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    “含蓄”的化育:穿梭在革命敘事與日常哲學(xué)之間

    2022-05-30 14:59:46姜偉盧瑜
    粵海風(fēng) 2022年5期
    關(guān)鍵詞:含蓄創(chuàng)作

    姜偉 盧瑜

    姜偉簡(jiǎn)介:

    姜偉,著名導(dǎo)演、編劇,現(xiàn)任北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授、碩士生導(dǎo)師。1996年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。其代表作品包括《不要和陌生人說話》《沉默的證人》《潛伏》《借槍》《獵場(chǎng)》等,所涉題材多樣,涵蓋家庭倫理、諜戰(zhàn)、職場(chǎng)、都市等。2008年,憑借諜戰(zhàn)劇《潛伏》獲得第27屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀編劇獎(jiǎng);2009年,獲得全國(guó)德藝雙馨電視工作者稱號(hào)。

    一、《潛伏》的“幸運(yùn)”來源于

    中國(guó)電視劇的高光時(shí)代

    盧:14年后重談作品《潛伏》,有三方面原因:一是近來社交媒體上似乎呈現(xiàn)出一種電視劇的“考古”熱潮,《甄嬛傳》《武林外傳》等經(jīng)典作品屢屢出場(chǎng),甚至有觀眾開始進(jìn)行細(xì)致的文本分析和再解讀,《潛伏》也是“老劇新聊”的代表作品;二是中國(guó)藝術(shù)研究院推薦了“講話”精神照耀下的百部文藝作品榜單,我們注意到廣東的《潛伏》也赫然在列;第三也是重要的一點(diǎn),就是《潛伏》這部作品,迄今為止仍然有著非常強(qiáng)的生命力和時(shí)代價(jià)值。

    姜:您提到電視劇評(píng)選名單中有《潛伏》,其實(shí)是這樣,電視劇在中國(guó)高光二十多年,它作為一個(gè)歷史的產(chǎn)物,現(xiàn)在正從當(dāng)年娛樂界“風(fēng)頭不二的當(dāng)家花旦”逐漸走向沒落。說沒落可能有點(diǎn)過了,但整體在走下坡路是眼見的事實(shí)。電視劇被其他東西取代的可能性現(xiàn)在看來是不可阻擋了。所以在它高光的二三十年里面,必然會(huì)留下那個(gè)時(shí)代的印記。這個(gè)“時(shí)代的印記”就是說,有一批電視劇作為歷史的遺產(chǎn),留在了那一段社會(huì)生產(chǎn)的歷史時(shí)期中,它們共同的、集體的意義就在于告訴中國(guó)未來的觀眾,中國(guó)文藝史上有過這樣一個(gè)電視劇非常高光的時(shí)代。但現(xiàn)在,我感覺它正在退出歷史舞臺(tái),從過去繁榮的多元化變成現(xiàn)在扁平的簡(jiǎn)單化,而且之前每一兩年都有理應(yīng)存在的代表作劇目?,F(xiàn)在雖然也有,但不再像過去那樣具有廣泛共識(shí)的程度,新媒體接管下的生產(chǎn)觀念也大不相同。曾經(jīng)的高光時(shí)代就要過去了,新的時(shí)代已經(jīng)開始。

    盧:中國(guó)電視劇經(jīng)歷了“高光”之后走下坡路,這跟媒介形態(tài)的變化息息相關(guān)。相對(duì)于傳統(tǒng)的電視臺(tái)模式,您對(duì)現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)傳播,包括更碎片化的短視頻系列劇,是怎么看的?

    姜:短視頻我沒有研究,但我知道它在現(xiàn)在的生活中占有的空間越來越大了。無論是短視頻還是長(zhǎng)劇,人們的兩只眼睛同一時(shí)刻還是只能看一種東西。所以別的視頻產(chǎn)品,無論是劇還是電影,它的生存空間一定會(huì)被壓縮。而且短視頻和長(zhǎng)視頻給觀眾帶來的滿足感是完全不一樣的,短視頻即來即看、即刷即走,記憶留存短,當(dāng)然現(xiàn)在人們也不追求長(zhǎng)效記憶和價(jià)值審美了,都是快速果腹式的文化消費(fèi),趣味快感可以瞬間得到滿足。

    電影需要場(chǎng)所,電視劇需要時(shí)間。而移動(dòng)終端在不斷給觀眾賦權(quán),你不但可以觀賞,還可以掌握放映節(jié)奏,可以掌握快慢,可以定格、放大以鑒別各種細(xì)節(jié),過去是沒有這種選擇權(quán)的。雖然大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)推送在為你挑選內(nèi)容,但看與不看的選擇權(quán)還是在你,所以我沒有是非好壞的評(píng)判。

    盧:提到經(jīng)典作品,《潛伏》的創(chuàng)作靈感源自何處?是不是也借鑒了一些前人的經(jīng)驗(yàn),內(nèi)化于心,外化于形?其實(shí)《潛伏》具備經(jīng)典的意義和品質(zhì),也可以為現(xiàn)在的精品創(chuàng)作提供很多啟示和借鑒。那回頭去看,您覺得《潛伏》的經(jīng)典性,相對(duì)于同時(shí)代的其他經(jīng)典作品,它們的同和異體現(xiàn)在哪里?

