淺談“絮叨”的寫實派

王楠

呢喃核電影誕生于二十一世紀(jì)初的美國獨立電影圈，本文將分析呢喃核的關(guān)學(xué)特質(zhì)和時代價值，縱觀幾位呢喃核代表影人如何在低成本制作的情況下形成個人美學(xué)風(fēng)格，以及后續(xù)如何與商業(yè)模式接軌觀如今呢喃核的表現(xiàn)形式融入在一些影視作品中，在觀影介質(zhì)多元的環(huán)境下'呢喃核可以作為青年導(dǎo)演尋求突破的一種解決方式。關(guān)鍵詞：呢喃核：自然主義：商業(yè)模式：本土化

一、昵喃核電影的形式解構(gòu)

呢喃核（Mumblecore）是美國獨立電影界于2000年之后興起的電影創(chuàng)作形式，基于自然主義的表演模式、采用密集對話和小情節(jié)敘事生成的電影。呢喃核電影大多預(yù)算較低，考慮非職業(yè)演員，并一定程度上納入脫離文本的即興表演，攝影風(fēng)格多為手持、傾向用自然光線與實地拍攝。呢喃核電影的創(chuàng)作者多將鏡頭對準(zhǔn)美國的年輕人，聚焦他們迷失的生活與混亂的情感關(guān)系，從而對年輕人懸浮的當(dāng)下提出批判性思辨。

2005年美國西南偏南電影節(jié)上（South bySouthwest，簡稱sxsw），導(dǎo)演布加爾斯基的混音師埃里克·增永（Eric Masunaga）創(chuàng)造了“呢喃核”一詞，對其影片中人物綿密繁絮、含糊不清的對話做了一個形式概括。2007年，獨立電影頻道中心在紐約市開辦了一個以10部呢喃核短片電影為主題的影展：The NewTalkies：Generation D.I.Y。至此，呢喃核作為一種新穎的獨立電影模式踏入了電影界。呢喃核電影自問世以來受到美國年輕獨立導(dǎo)演青睞，而該風(fēng)格的出現(xiàn)某種程度上是對于電影史的“文藝復(fù)興”，其電影本體的理念遵從安德烈·巴贊（Andre Bazin）的“現(xiàn)實一影像”的精神性認(rèn)定，亦是法國新浪潮電影理論的延續(xù)。

呢喃核電影的經(jīng)典之作《弗蘭西斯·哈》（FrancesHa），由諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）執(zhí)導(dǎo)，格蕾塔·葛韋格（Greta Gerwig）主演，細(xì)致描摹了當(dāng)代“紐漂”的個體在經(jīng)濟(jì)蕭條處境中不斷掙扎的狀態(tài)。這部影片中，演員格蕾塔·葛韋格，同時作為《弗蘭西斯·哈》的編劇之一，在采訪中透露影片中大部分男女對話的情節(jié)參考了埃里克·侯麥（Eric Rohmer）的“六個道德故事”（Six contes moraux）。電影開頭，一系列快切的鏡頭建立了弗蘭西絲（格蕾塔·葛韋格飾）和索菲（米奇薩姆納飾）的親密友誼，這與弗朗索瓦·特呂弗（Frangois Truffaut）的《祖與占》（Jules etJim）中祖和占嬉皮耍鬧的開場有極高的相似性;弗蘭西斯在巴黎的周末逗留是孤獨的，在該序列的結(jié)尾，她擠進(jìn)一個老式公寓樓的小電梯里，臉被關(guān)上的門框住，就像特呂弗鏡頭下少年安托萬的臉被《四百擊》（LesQuatre Cents Coups）中鐵絲網(wǎng)的囚籠框住一般;弗蘭西斯在街邊跳躍奔跑的一組畫面，配以大衛(wèi)·鮑伊（DavidBowie）的《摩登愛情》（Modern Love）這首搖滾樂，萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）執(zhí)導(dǎo)的《壞血》（Mauvaissang）中一顆不朽的長鏡頭一男主角馬克那段忘情的伴有舞蹈形體的跳躍和奔跑，同樣使用《摩登愛情》作為背景音樂，兩者產(chǎn)生了聯(lián)動。鮑姆巴赫還采用了法國作曲家佐治·狄奈許（ Georges Delerue）《Camille》，《King of Hearts La Pavane Polka》這兩首曲目作為影片配樂，而狄奈許也是特呂弗熱崇的作曲家，他的《祖與占》采用了《Le Tourbillon，Par Jeanne Moreau》，《槍擊鋼琴師》（Tirez sur le pianiste）采用了《TirezSur Le Pianiste》;此外，讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）的《蔑視》（Le Mepris）也以狄奈許的《Themede Camille》作為關(guān)鍵情節(jié)的配樂。[1]可以看出，從鏡頭語言，敘事技法再到電影音樂， 《弗蘭西斯·哈》秉承著法國新浪潮一脈相承的呈現(xiàn)形式，加以好萊塢一貫的剪輯風(fēng)格，自成一派。

