21世紀(jì)詩(shī)歌：“及物”路上的行進(jìn)與搖擺

時(shí)間一直在按著自身的邏輯軌跡運(yùn)行，絕不會(huì)因?yàn)橥饨绲娜魏渭姅_而產(chǎn)生絲毫的偏離，不知不覺(jué)，21世紀(jì)詩(shī)歌已累積了十五年的歷史。聯(lián)想草創(chuàng)期的中國(guó)新詩(shī)，十五年，足可以造就一代偉大的詩(shī)人，讓詩(shī)壇的格局與面貌來(lái)一次地覆天翻的變換。而這十五年詩(shī)壇的境況如何呢？它和以往相比到底出現(xiàn)了什么新的品質(zhì)？詩(shī)歌如果進(jìn)一步發(fā)展要避開(kāi)哪些誤區(qū)？對(duì)之人們又該怎樣去認(rèn)識(shí)？面對(duì)一連串的詰問(wèn)，在整個(gè)文學(xué)的命運(yùn)都嚴(yán)重邊緣化的當(dāng)下，詩(shī)歌圈外的讀者盡可以因?yàn)槭虏魂P(guān)己，不聞不問(wèn)，一笑了之。詩(shī)歌圈內(nèi)那些曾經(jīng)秉承進(jìn)化論思維、熱切盼望新世紀(jì)應(yīng)有新氣象的人們，逐漸失望地認(rèn)同“奇跡并未發(fā)生”（謝冕《奇跡并未發(fā)生—新世紀(jì)詩(shī)歌觀感》）的指認(rèn)后，感覺(jué)慢慢趨于淡漠與遲鈍，也是再正常不過(guò)的現(xiàn)象?？墒亲鳛橐粋€(gè)詩(shī)歌研究者，若要真正做到熟視無(wú)睹，尤其是不斷被來(lái)自批評(píng)家、大學(xué)教授群落的“當(dāng)代詩(shī)歌都是垃圾”抑或“如今是新詩(shī)發(fā)展的最好時(shí)期”的聲音刺激，卻能夠始終心靜如水、安之若素，則恐怕是令人無(wú)法想象的，除非有兩種可能，一是他嚴(yán)重失職，二是他完全失去了對(duì)詩(shī)歌的判斷力。

那么，為什么新世紀(jì)詩(shī)歌在前行的過(guò)程中充滿諸種疑惑？詩(shī)歌批評(píng)界緣何了出現(xiàn)兩種判若云泥、極端對(duì)立的觀點(diǎn)？原因固然多種多樣，而且各種原因又是相互滲透與糾纏的。新世紀(jì)的詩(shī)歌積淀盡管不算淺薄，只是一切還均處于塵埃未定的發(fā)展與進(jìn)行之中，模糊而不確定的因素過(guò)多，自然難以恰當(dāng)?shù)毓篮?近些年的詩(shī)歌整體上看去是形態(tài)紛然雜亂，取向復(fù)雜多端，品質(zhì)優(yōu)劣參半，一般人不容易理清。延續(xù)著上個(gè)世紀(jì)末的余脈，詩(shī)人們?cè)谠?shī)學(xué)觀念、話語(yǔ)資源、技術(shù)立場(chǎng)等各方面極端分化的不同選擇，也不時(shí)左右、牽拉、混淆著讀者的視聽(tīng)感覺(jué)。但是最主要的，還是來(lái)自始終困惑著人們的老生常談卻又懸而未解的傳統(tǒng)話語(yǔ)，即詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理問(wèn)題?；蛘哒f(shuō)，新世紀(jì)詩(shī)歌所有的矛盾性現(xiàn)象的滋生，都和這個(gè)問(wèn)題存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是有基于此，本文對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌的觀察，就從其“及物”的視角說(shuō)起。

和現(xiàn)實(shí)的深層“對(duì)話”

詩(shī)歌的“及物”并非像有些人演繹得那么神秘，它不過(guò)是說(shuō)沖破語(yǔ)言的幽閉后，詞與物之間的密切關(guān)系狀態(tài)，或者大而言之，指代詩(shī)歌文本和客觀現(xiàn)實(shí)兩重因素雙向介入與滲透的相對(duì)理想的文學(xué)現(xiàn)象。如同美一樣，詩(shī)歌乃多元化的存在，不論任何時(shí)代都允許走心靈化的或純粹化的路線。但正像歌德所言，“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”，也就是說(shuō)，詩(shī)歌不能一味地表現(xiàn)心靈，一味地純粹，其主流選擇更不能“凈化”到只剩自我、完全蹈空的程度，而應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有所承載，因?yàn)橐稽c(diǎn)兒不食人間煙火的藝術(shù)行為，最終的命運(yùn)無(wú)異于自設(shè)迷津。