    姜:我心目中的那些經(jīng)典電影,尤其是與諜戰(zhàn)、間諜生活有關(guān)的故事,還是那些老電影、老片子,比如美國(guó)的《卡薩布蘭卡》[1]、中國(guó)的《冰山上的來客》[2] 等等,它們的故事、價(jià)值觀和情節(jié)在我心中還是高高在上的。同時(shí)代的作品雖然看得不少,可借鑒的東西也很多,但它不是深入骨髓的那種認(rèn)知和認(rèn)可,會(huì)有幾節(jié)較好的段落,但也僅僅是幾節(jié)而已。

    而在《潛伏》劇本寫作的那段時(shí)間,對(duì)我影響比較深的作品多來自20世紀(jì)80年代初期或中期,像朝鮮的《無名英雄》[3],蘇聯(lián)的《春天的十七個(gè)瞬間》[4],這兩部都是以點(diǎn)狀的形式保留在我的記憶中,在寫《潛伏》劇本時(shí),我就想找這兩個(gè)劇。在我的印象中,《無名英雄》給我印象特別深刻的是,它從頭至尾貫穿著旁白,這個(gè)旁白很接近主人公俞林的內(nèi)心獨(dú)白,《春天的十七個(gè)瞬間》也是如此。所以在《潛伏》中,我可以說是毫不猶豫地選擇了這種旁白的方式。諜戰(zhàn)劇的主人公做的是秘密工作,他沒法跟別人交流,如果不交流,觀眾就很難捕捉他的很多想法,很難跟他的認(rèn)識(shí)同步,而通過旁白能夠保持這種同步。其實(shí)在這一點(diǎn)上,《春天的十七個(gè)瞬間》《無名英雄》也是受了波蘭電視劇《大于生命的賭注》[5] 的影響。總的來說,對(duì)我造成影響的片子很多,這種影響不一定很明確,有些影響是潛移默化的,甚至靈感的產(chǎn)生也是由于多年積累,有些看到的東西甚至不再是記憶,而成了認(rèn)同。戲是有傳承的,像《冰山上的來客》和《卡薩布蘭卡》,并不是說對(duì)它們有很多借鑒,只是這些傳統(tǒng)的劇作我非常欣賞。

    盧:《潛伏》屬于“又好看又叫座”的那一類經(jīng)典作品,有評(píng)論說《潛伏》幾乎是中國(guó)電視劇發(fā)展歷程中觀眾參與改寫的發(fā)軔之作,劇作的結(jié)局關(guān)注度非常高。那您在創(chuàng)作時(shí),不知道有沒有考慮到這個(gè)目標(biāo)觀眾群?投資人當(dāng)時(shí)是否也對(duì)劇作播出后的觀眾反應(yīng)有個(gè)預(yù)期?

    姜:投資人的預(yù)期從來不變,就是掙錢越多越好。對(duì)投資人來講,這個(gè)是天經(jīng)地義的。但確定掙多少錢,想達(dá)到什么目的,是很難預(yù)估的。對(duì)我來說,這個(gè)戲的結(jié)果確實(shí)超出了我的預(yù)期。其實(shí)當(dāng)時(shí)在寫的時(shí)候,對(duì)觀眾的愛好和口味沒有特別在乎。那時(shí)候和現(xiàn)在不一樣,電視劇時(shí)代,劇組里主創(chuàng)的地位還是蠻高的,越往后,主導(dǎo)權(quán)就越被資本所剝奪。一直到今天,我覺得可能導(dǎo)演連演員都定不了了,估計(jì)都是平臺(tái)來定,已經(jīng)做到高度的壟斷了。

    二、信仰的伏線:《潛伏》的敘事與人物設(shè)計(jì)

    盧:從人物塑造來說,《潛伏》中的余則成,是中國(guó)電視劇文藝發(fā)展史上的重要一筆。余則成的成長(zhǎng),一方面是潛伏任務(wù)的執(zhí)行,另一方面則是精神信仰上的逐漸自足和不斷堅(jiān)定。關(guān)于信仰的問題,您雖著墨不多,但處理得非常巧妙,是余則成人物成長(zhǎng)的一條伏線。您在塑造余則成這個(gè)人物時(shí),是如何把握好這個(gè)人物的情緒、思想和行為,進(jìn)而形成一種張力的?