新一代的電影運動比較明顯的特征是美學(xué)的多樣化，根植于不同時期自然主義流派的大師，對其精神和質(zhì)感上的遵從，從而形成了獨有的美學(xué)能力，因此，呢喃核電影的成功不僅具備時代價值，更是在美學(xué)理念上保持了高階水準(zhǔn)，而拍攝一部成功的呢喃核電影，也成為了美國獨立導(dǎo)演證明自己的方式之一。

二、美國昵喃核電影的演變

呢喃核電影誕生后的十年，因為其局限的商業(yè)模式一直未能有改觀， “呢喃核已死”的標(biāo)題出現(xiàn)在一些影評雜志中，而最早的那批呢喃核骨干導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向更大的項目中，開始與明星演員合作。2017年，葛韋格自編自導(dǎo)電影《伯德小姐》（Lady Bird），這是一部標(biāo)志著葛韋格突破呢喃核電影本體的作品，其講述了高中生克里斯汀逃離家鄉(xiāng)想去紐約上大學(xué)，但終究無法掙脫家庭尤其是與母親之間的情感羈絆，該片在2018年獲得奧斯卡獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳女主角、最佳女配角五項提名。從呢喃核到美國主流電影，葛韋格在《伯德小姐》中做出了改變與融合。

和先前的作品相似， 《伯德小姐》也是帶有葛韋格半自傳色彩的故事。影片中，女孩經(jīng)歷了對愛情和親情美好幻想的破滅和重建，經(jīng)歷了從小鎮(zhèn)母親身邊逃離到紐約去上學(xué)，結(jié)尾，她撥通了家中的電話向母親表露愛意。她的創(chuàng)作始終關(guān)注著青年女性的成長問題。不同的是，故事里面的哲學(xué)探討較導(dǎo)演以往的影片更為顯著，大體量的臺詞也有更大的占比去揭示信息和表達(dá)主題思想?！恫滦〗恪纷鳛殡娪肮I(yè)內(nèi)主流的青年成長故事，敘事邏輯也不再同于呢喃核電影描繪的“四處找事的無所事事”或者“有所求無所謂”等持續(xù)動態(tài)的，卻最終回歸原點的人物狀態(tài)，而是用敘事技法表現(xiàn)了青春的幼稚到成年人理智之間的一種含糊的跨越?！陡ヌm西斯·哈》中的弗蘭西斯和索菲、 《伯德小姐》中的母女，這些女性之間都有著極為深刻的相互纏繞著的人物關(guān)系，一般來說，葛韋格，包括其他呢喃核電影導(dǎo)演，他們所描繪的成長故事并不是青年朝向成年的單向敘事，而更多是散文式，人物的成長不拘泥于在結(jié)尾表現(xiàn)。 但《伯德小姐》最后給出了人物成長的情節(jié)，盡管表現(xiàn)的方式有一層迷霧包裹著，但這也標(biāo)志著葛韋格尋求與主流電影融合的改變。