上述邏輯表明，“及物”本該是詩(shī)歌寫作中的常態(tài)，可是它在新時(shí)期中國(guó)詩(shī)壇立足，并真正成為一種自覺(jué)的創(chuàng)作趨勢(shì)，卻還經(jīng)歷了一段頗為艱難的路程。上世紀(jì)八十年代中期以后，西方的純?cè)娨庾R(shí)、俄國(guó)形式主義的自足觀念和羅蘭·巴特的不及物主張的多向移植，對(duì)包括朦朧詩(shī)在內(nèi)的以往宏大敘事、意識(shí)形態(tài)寫作的警惕和反撥，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)性與超越性、即時(shí)性與永恒性等矛盾對(duì)立創(chuàng)作關(guān)系范疇的深入反思，三者“合縱連橫”，將詩(shī)歌探索引向了一個(gè)思想的怪圈。很多人以為福禍相依，過(guò)度貼近、涉足歷史、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境等“非”詩(shī)因素，可能會(huì)引起外界的矚目，甚或產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，只是其另一面則有損于詩(shī)歌的健康和純凈，也容易很快蛻化為昨日黃花。所以當(dāng)時(shí)的青春期寫作、純?cè)妼懽?、神話寫作等群落及?shī)人，都紛紛像躲瘟神似的規(guī)避社會(huì)層面的題材與事物，而鐘情于生命、自然、靈魂、幻想、哲思等相對(duì)和諧優(yōu)雅或澄明高貴的命題的凝眸與咀嚼，迷戀技巧和語(yǔ)言的狂歡，神性與圣詞氣息濃郁，技術(shù)水準(zhǔn)普遍上揚(yáng)，海子的詩(shī)即是其典型的精神、藝術(shù)標(biāo)本。但這些寫作說(shuō)穿了通通因?yàn)樵?shī)意的過(guò)度純粹，在本質(zhì)上阻滯了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)、讀者之間深層交流的通道，對(duì)詩(shī)歌從那時(shí)起逐漸深陷邊緣化沼澤地的處境難辭其咎。進(jìn)入九十年代后，不少詩(shī)人努力通過(guò)對(duì)“此在”世界的撫摸，對(duì)抗“不及物”寫作的神秘與虛無(wú)。十分注意在日常的生活和體驗(yàn)中建構(gòu)自己的詩(shī)歌美學(xué)，從而使詩(shī)歌界迎來(lái)了一個(gè)由形到質(zhì)完全“個(gè)人化”的時(shí)代，使之重新煥發(fā)出清新質(zhì)感的藝術(shù)氣象以及充滿人性的細(xì)節(jié)和深度，又開(kāi)始召回一些讀者期待的目光。可惜的是，個(gè)體情感與經(jīng)驗(yàn)的極度張揚(yáng)，有時(shí)又在一定程度上擠壓、遮蔽了社會(huì)良心，使詩(shī)魂變輕，骨質(zhì)變軟，所及之物也就非常有限了。

而跨過(guò)21世紀(jì)的門檻之后，詩(shī)歌所面臨的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。反瞻遠(yuǎn)去的歷史不難看出，這十五年中國(guó)經(jīng)歷了太多太多的悲傷和驚喜，先是大面積涌動(dòng)的民工潮，接下來(lái)是SARS、海嘯、地震、雪災(zāi)、奧運(yùn)、共和國(guó)60華誕、深度反腐……一系列的事件，接踵而至。它們敦促著詩(shī)人們根本沒(méi)有辦法將自己從置身的周邊現(xiàn)實(shí)中抽離，而必須去參悟承擔(dān)的倫理內(nèi)涵和價(jià)值，更逼迫著詩(shī)歌必須走出過(guò)于自我和純粹的藝術(shù)苑囿，謀求和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重建。甚至有時(shí)使詩(shī)歌不堪重負(fù)，竟以行動(dòng)化的方式和力量介入時(shí)代與人生的中心。隨便打開(kāi)一本詩(shī)集或雜志，就會(huì)觸摸到這樣特別接地氣的作品，“一個(gè)農(nóng)民在地里侍候莊稼，田野/靜悄悄的，歲月的風(fēng)也輕輕地吹/正好把他額上的汗點(diǎn)燃/發(fā)出微光。藍(lán)天白云和太陽(yáng)/或月亮，一忽兒在他的頭頂/一忽兒在他的背脊上/此情此景，多么像一個(gè)人類共同的夢(mèng)……當(dāng)他累了，就在田埂或土埂上/坐一會(huì)兒，當(dāng)他的腰彎痛了/就扶著鋤直一會(huì)兒腰/一個(gè)農(nóng)民在地里侍候莊稼/他一次又一次彎下的腰/像永恒的繩子，把人類緊緊地拴在地球上”。白連春這首《一個(gè)農(nóng)民在地里侍候莊稼》，仿佛是直接從泥土上長(zhǎng)出的精神作物，似一尊凝定的雕像，又像一幅流動(dòng)的畫面，帶著農(nóng)人的體溫和呼吸，鮮活具體的農(nóng)事細(xì)節(jié)及過(guò)程呼之欲出，更見(jiàn)出了對(duì)農(nóng)民命運(yùn)和土地關(guān)系思考的深度。雖落筆于“一個(gè)農(nóng)民”，卻隱約閃回著詩(shī)人對(duì)人類遭遇的憐恤之光，底層的拙樸、酸楚和艱辛自不待言。而田禾的《一個(gè)農(nóng)民工從腳手架上掉下來(lái)了》就是不折不扣的“問(wèn)題詩(shī)”，“一個(gè)農(nóng)民從腳手架上掉下來(lái)了……先是他慘叫了一聲 /然后有人驚叫了一聲/許多人跟著驚叫了一聲/救護(hù)車也跟著驚叫了一聲。爾后平靜如初//農(nóng)民工在高高的腳手架上消失了/從開(kāi)著奔馳車的老板的工地上消失了/老板過(guò)來(lái)掃了一眼/命令手下的人用清水沖掉地上的血跡/他的工地照樣運(yùn)行/他甩出三萬(wàn)元錢，醉醺醺地回家睡覺(jué)去了/與那個(gè)農(nóng)民工睡得一樣死”。沒(méi)有哭天搶地，也不撕心裂肺，但平靜舒緩的敘述背后，卻蟄伏著詩(shī)人壓不住的憤怒之火。一個(gè)工地“事故”的記錄和曝光，指向的卻是對(duì)社會(huì)良知和人類道德的精神拷問(wèn)，農(nóng)民工連生命的安全尚且無(wú)法保證，還何談什么權(quán)利和幸福？“驚叫”與“平靜”、死亡與冷酷等悖裂矛盾現(xiàn)象所包含的張力，賦予了詩(shī)歌一種強(qiáng)勁的社會(huì)批判力和情感沖擊力，振聾發(fā)聵。