    姜:余則成這個(gè)人物的塑造,我對(duì)自己的告誡是千萬不要著急。小說中,他起手就是一個(gè)比較成熟、比較干練的地下工作者,但長(zhǎng)劇有它的量,所以我就先把他放在組織之外,放到一個(gè)軍統(tǒng)特務(wù)的身上去,讓他有充分的上升空間,不要這么快地成為一個(gè)革命者。在成長(zhǎng)的過程中,他一定要有猶豫、有擔(dān)驚受怕,否則就會(huì)變得沒有彈性。所以余則成的成熟是漸進(jìn)式的,而不是階段性地跳躍。他需要逐漸地向一個(gè)頭腦清醒、明辨是非的革命者靠攏,而且是通過在跟翠萍的生活中來實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)成熟是指內(nèi)心對(duì)信仰,對(duì)自己的政治抉擇逐漸認(rèn)清。

    其實(shí)翠萍也是這樣,她從一個(gè)土里土氣的農(nóng)村女人,到跟城里的知識(shí)分子產(chǎn)生愛慕之情,她也是在改變。而且他們“夫妻”兩人之間,是一個(gè)二分的天地。在家庭之外,在軍統(tǒng)和保密局,余則成是一種身份面目,而在家中,余則成則用另外一種身份和面目,和翠萍進(jìn)行著一種和現(xiàn)實(shí)相關(guān),但充滿戲劇張力的生活,這種生活是普通人難以實(shí)現(xiàn)的。

    在電影學(xué)院,經(jīng)常會(huì)有人問“你喜歡什么樣的電影”,不論回答如何,但可以想見的是,當(dāng)你能說出來一些作品時(shí),它們講的所謂道理,都是比較含蓄、比較內(nèi)斂的,不“直給”,讓你去感悟。好的文藝作品肯定是跨越時(shí)代的,時(shí)代大浪淘沙,會(huì)沉淀一些東西。我前兩天又看了一遍《北國(guó)之戀》[6],至今都非常感動(dòng)。但《北國(guó)之戀》卻沒有大事,全是小事,非常感人,至今看也是一個(gè)不可多得的電視劇教材。所以,好的作品必定能被時(shí)間所檢驗(yàn),而且含蓄是很難做到的,要有很大的技巧和智慧去完成。所以,“含蓄”這個(gè)敘事理念,它的含金量是很高的??觳偷募记删褪侵苯o,越直越好,筆直。直白容易,但是直白難免蒼白。

    盧:《潛伏》剛播出的時(shí)候,信仰還不是一個(gè)顯話題。您的處理方式是把信仰寫進(jìn)故事,融入余則成和翠萍的生活日常,讓觀眾自己去體會(huì)。您說過如果觀眾能看到好的故事,也能感受到信仰的力量和精神的價(jià)值[7],這當(dāng)然是您創(chuàng)作的初衷。如今,我們對(duì)于劇中信仰的主題藏在故事中看得更清楚了,談?wù)撔叛鲆褲B透到普通人的日常生活中。從這個(gè)角度來說,《潛伏》這個(gè)劇具備發(fā)時(shí)代之先聲的先導(dǎo)性。除此之外,我們還發(fā)現(xiàn)它的對(duì)白很精彩,甚至可以單獨(dú)匯集成冊(cè)了。這些對(duì)白串連起相關(guān)的人物組團(tuán),您當(dāng)時(shí)有沒有比較成規(guī)律的創(chuàng)作體系?

    姜:首先,這個(gè)戲的制作不算精良,挺粗糙的。30集的戲,拍了63天,因?yàn)闆]有時(shí)間。它的場(chǎng)景、美術(shù),尤其是大道具的陳設(shè),都比較粗糙。所以這個(gè)戲出來之后,演員、編劇都獲了獎(jiǎng),但是導(dǎo)演沒有獲過獎(jiǎng),評(píng)委們也都看得很清楚。其次,對(duì)于人物,我的方法就是通過多樣化的人物組團(tuán),來實(shí)現(xiàn)戲劇性的碰撞。如果朝著可預(yù)判的方向去走,就會(huì)落入俗套,戲劇理應(yīng)出現(xiàn)意想不到的逆轉(zhuǎn)。就像魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣,一個(gè)非常糟糕的開始可能會(huì)有特別美好的結(jié)束,一個(gè)皆大歡喜的事情可能變成荒誕至極的慘案,一個(gè)巨大事件可能最后消化于無聲之間,一對(duì)很小的蝴蝶翅膀可能就掀起滔天巨浪。這些頭尾的沖突和不匹配,其實(shí)會(huì)產(chǎn)生戲劇性空間,如果隊(duì)友都是配合默契的,那太常見了。所以“豬隊(duì)友”是個(gè)挺好的戲劇結(jié)構(gòu)。

    盧:創(chuàng)作時(shí),您如何來設(shè)計(jì)《潛伏》的整體敘事結(jié)構(gòu)?

