實際上肩負著秘密使命，即收集一名少林敗類的犯罪證據(jù)。在同伴的協(xié)助下，他最終搗毀匪巢，完成使命?！洱垹幓⒍贰穱L試將中國功夫與好萊塢的類型范式相結(jié)合，對中國文化元素進行獵奇化的包裝，并且兜售給歐美觀眾。結(jié)果，這部投資僅50余萬美元的B級片（指拍攝時間短且制作預(yù)算低的影片），至今已為華納兄弟賺得超過1000萬美元的收益。

成龍：打破刻板印象

盡管如此，《龍爭虎斗》卻顯示了李小龍在與西方電影人的合作中，處于某種不利的地位。躋身東方功夫巨星之列的李小龍，在片中僅被塑造成一個動作英雄——類似這種緘默寡言、神秘莫測又缺乏幽默感的東方英雄，在好萊塢電影中比比皆是。在不對等的權(quán)力關(guān)系中，李小龍不得不接受好萊塢電影機制對他形象的操縱。最明顯的一點便是該片對暴力的表現(xiàn)：李小龍幾乎成了冷血的殺人機器，他揮舞著雙截棍，招招重創(chuàng)對手;在被利器刺傷后，還用手摸摸血漬，用舌頭嘗嘗，然后更兇猛地還擊。

左圖：《威龍猛探》（1985）。右圖：《尖峰時刻》系列。

1973年，李小龍猝然離世。在“克隆”李小龍的過程中，一批新的明星崛起，其中的佼佼者便是另一條“功夫之龍”——成龍。80年代初，嘉禾為成龍量身定制了多部影片，并試圖通過聯(lián)合制片的方式將其推向美國市場。在《殺手壕》（1980）、《威龍猛探》（1985）等片中，成龍奉獻了眾多高難度的特技場面，矯健靈活的身手給人留下深刻印象。不過，這些影片在美國反響平平，成龍首次嘗試打入好萊塢的努力，遺憾地以失敗告終，這甚至成為他職業(yè)生涯中不堪回首的一幕。此后約十年間，成龍刻意與好萊塢保持著距離。

90年代中期之后，隨著《紅番區(qū)》（1994）、《警察故事4：簡單任務(wù)》（1996）的熱映，成龍有機會再度與好萊塢攜手，最具標志性的作品便是《尖峰時刻》系列影片。成龍飾演的干探李督察，與饒舌的黑人演員克里斯·塔克構(gòu)成了一對奇妙組合，總能以令人意想不到的方式挫敗反派的陰謀。成龍的角色心向正義而不說教，忠于職守又懂得變通，更不要提他標志性的功夫和幽默感。憑借這些，成龍成為最受當代美國觀眾歡迎的香港影星;更重要的是，他在很大程度上改變了華人在銀幕上的刻板形象，而這恰是李小龍所未能完成的。

硬漢闖關(guān)：吳宇森、林嶺東、徐克

當成龍在美國聲望日隆之際，以吳宇森、林嶺東、徐克為代表的香港導(dǎo)演也獲得了好萊塢制片家的垂青。吳宇森的英雄片、林嶺東的風(fēng)云片、徐克的武俠片都是引領(lǐng)創(chuàng)作潮流的典范，其影響早已超出香港，在好萊塢也有不少擁躉。

不過，到陌生的環(huán)境中拍片仍面臨重重挑戰(zhàn)。兩地制片方式的差異限制了香港導(dǎo)演的自由發(fā)揮，更不要提東西方在文化和價值觀上的分歧。在制片人擁有更高權(quán)限的好萊塢，香港導(dǎo)演不得不做出某些讓步;好萊塢不無苛刻的制片方式和強大的工會力量，令香港影人無法每日超長時間工作，也不得隨意重拍、補拍。這部分地解釋了香港頂尖導(dǎo)演在好萊塢的命運：除了吳宇森之外，林嶺東和徐克大概只是好萊塢來去匆匆的過客。

《變臉》（1997）。

《諜中諜2》（2000）。

總體而言，這三位導(dǎo)演在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的影片大都僅為中等成本，以驚悚片、犯罪片為主，且均以槍戰(zhàn)或動作場面作為最大看點，為好萊塢的動作片注入了東方的元素。在《終極標靶》（1993）、《斷箭》（1996）、《變臉》（1997）等片中，吳宇森將華麗的槍戰(zhàn)場面、精準的場面調(diào)度，以及令人喘不上氣的節(jié)奏相融合，令美國觀眾大開眼界。在他之前，好萊塢的動作片從未如此浪漫：在一座廢棄的倉庫或教堂，白鴿紛飛，主人公忽然凌空躍起，雙手開槍，擊中對手。憑借這套獨特的槍戰(zhàn)片美學(xué)，吳宇森在好萊塢站穩(wěn)了腳跟，并且贏得了執(zhí)導(dǎo)巨片的機會——在他執(zhí)導(dǎo)的《諜中諜2》（2000）中，大明星湯姆·克魯斯上天入地，在拯救世界的同時，抱得美人歸。

盡管風(fēng)格發(fā)生了變化，但吳宇森在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的影片還是保留了某些他偏愛的主題。例如，《斷箭》中兩名主人公因價值觀的差異而分道揚鑣，《變臉》中兩名主人公因互換面容而導(dǎo)致身份混淆，都可視作“雙雄”主題的變奏;《風(fēng)語者》（2002）則借戰(zhàn)爭片的形式強調(diào)男性情誼，肯定了主人公的英雄主義和自我救贖。

步吳宇森后塵，林嶺東以其冷峻的風(fēng)格、陰郁的基調(diào)和高潮迭起的暴力場面，開啟了自己的好萊塢之旅?！队碴J百分百危險》（1996）以主人公的一連串冒險之旅，揭開了美國聯(lián)邦調(diào)查局與俄國黑幫沆瀣一氣的內(nèi)幕;《復(fù)制人》（2001）表現(xiàn)了因一名“克隆”犯罪嫌疑人的出現(xiàn)，而導(dǎo)致整個城市陷入恐慌的驚悚氛圍;《地獄醒龍》（2003）把監(jiān)獄刻畫成人間地獄，呈現(xiàn)了不斷升級的徒手格斗和人性的扭曲，那種幽暗、壓抑的基調(diào)，令人想起導(dǎo)演賴以成名的《監(jiān)獄風(fēng)云》（1987）。

在三位到好萊塢拍片的動作片導(dǎo)演中，徐克大概是最為失意的一個。在他的作品序列中，為好萊塢執(zhí)導(dǎo)的《反擊王》（1997）、《K.O.雷霆一擊》（1998）幾乎已經(jīng)被人遺忘。這也表明，徐克所青睞的繁復(fù)的敘事線索、天馬行空的想象，難以和好萊塢動作片的類型成規(guī)相融合，遭遇失利在所難免。

進入新世紀后，好萊塢不再是世界電影工業(yè)唯一的中心，與之形成強烈對比的，是中國電影工業(yè)的強勢崛起。在此背景下，吳宇森以巨制《赤壁》（2008—2009）重返華語影壇，徐克更以《智取威虎山》（2014）、《長津湖》（2021）融入當代中國電影的主流。正所謂“三十年河?xùn)|，三十年河西”，如今香港電影的發(fā)展已無需仰賴好萊塢，立足中國文化和中國市場，才是香港電影走向世界的不二選擇。