需要指出的是，新世紀(jì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的深層“對(duì)話”，不只是穿越了事物的感性表象，也沒(méi)有絕對(duì)地排斥永恒、超驗(yàn)質(zhì)素，相反倒由于詩(shī)人超拔的直覺(jué)力和洞察力的作用，對(duì)事物的觀照過(guò)程中總是時(shí)時(shí)彰顯著機(jī)警的智慧和人性色彩。三色堇的《我虛擬了生活的種種可能》這樣寫道：“比如溺水的感覺(jué)/讓我對(duì)水充滿畏懼/當(dāng)我喃喃自語(yǔ)、聲帶沙啞/我可能只剩下視覺(jué)和嗅覺(jué)/我害怕，我的喉嚨/呼出的是別人的氣息/我擔(dān)心，我的內(nèi)臟 /安居著另一個(gè)人的秘密//我居住的城市嘈雜、憂郁/無(wú)所期待/大霧漫過(guò)了開(kāi)花的果園/我站在壞天氣里，沒(méi)有方向/我只能用手語(yǔ)描繪/太陽(yáng)照在樹(shù)上的影子/和不易察覺(jué)的歲月之幕。”詩(shī)人以對(duì)現(xiàn)代人習(xí)焉不察又十分嚴(yán)峻的生命“悲劇”警覺(jué)，從轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那感覺(jué)碎片捕捉，揭示了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和靈魂之“痛”，形象地闡明現(xiàn)代文明促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，也使都市人失去一些正常品質(zhì)?；蛘弑划惢糜猩疃鵁o(wú)生命，思想和感覺(jué)不由自己主宰，連“氣息”和心理“秘密”都被他者化了;或者患上精神流浪的流行病，表面熱情文雅，內(nèi)心實(shí)則徹骨的悲涼。詩(shī)所觸及的人該怎樣堅(jiān)守自我以及不被異化的精神命題，耐人尋味。同時(shí)，隨著詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)生活交合點(diǎn)的增多和面的拓展，向日?；澜绲膹V泛敞開(kāi)，詩(shī)人們自然不會(huì)再滿足于相對(duì)內(nèi)斂的意象、象征手段的打磨，而嘗試突破詩(shī)歌文體在占有此在經(jīng)驗(yàn)豐富性方面的局限，借鑒敘事性文學(xué)的長(zhǎng)處，把敘述作為維系詩(shī)歌和世界關(guān)系的基本方式。這樣，和生存氣息密切關(guān)聯(lián)的對(duì)話、細(xì)節(jié)、過(guò)程因子的大量引入，使九十年代就已經(jīng)走向成熟的“敘事”晉升為詩(shī)歌領(lǐng)域的一個(gè)顯辭。江非的《時(shí)間簡(jiǎn)史》寫道：“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/十八歲出門打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過(guò)一趟城……他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)上的河埠村出生/他父親就活了過(guò)來(lái)/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開(kāi)水的臨時(shí)工?！倍潭痰牡箶s有著類乎小說(shuō)、戲劇的綜合品質(zhì)，濃縮著農(nóng)民工特殊的生命長(zhǎng)度。日?；漠嬅?、細(xì)節(jié)刻寫，清晰而沉靜的情緒敘述，切入了鄉(xiāng)土與人的命運(yùn)的悲涼實(shí)質(zhì)，也顯示出詩(shī)人介入復(fù)雜生活題材的能力之強(qiáng)。這種詩(shī)性敘述為詩(shī)歌平添了幾許堅(jiān)實(shí)、具體的生活氣息，使詩(shī)歌在抒情之外又開(kāi)辟出了一個(gè)新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