在《伯德小姐》之前，葛韋格參與的電影多采納現(xiàn)場即興表演的方式，當(dāng)擁有可觀的制片預(yù)算后，她開始調(diào)整創(chuàng)作方式，以法國新浪潮為典范，實現(xiàn)某種即不沉重也不混亂，但精心編排且充滿活力的輕盈的彩排方式。[2]為了在《伯德小姐》中實現(xiàn)這一目的，葛韋格讓演員們集體排練了四周， 并以角色的行為方式來生活，反復(fù)排演能讓異質(zhì)的臺詞成為演員的本能，配合肢體動作呈現(xiàn)出一個完整的思維過程，等到正式拍攝時，演員已經(jīng)融合了角色，達(dá)到“扮演自我”的程度。葛韋格在摒棄即興發(fā)揮的前提下，依舊營造出極致的自然主義的感官效果。資本的介入使得呢喃核電影在制作上得到改良，粗糙混亂的局限視聽被排除，而表演的即興效果，則以嚴(yán)格地縮小演員人格與劇本角色人格的距離至趨近于零而本質(zhì)上非即興的方式，得到了保留。

《伯德小姐》依然有著濃烈的呢喃核外觀和印記，這是葛韋格所信奉的電影質(zhì)感，她是后經(jīng)濟(jì)衰退時期的作者導(dǎo)演，有著青年群體共有的焦慮和宣泄企圖，而她的電影從“自己的”到“觀眾的”產(chǎn)生了某種平衡，用來源于自我的真實故事讓觀眾有所共鳴，這也得益于葛韋格的另一身份演員。藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《電影中的風(fēng)格與媒介》（Styleand Medium in theMotion Pictures）中說到，電影演員高于電影劇本既定的角色，實際表演是在角色本身的基礎(chǔ)之上，且他認(rèn)為電影的創(chuàng)作應(yīng)遵循民俗文化，即觀眾的口味。[3]某種程度上，葛韋格作為演員時在表演自己，而她通過訓(xùn)練，把表演自己的理念傳輸給她導(dǎo)演作品中的演員，做到了演員高于角色的假象，也就是即興感。作品的信息傳遞又與同時代，同年齡階層的觀眾產(chǎn)生對話。葛韋格的電影本體和潘諾夫斯基的電影理論產(chǎn)生形態(tài)上的互文，也是對不同理論下的寫實派電影無意自發(fā)的歸屬。

三、昵喃核電影后續(xù)的商業(yè)模式

呢喃核電影從西南偏南電影節(jié)里走出來，對于整個美國電影的沖擊無疑是巨大的。拍攝過《寂靜城市》（Quiet City）和《美國舞會》（Dance Party USA）的導(dǎo)演亞倫·卡茨（Aaron Katz）就曾說，“這是我第一次感受到，原來像我這樣沒有任何錢和關(guān)系的人，也可以走出去拍電影。”無數(shù)青年受到了呢喃核電影的感召，采用這種全新的方式去制作電影，嘗試完成自己的藝術(shù)表達(dá)。

莉娜·鄧納姆（Lena Dunha）的首作長片《微型家具》（Tiny Furniture）獲得西南偏南的敘事長片獎和獨立精神獎的最佳首部劇本獎，為她贏得了與HBO的合作，在2012年推出了被稱為千禧一代《欲望都市》（Sexand the City）的《都市女孩》（Girls）?！抖际信ⅰ泛?，HBO繼續(xù)嘗試將這樣的自然主義風(fēng)格帶入劇集當(dāng)中，開發(fā)了同性題材的《尋》（Looking）;2015年首播的《患難與共》（Togetherness）由杜普拉斯兄弟執(zhí)導(dǎo)：斯萬博格在網(wǎng)飛執(zhí)導(dǎo)編劇了劇集《隨性》（Easy）：泰·韋斯特（Ti West）為亞馬遜執(zhí)導(dǎo)科幻劇集《環(huán)形物語》（Talesfrom the Loop），劇集幾乎成為了呢喃核導(dǎo)演事業(yè)發(fā)展的最大出口。