若干年前，讀者曾經(jīng)不無(wú)遺憾地感嘆詩(shī)歌離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，人氣越來(lái)越稀薄。如今可以肯定地說(shuō)，21世紀(jì)詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)關(guān)系狀態(tài)的重建，將詩(shī)從縹緲的“云端”請(qǐng)回了堅(jiān)實(shí)的“大地”，改寫了新詩(shī)略顯空泛的形象內(nèi)涵。生發(fā)于日常生活中的個(gè)體卻通往人類深層情感和經(jīng)驗(yàn)的意蘊(yùn)發(fā)掘，一方面提升了現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)意品位，另一方面強(qiáng)化了詩(shī)歌本體觀念的骨質(zhì)密度，而“敘事”的張揚(yáng)，則使詩(shī)歌適應(yīng)、處理復(fù)雜表現(xiàn)對(duì)象的能力日趨多元與理想化。

本質(zhì)偏失與技術(shù)滯后

能夠最大限度地向現(xiàn)實(shí)生活空間敞開(kāi)，當(dāng)是孕育大手筆的詩(shī)歌時(shí)代。事實(shí)上，“及物”追求的確實(shí)現(xiàn)了若干年前協(xié)調(diào)好詩(shī)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的夙愿，使詩(shī)歌在新世紀(jì)逐漸出離低谷，重新回溫那些以底層詩(shī)歌、打工詩(shī)歌等為代表的作品，對(duì)災(zāi)難中人類命運(yùn)與遭遇的撫摸，對(duì)歷史陣痛期城鄉(xiāng)靈魂的深切凝眸，樸素而真誠(chéng)，現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)烈，逼近了人的生存真實(shí)和時(shí)代良知。尤其是2008年汶川地震出現(xiàn)的詩(shī)歌“井噴”，盡管泥沙俱下，卻承擔(dān)了民族情緒的傳達(dá)，證明詩(shī)歌并非可有可無(wú)的存在。但是，不得不承認(rèn)，在向理想狀態(tài)位移的整體境遇下，與八十年代、九十年代相比，新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)拳頭詩(shī)人和經(jīng)典作品的輸送并不多，更和百花競(jìng)艷、大師云集的繁榮景象相距甚遠(yuǎn)。形成這種局面固然和時(shí)代的文化氛圍、讀者的接受心理等因素有關(guān)，恐怕其中重要的一維和“及物”策略的選擇脫不開(kāi)干系，且不說(shuō)“及物”在詩(shī)人的所有創(chuàng)作中覆蓋面有限，即是它本身也不無(wú)問(wèn)題，所以能夠令新世紀(jì)詩(shī)歌在一陣顛簸之后持續(xù)前行，只是其失誤有時(shí)也讓新世紀(jì)詩(shī)歌步履蹣跚，左右搖擺，不夠穩(wěn)健，行進(jìn)值遠(yuǎn)未達(dá)到人們預(yù)期的目標(biāo)。

在“及物”意識(shí)的統(tǒng)攝下，經(jīng)歷過(guò)個(gè)人化寫作時(shí)代的很多詩(shī)人，都不愿再去經(jīng)營(yíng)虛無(wú)縹緲的未知情境，進(jìn)行浪漫夸飾的抒情言說(shuō)，而是紛紛關(guān)注身邊的事物，注意在個(gè)人日常生活的海洋中打撈情思的“珍珠”?？陀^地說(shuō)，這對(duì)于內(nèi)視角的詩(shī)歌是一條無(wú)可厚非的正路，因?yàn)槿魏蝺?yōu)秀詩(shī)歌的情感都應(yīng)該源發(fā)于主體的心靈，通過(guò)心靈內(nèi)宇宙去折射外部的現(xiàn)實(shí)世界，以個(gè)體承擔(dān)、暗合群體的意向，從而接近生活或事物的本質(zhì)。令人遺憾的是，如今不少詩(shī)人過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我，常常崇尚個(gè)人情感的咀嚼與品味，沒(méi)有考慮將自我的觸須向外延伸，接通自我和社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系，最終多數(shù)人關(guān)心的洪災(zāi)、反腐、疾患、民生、環(huán)境污染等可能寄寓大悲憫的題材被他們輕而易舉地懸置。飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆、風(fēng)花雪月等雞零狗碎、無(wú)聊瑣碎的世俗吟唱無(wú)限蔓延，將個(gè)人化降格為私人化，詩(shī)魂自然也就被淹沒(méi)在日常生活的海洋之中了。新世紀(jì)初的“下半身寫作”“垃圾派詩(shī)歌”詩(shī)壇已有公論，自不必說(shuō)，就是類似于下列狀態(tài)的詩(shī)也幾乎俯拾即是，“我是適量的小麥粉、酵母、奶粉、黃油、雞蛋、糖、水、豌豆餡/當(dāng)它們彼此親愛(ài)/纏綿在一起/我是恰到好處的豌豆吐司/我是《Until The End （LiveFromRehearsals.com）》/被NorahJones用心唱著/或者我就是NorahJones/我就是這個(gè)下雨的夜晚/我就是要見(jiàn)你的明天/我就是在這個(gè)雨夜偷偷飛起來(lái)的人/我的翅膀都濕了/仍沒(méi)人發(fā)現(xiàn)”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去/獨(dú)自放風(fēng)箏的人/像是在天上拴了根繩子/準(zhǔn)備上吊”。你不能不說(shuō)前者有巧思，有情趣，后者想象力也比較奇特，可是前者對(duì)食物不厭其煩地書寫，充其量也就是有閑階級(jí)的無(wú)病呻吟，一種沒(méi)有深度的“此在”庸常細(xì)節(jié)恢復(fù)，一種小資情調(diào)的時(shí)態(tài)流動(dòng)，別說(shuō)引發(fā)思考的功能和力度，就連必要的精神提升或意義指涉也很淺淡模糊。后者怪誕的、突兀的想象，根本沒(méi)有值得回味的深入意味，甚至不知其欲何為。生態(tài)而非心態(tài)的現(xiàn)象復(fù)現(xiàn)，外觀看去也缺乏必要的美感，“日?！惫倘弧叭粘！?，審美卻喪失了。讀著這樣的詩(shī)，讀者不失望才是怪事。不錯(cuò)，藝術(shù)是自由的，詩(shī)人沒(méi)必要也不可能一股腦兒地把現(xiàn)實(shí)都移植到詩(shī)中，他可以選擇在詩(shī)中表現(xiàn)個(gè)人的喜怒哀樂(lè)、心底的風(fēng)雨潮汐，書寫精神世界的隱秘，但如果大家都一味地在個(gè)體靈魂區(qū)域兜圈圈，展示心靈的碎片，社會(huì)良知、國(guó)家命運(yùn)、民眾災(zāi)難包括詩(shī)歌使命由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)？如若所有的詩(shī)歌都抽離“宏大敘事”僅言自我，都致力于本能、生存狀態(tài)的揭示，它即便再精致、再優(yōu)美，也無(wú)法提供出必要的精神與思想向度，只能造成詩(shī)性的內(nèi)在流失，和諸多的讀者之間又有什么關(guān)系？何況一個(gè)有出息的詩(shī)人，理應(yīng)有自己明確的方向感，以個(gè)人視角折射民族、時(shí)代、歷史、現(xiàn)實(shí)的焦慮與陣痛，縫合語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)痛苦的關(guān)系。這種“及物”雖然已經(jīng)和假大空的抒情模式不可同日而語(yǔ)，但卻置轉(zhuǎn)型期國(guó)人的靈魂震蕩、歷史境況及其壓力于不顧，缺乏終極價(jià)值的關(guān)懷，還停浮于一般性的呈現(xiàn)層面，表現(xiàn)的局部真實(shí)在恢復(fù)一些事相的同時(shí)，遮蔽了更多的事象，有了人性的細(xì)節(jié)與氣息，具有現(xiàn)實(shí)性的共感效應(yīng)卻明顯減弱，所現(xiàn)之物遠(yuǎn)沒(méi)有觸及生活的本質(zhì)與核心，實(shí)際上是對(duì)“物”本質(zhì)的嚴(yán)重偏離。