在美國獨立電影公司中，A24近幾年來備受矚目，這家公司制作并發(fā)行了《月光男孩》（Moonlight）、《伯德小姐》、 《佛羅里達(dá)樂園》（The Florida Project）等眾多優(yōu)秀獨立電影。A24 -直秉持著一個宗旨：“打造擁有獨特視點的電影作品”（make movies from adistinctive p01nt of view），目標(biāo)就是要為膽大有為的年輕導(dǎo)演們搭建一個平臺，幫助他們在被好萊塢大制作統(tǒng)治的電影市場里，找到自己的一畝三分地。某種程度上，A24發(fā)行院線電影，已經(jīng)做到了和視頻網(wǎng)站發(fā)行網(wǎng)絡(luò)電影一樣的決策數(shù)據(jù)化。從“呢喃核”走出來的導(dǎo)演己逐步同A24合作： 《月光男孩》的導(dǎo)演巴里·詹金斯（Barry Jenkins）的處女座《憂郁的解藥》（Medicinefor Melancholy），作品風(fēng)格與呢喃核導(dǎo)演類似，因涉及非裔美國人題材，早期被媒體稱為“黑人呢喃核”;薩弗迪兄弟與A24合作了《好時光》，也是具備較高票房的作品;還有“呢喃核恐怖片”的重要成員泰·韋斯特，他執(zhí)導(dǎo)的新片《X》于2022年3月份在美國上映，全權(quán)由A24制作并發(fā)行。[4]

呢喃核作為美國獨立電影的亞類型，是可以豐富好萊塢電影內(nèi)容產(chǎn)出的一種模式。近幾年，由于薩弗迪和葛韋格等導(dǎo)演被資本認(rèn)可，跳出呢喃核電影的圈子，導(dǎo)致其發(fā)展青黃不接，但在今年的洛迦諾電影節(jié)上，華裔美國導(dǎo)演Kit Zauhar帶著自己的呢喃核電影《紐約真人類》（Actual People）進(jìn)入了當(dāng)代影人單元。不妨設(shè)想，當(dāng)一代年輕人面對危機(jī)迷茫困惑、需要吐露心聲時，呢喃核電影依然是有效的表達(dá)方式。

四、國內(nèi)昵喃核“氣質(zhì)”電影的形態(tài)

作為一種美學(xué)風(fēng)格、制片方式或發(fā)行標(biāo)簽的呢喃核電影已經(jīng)走出呢喃核導(dǎo)演群的小圈子，擴(kuò)展到了更多美國以外的獨立電影人身上，廣義上的呢喃核電影已經(jīng)幾乎等同于微成本電影，并在世界范圍內(nèi)得到了回應(yīng)，像影評界在提及洪常秀（Sang-soo Hong）的幾部作品如《這時對那時錯》（Right Now，Wrong Then）時就用到了“韓國呢喃核”的說法，而萊尼施（Axel Ranisch）、拉斯（Jakob Lass）和施泊（Sebastian Schippe）等德國導(dǎo)演的作品也被認(rèn)為是模仿美國呢喃核電影制作出來的。[5]

縱觀國內(nèi)，2018年出品的，由女導(dǎo)演楊明明自編自導(dǎo)自演的《柔情史>，是一部典型的呢喃核電影，影片講述了在北京胡同中，不得不住在同一個屋檐下的母女“相愛相殺”的故事，導(dǎo)演將母女的親密關(guān)系放置在一系列小情節(jié)中，展示生活的橫截面，其制作和影像敘事的表達(dá)上沿襲了呢喃核的方式?！度崆槭贰分谱鲌F(tuán)隊在吳天明青年電影基金合作戛納中國制片推介項目中預(yù)算為500萬;內(nèi)容方面，導(dǎo)演明顯地給到影片北京的地域特征：深入去隱私化的胡同，加以北京特有的飲食文化和語言結(jié)構(gòu);創(chuàng)作階段，導(dǎo)演開拍前改了六稿，拍攝期間沒有突發(fā)情況，全程嚴(yán)格執(zhí)行劇本，和葛韋格在指導(dǎo)《伯德小姐》的演員表演時相同，但《柔情史》具備楊明明的獨特風(fēng)格，臺詞上設(shè)計了很多無序的書面語和哲理說教的語言，這種對白的方式出現(xiàn)在鏡頭真實還原的現(xiàn)實生活環(huán)境中，形成了一種荒誕的對立感。楊明明的影片似乎在影相本體上符合呢喃核電影特征，但臺詞卻是去生活化、戲劇感的，倆者在一起構(gòu)建了特殊的美學(xué)符號，且?guī)в袑Σ糠稚畹闹S刺意味。