和過(guò)分個(gè)人化地自我撫摸、放棄精神提升的泛化“及物”寫作相比，有些對(duì)“物”明顯誤讀與歪曲的詩(shī)歌，則構(gòu)成了更可怕的本質(zhì)偏離。與詩(shī)打過(guò)交道的人都清楚，最感人的詩(shī)發(fā)自詩(shī)人的本心，只有這樣才有再度流向他人心靈的可能?？墒欠叛坌率兰o(jì)詩(shī)壇，有很多網(wǎng)絡(luò)寫手，更有數(shù)不清的在書齋里進(jìn)行智力“游戲”的詩(shī)人、編輯，在不斷炮制著所謂的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌的發(fā)生動(dòng)因不是因?yàn)樯母袆?dòng)和戰(zhàn)栗，生活的觸發(fā)與召喚，而是書本和知識(shí)，是由于刺激好玩、發(fā)表方便和各種獎(jiǎng)項(xiàng)與稿費(fèi)的誘惑。甚至可以極端地說(shuō)，他們完全是為玩而寫，為寫而寫，其“硬寫”過(guò)程即可視為十分可疑的“無(wú)中生有”。他們的作品看上去也像模像樣，也不無(wú)細(xì)節(jié)的營(yíng)造、情緒的起伏，有時(shí)技巧打磨得煞是圓熟，能夠唬住很多缺少經(jīng)驗(yàn)的讀者?？勺屑?xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們無(wú)關(guān)生活、生命、靈魂與情緒，匠氣世故，四平八穩(wěn)，是地地道道的“網(wǎng)上建筑”“紙上建筑”，或者說(shuō)是充滿“為賦新詩(shī)”色彩的偽抒情。沒(méi)有走心、走腦的集體仿寫，是和“假大空”同樣令人生厭的“假小空”，是對(duì)生活和生命本質(zhì)更深層的背叛和偏離?；叵?008至2010年間的汶川、玉樹(shù)地震和傷及全國(guó)的雪災(zāi)，當(dāng)時(shí)給人造成了一種“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”的“大災(zāi)興詩(shī)”的感覺(jué)。在那個(gè)過(guò)程中，出現(xiàn)過(guò)不少像網(wǎng)絡(luò)上“火”起來(lái)的《漢川，今夜我為你落淚》《媽媽，別哭，我去了天堂》那樣情真意切的名篇，像朵漁的《今夜，寫詩(shī)是輕浮的》那樣超越一般悲情的撼人心魄的佳作，也不乏像《五月的詠嘆》那樣情理渾圓的心靈原音，“有人說(shuō)? 時(shí)代是一種疾病/吹簫人在這山里哽咽著西風(fēng)/而聽(tīng)簫的人卻把自己聽(tīng)成夕陽(yáng)/當(dāng)所有的亡魂如遷徙的羊群在山腳下小河飲水時(shí)……我對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一切都很懷疑/但并不絕望? 因?yàn)槲抑? 那個(gè)從外地打工回到山村的人/他從廢墟中挖出的那把鐮刀和鋤頭已經(jīng)磨得閃閃發(fā)亮”。一種精神擔(dān)當(dāng)與人性撫慰的大愛(ài)，詮釋了頑韌和希望的含義，折射著一個(gè)民族的心靈震顫與思考。只是冷靜后的深邃已替代了當(dāng)初地震詩(shī)“井噴”狀態(tài)的灼熱與簡(jiǎn)單。但是，和這種切入民族命運(yùn)情緒旋律、充滿下沉力量的走向相反，大量作品審美水準(zhǔn)低下，不但多是記錄地震期間人們的原始情感反應(yīng)，連意象、語(yǔ)匯、調(diào)式也都驚人地一致，好端端的題材被詩(shī)人們窄化成了趨同的“集體創(chuàng)作”。特別是還爆發(fā)出一些配合時(shí)勢(shì)的簡(jiǎn)單空洞而又矯情的“應(yīng)時(shí)”“應(yīng)景”的不和諧之音。在這方面頻遭惡評(píng)的《江城子—廢墟下的自述》堪稱典型，“天災(zāi)難避死何訴，/主席喚，總理呼，/黨疼國(guó)愛(ài)，聲聲入廢墟。/十三億人共一哭，/縱做鬼，也幸福。//銀鷹戰(zhàn)車救雛犢，/左軍叔，右警姑，/民族大愛(ài)，親歷死也足。/只盼墳前有屏幕，/看奧運(yùn)，同歡呼”。詩(shī)從地震受難者視角所做的錯(cuò)位抒情，迎合之嫌昭然若揭，其情緒、想象與希望和真實(shí)的歷史情境簡(jiǎn)直是南轅北轍，虧詩(shī)人寫得出來(lái)，難怪被別人痛罵為“不說(shuō)人話”。抒情主人公的矯揉造作之態(tài)令人十分生厭，它敗壞的哪里僅僅是讀者的胃口，更有詩(shī)歌在社會(huì)上的聲譽(yù)。

如果說(shuō)“及物”很多時(shí)候解決的是寫作立場(chǎng)，而非詩(shī)歌本身的問(wèn)題，并且在意味探索中又不無(wú)偏離本質(zhì)的弊端，那么在詩(shī)里該如何“及物”，使日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換，成為一種詩(shī)性現(xiàn)實(shí)，決定了詩(shī)歌面臨的藝術(shù)困惑更為嚴(yán)重?，F(xiàn)實(shí)是“無(wú)邊”的，崇高的與卑微的、明亮的與黑暗的、溫暖的與悲涼的等矛盾對(duì)立因子共在，才結(jié)構(gòu)成完整而復(fù)雜的世界。選擇哪些事物入詩(shī)，將哪些事物剔除出詩(shī)，用什么視角、方式去接近、呈現(xiàn)事物，正是區(qū)別、衡量詩(shī)人藝術(shù)能力的高下優(yōu)劣之處。可是，一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)，卻是那些走“及物”路線的詩(shī)人，往往是從現(xiàn)實(shí)與生活中直接生長(zhǎng)出來(lái)的，那些詩(shī)人多來(lái)自于底層，文化底蘊(yùn)不很深入，對(duì)他們而言“生活的重要性可能要遠(yuǎn)大于詩(shī)歌”，當(dāng)然這也和他們的詩(shī)歌觀念密切相關(guān)。他們的詩(shī)歌狀態(tài)一般都樸實(shí)無(wú)華，元?dú)獬渑?，具有一種直指人心的沖擊力;而另一面則是常常混淆生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，誤把真情實(shí)感的流露當(dāng)作最高的境界，缺少把實(shí)情轉(zhuǎn)換、上升為詩(shī)情的意識(shí)和能力，在構(gòu)思、謀篇、語(yǔ)言上缺乏錘煉和節(jié)制，結(jié)構(gòu)臃腫、敘事啰嗦、想象力弱、過(guò)于泥實(shí)，有時(shí)甚至把詩(shī)降格為一種無(wú)難度寫作。這種過(guò)于傳統(tǒng)的技術(shù)滯后傾向，在打工詩(shī)歌、底層寫作，大量地震詩(shī)歌、數(shù)量眾多的介入性詩(shī)歌以及很有資歷與修養(yǎng)的詩(shī)人那里，都是一個(gè)共性的存在。它很難準(zhǔn)確、到位地傳達(dá)出當(dāng)下人們繁復(fù)、微妙的靈魂世界，也決定很多詩(shī)人、詩(shī)歌必須放棄把“及物”和圣化苦難作為自己優(yōu)越感資本的念頭，而應(yīng)正確面對(duì)急切需要進(jìn)行“詩(shī)”化生活和藝術(shù)水準(zhǔn)的提升問(wèn)題。如下面的兩首詩(shī)：“連續(xù)60個(gè)小時(shí)/攪拌混凝土的老張/換下來(lái)后顧不上睡覺(jué)/就匆匆跑來(lái)把我推醒/‘起床了！起床了！/趕緊帶我去賣血點(diǎn)！/老張說(shuō)這話時(shí)/讓我大吃一驚/半月前他才賣過(guò)血/怎么又要去賣？/‘娃兒們就要上學(xué)了……/這個(gè)倔強(qiáng)的老頭/說(shuō)著說(shuō)著聲音有些哽咽/‘我們今生就這樣了/娃兒們的路還長(zhǎng)著呢！ ”（李長(zhǎng)空《建筑工老張》）、“常常/我會(huì)拿出一只用膠紙芯做的針線盒/磨破的膝蓋/我會(huì)找來(lái)一塊布頭/墊在破洞下/一針一線密密縫好/脫落的紐扣……針尖從布里一下一下探出頭來(lái)/而我卑微的心正被層層戳破/我知道/閃亮的盛裝/從釘一粒小小的紐扣開(kāi)始/而男人—這片廣袤的土地/正在被我越縫越窄”（李明亮《做針線的打工仔》）。它們可謂外化著底層、打工詩(shī)歌全部的優(yōu)點(diǎn)和不足，真切的細(xì)節(jié)、強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，生命的痛楚與酸澀，伴著不會(huì)拐彎抹角的語(yǔ)言和抒情方式，直接推到讀者目前，會(huì)讓人猝不及防地被擊中，生出縷縷疼痛和憐憫，可就是缺少那么一點(diǎn)兒回味的余地，生活情境未經(jīng)剪裁、構(gòu)思直接搬入詩(shī)歌的空間，事態(tài)、詞匯間過(guò)于連貫的線性思維結(jié)構(gòu)，沒(méi)有節(jié)制和跳躍的細(xì)碎敘述，驅(qū)走了詩(shī)歌固有的凝練，也有悖于詩(shī)歌精美的品性，韻味不足?！霸?shī)”化功夫的欠缺在底層寫作中出現(xiàn)不足為奇，而在不少比較優(yōu)秀的詩(shī)人那里表現(xiàn)出來(lái)，就該引起反思了。

優(yōu)秀的詩(shī)歌源于主旨意蘊(yùn)和藝術(shù)形式二維因素共時(shí)性的審美呈現(xiàn)，繁榮的詩(shī)歌時(shí)代也需要情思發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)建構(gòu)的雙向支撐。對(duì)“物”的本質(zhì)的偏離與誤讀，和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)大幅度攀升的語(yǔ)境下技術(shù)水準(zhǔn)下滑、滯后造成的形式漂移與牽拉，使新世紀(jì)詩(shī)歌在“及物”之路上現(xiàn)出了步履凌亂的窘態(tài)。

找準(zhǔn)方向后的“度”的調(diào)試

“及物”是新世紀(jì)詩(shī)歌的明智選擇，它最大限度地恢復(fù)了詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，為大詩(shī)人和經(jīng)典佳作的產(chǎn)生孕育了可能，客觀上擴(kuò)大了詩(shī)歌與讀者交流的幅度，隨之而來(lái)的敘述性文學(xué)手段借鑒，則彌補(bǔ)了詩(shī)歌文類自身話語(yǔ)方式的“此在”性和占有經(jīng)驗(yàn)的本真性方面的不足。也就是說(shuō)，新世紀(jì)詩(shī)歌在前行的過(guò)程中找準(zhǔn)了方向，但是由于種種羈絆走出的里程有限，“及物”的路究竟還能走多遠(yuǎn)？如何才能走得輕松快捷而又穩(wěn)健有效？該怎樣巧妙地避開(kāi)隱蔽的路障和暗藏的“陷阱”？對(duì)于這些問(wèn)題，我曾在一篇文章中有所涉獵，認(rèn)為“及物”的對(duì)象選擇宜恰適、合理，該觀照積極、健康、美好的正值事物，與之相反的事物應(yīng)有所控制，“及物”同時(shí)不能放棄精神提升，最好能夠提供出一定的新的精神向度，“及物”更要講究詩(shī)藝的自主性建構(gòu)，注意各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)的打造。這些看法雖然都是針對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌存在的缺點(diǎn)提出來(lái)的，做到了有的放矢，也不無(wú)道理，但仍嫌不夠，還可進(jìn)一步深化自己的思考。我覺(jué)得一件事情能不能成功，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)在于分寸感的把握、拿捏得是否準(zhǔn)確，是否恰到好處，“及物”的總體路向找準(zhǔn)了，新世紀(jì)詩(shī)歌的發(fā)展問(wèn)題就已經(jīng)解決了大半。接下來(lái)要做的是在綜合詩(shī)歌和當(dāng)下文化語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，充分尊重詩(shī)歌藝術(shù)的獨(dú)立性，從其文體的具體特質(zhì)出發(fā)，處理好“及物”過(guò)程中一些藝術(shù)環(huán)節(jié)的“度”的調(diào)試。