另一部院線電影大作，由邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的滬語電影《愛情神話》，這部影片中也有著諸多“呢喃核”的印記，大量滬語的對白，貫穿著的小情節(jié)為上海市井生活中的幾位人物建構(gòu)起情感的細(xì)密交織。作為“滬漂”的邵藝輝，坦言在上海居住期間，周邊的環(huán)境還有眾多朋友成為了她創(chuàng)作的靈感來源，實景呈現(xiàn)的真實的生活感是搭景難以達(dá)到的，結(jié)合導(dǎo)演在劇本階段就決定使用滬語方言，拍攝前，導(dǎo)演盡可能多方面的做到現(xiàn)實還原，演員處在這樣的氛圍所調(diào)動的表演能量促成上?！暗赜蛐浴碧赜械孽r活韻味;人物沒有善惡對立，不突出階級感，幾組人物關(guān)系的發(fā)展暗流涌動又融洽自如。這也是為什么觀眾會用“生活流”來描述這部影片，因為導(dǎo)演注重用散文化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來拓展生活領(lǐng)域，更好地體現(xiàn)了海派文化的藝術(shù)魅力。一般而言， 《愛情神話》這部與呢喃核電影相似的藝術(shù)作品是主流類型片所忌諱的，但邵藝輝抓住了社會轉(zhuǎn)型期的相應(yīng)表征，在文化思潮翻涌的年代拋出如同美國21世紀(jì)初呢喃核運動的一種可能的代表形式，它將大眾視線從以往懸心跌宕的觀影體驗中剝離出來，轉(zhuǎn)而聚焦在真實的生活上，使觀眾思考建立在生活邏輯基礎(chǔ)上的觀點與哲理。

呢喃核氣質(zhì)的中國電影能否有可觀的發(fā)展?jié)撡|(zhì)，一定程度上取決于影片的地域特色、生活在相應(yīng)地域的人物以及人物的內(nèi)心沖突，小情節(jié)的故事使人們更關(guān)注人物的人格而非外部事件。中國是一個多民族國家，南北文化差異明顯，不同地域特色的故事都具備獨特的前提。如今，大多數(shù)的青年導(dǎo)演面臨資金和發(fā)行的問題，呢喃核運動作為美國21世紀(jì)初的一種運動有很多值得借鑒的地方，流媒體時代去傳播類似呢喃核電影的低成本作品，或許是當(dāng)下青年導(dǎo)演可以嘗試的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1] Tim Jackson. Film Review： ?"Frances Ha" - An Indie Classic That Celebrates Resilience. ?[EBIOL].[2013-05-24]. ? https： //artsfuse. org/83094/fuse-classic-that-celebrates-resilience/.

[2]王昕.格蕾塔·葛韋格： ?“后大衰退”時代的姿勢、聲音與成長敘事.當(dāng)代電影.2021（06）.

[3][美]歐文·潘諾夫斯基.電影中的風(fēng)格和媒介.楊振宇譯.新美術(shù).2017， ?38 （12）.

[4] Nick Johnston.X' Review：Ti West takes the 'elevated' out of A24'sielevated horror' ?[EBIOIl.

[2022-03-18]. ?https： //vanyaland. ?com/2022/03/18/x-review-t i-west-takes-the-elevated-out-of-a24s-elevated-horror/.

[5]賴金鑫.亞文化、獨立電影和跨媒介運作：第26屆西南偏南電影節(jié)策展研究.北京電影學(xué)院學(xué)報，2020 （11）.