在“及物”和“不及物”之間尋找一種必要的平衡，是詩(shī)歌立身的長(zhǎng)久之計(jì)。“及物”立場(chǎng)的確立固然是源于偉大之詩(shī)崛起的需要，也可視為對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)和人生的極端化純?cè)姺磽艿臋?quán)宜之計(jì)，是特定條件下的策略。羅蘭·巴特的“不及物”理論也道出了內(nèi)視點(diǎn)詩(shī)歌藝術(shù)的核心本質(zhì)，那就是它更多的時(shí)候隸屬于心靈和想象，所以過(guò)于純粹的操作有悖于詩(shī)歌的個(gè)性，太貼近世俗的鳴唱也難以獲得更多青睞的掌聲。理想的詩(shī)歌狀態(tài)是生發(fā)于現(xiàn)實(shí)和心靈，但又不為其所束縛和捆綁，而能在貼近的同時(shí)又有所超越，不遠(yuǎn)不近，若即若離。朵漁《今夜，寫詩(shī)是輕浮的》之所以會(huì)在眾多的地震詩(shī)中沒(méi)有被悲痛、憤怒的聲浪淹沒(méi)，顯示出不同尋常的力量，就在于它立足于地震事件，卻不僅僅滿足于再現(xiàn)那種事件和悲慟的情感，而是寫出了它在詩(shī)人心中激起的投影和回聲，“今夜，我必定也是/輕浮的，當(dāng)我寫下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地、團(tuán)結(jié)和暴怒！/當(dāng)我寫下語(yǔ)言，卻寫不出深深的沉默。/今夜，人類的沉痛里/有輕浮的淚，悲哀中有輕浮的甜/今夜，天下寫詩(shī)的人是輕浮的/輕浮如劊子手，/輕浮如刀筆吏”。 悲憫之上的理性的批判和拷問(wèn)，激烈復(fù)雜情感之外的無(wú)力和愧疚感，增添了詩(shī)歌沉甸甸的思考分量。詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的距離是永遠(yuǎn)的存在，也構(gòu)成了對(duì)所有詩(shī)人不斷的拷問(wèn)，處理起來(lái)好像極其容易，又很難妥帖，貌似簡(jiǎn)單，卻耐人尋味。

如何吸納詩(shī)歌文類之外的技藝，又始終能夠保持詩(shī)趣盎然，在明白和朦朧之間取得恰適的點(diǎn)，值得詩(shī)人們斟酌?！凹拔铩钡闹苯臃磻?yīng)，是事態(tài)、細(xì)節(jié)、動(dòng)作乃至人物、性格等敘事性文學(xué)要素的凸顯和強(qiáng)化。很多詩(shī)歌成為一種過(guò)程與片段，“敘事”在短時(shí)間內(nèi)躥升到顯辭的地位，其結(jié)果是在提高詩(shī)歌處理復(fù)雜事物能力的同時(shí)，勢(shì)必帶來(lái)散文化和冗長(zhǎng)的流弊。而內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌的魅力卻在于其含蓄、凝練與驚人的想象力，它的美就在于隱與顯、朦朧與晦澀、可解與不可解之間，以意象、象征等藝術(shù)手段求得形而上的審美妙趣。因此“及物”的詩(shī)歌寫作應(yīng)當(dāng)合理地承繼、發(fā)展詩(shī)歌固有的一些技巧，保留詩(shī)歌奪人的品味，切不可喧賓奪主，將詩(shī)歌引入過(guò)于拘謹(jǐn)實(shí)在、難以飛騰的泥淖。如打工詩(shī)歌浩如煙海，鄭小瓊的作品卻能夠有明顯的分辨度，其中一個(gè)重要的原因是她向生活深入敞開(kāi)時(shí)，更以詩(shī)的方式接近審美對(duì)象，如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時(shí)光在沙沙的消失中/她抬頭看見(jiàn)，自己數(shù)年的歲月/與一場(chǎng)愛(ài)情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車?yán)铩薄Ｔ?shī)對(duì)人類遭遇的關(guān)懷和命運(yùn)的擔(dān)待，是借助意象化的思維傳達(dá)的，“鐵片”和肺、血管組成的“肉體”兩個(gè)完全異質(zhì)的意象拷合，外化出女工青春和愛(ài)情的殘酷命運(yùn)，張力無(wú)限?？梢?jiàn)，不論怎么開(kāi)放，不論如何變通，詩(shī)歌都必須以自己的方式完成自己。

找準(zhǔn)了正確的方向，走多遠(yuǎn)只是一個(gè)時(shí)間問(wèn)題，相信21世紀(jì)詩(shī)歌會(huì)在“及物”之路上走得越加從容、迅疾和穩(wěn)健。

羅振亞，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、南開(kāi)大學(xué)穆旦詩(shī)歌研究中心主任，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼，教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”。出版《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》等專著十余種;在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等刊發(fā)表文章三百余篇。曾獲星星年度詩(shī)評(píng)家獎(jiǎng)、揚(yáng)子江詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)、建安文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)論獎(jiǎng)、草堂詩(shī)評(píng)家獎(jiǎng)等。