    姜:我雖然拍了20年的電視劇,但其實(shí)我是幾乎不看電視劇的。偶爾會(huì)看看美劇、日劇或者是英劇,但是也沒有看過完整的。所以在借鑒和學(xué)習(xí)上,對(duì)于劇作方法來講,可能更多的還是受到電影的影響。所以電視劇的結(jié)構(gòu),在我看來,跟電影的結(jié)構(gòu)也差不多。因?yàn)槲沂莿∽骼砟畋容^傳統(tǒng)的人,算是那種比較保守的三段論的信奉者。電影和長(zhǎng)劇都有它“開始-中段-結(jié)束”的大致框架,這是我對(duì)劇作大結(jié)構(gòu)的理解。然后在這三個(gè)段落中,每個(gè)大的段落中自身也有一個(gè)三段論問題,也有開始、中段和結(jié)束的這么一個(gè)結(jié)構(gòu)。即便是落到單場(chǎng)戲上,一場(chǎng)戲也存在著開始、中段和結(jié)束三段,只不過電影語言現(xiàn)代化之后,經(jīng)??梢院?jiǎn)化或者省略某一個(gè)部分,變得非常輕盈和迅捷。所以《潛伏》這個(gè)故事結(jié)構(gòu),我個(gè)人看來就是傳統(tǒng)的線性敘事,主人公帶領(lǐng)著整個(gè)線性結(jié)構(gòu)的推進(jìn)。

    所以我想到的故事結(jié)構(gòu),基本上就是在每個(gè)階段去完成每個(gè)階段的任務(wù)。比如,如何建制開始,如何把情節(jié)牽涉到引人入勝的開端上去,橫向的人物關(guān)系如何鋪派,縱向的情節(jié)發(fā)展如何連接等。在做劇本之前的故事大綱中,會(huì)想到這些。這屬于一個(gè)純粹的技術(shù)問題,它里邊還不包含內(nèi)涵的問題。比如說進(jìn)步與反動(dòng),正面與負(fù)面,信仰與墮落等等,這些內(nèi)容上的事還不在這個(gè)結(jié)構(gòu)的考慮范圍之內(nèi)。

    盧:在設(shè)計(jì)劇集的總體結(jié)構(gòu)時(shí),您有沒有考慮過整體劇集和單集之間的關(guān)系?

    姜:電視劇從劇本寫作到后期制作完成,集數(shù)和集數(shù)是很難對(duì)應(yīng)起來的。幾乎沒有,我沒有徹底統(tǒng)計(jì)過。寫一個(gè)劇本,可能不論它的內(nèi)容量,制片方會(huì)希望集數(shù)多一些,導(dǎo)演則希望少一些,大家一般會(huì)取一個(gè)中間值,而這個(gè)值一般都比劇本的集數(shù)要多。這樣的情況是很常見的。所以對(duì)單集的處理并不是在創(chuàng)作和在拍攝中,主要看剪輯后的成片。

    盧:您剛剛講到線性敘事和主人公的情節(jié)帶領(lǐng)作用,但《潛伏》的主角雖然突出,配角也非常有血有肉,毫不遜色。那您在編劇和導(dǎo)演的過程中,是如何來安放他們之間的關(guān)系的?

    姜:我們這些經(jīng)歷過(電視劇高光時(shí)代的)人都是在傳統(tǒng)教育下成長(zhǎng)起來的,新式教育、新的理念我們也接受,但可能在運(yùn)用上,對(duì)傳統(tǒng)的更認(rèn)可一些。我們理解的寫作,無論文學(xué)還是劇作,典型人物的典型性這個(gè)認(rèn)識(shí)是深入骨髓的。典型人物的典型性,這里面并沒有分主角和配角,不論是哪一條故事線,出現(xiàn)的配角如果不可刪除,如果一定存在,那我們就一定要尋找到他(她)存在的意義。清晰地認(rèn)識(shí)到這個(gè)存在的意義之后,如何賦予這個(gè)人物生命,如何賦予他(她)戲劇內(nèi)容,就相對(duì)更容易一些。很多主角身上的光彩是配角折射過去的。所以,余則成這個(gè)人物,作為主人公來講,他和翠萍作為這個(gè)故事的絕對(duì)核心,自然是具備典型性的,這也是小說最具價(jià)值的內(nèi)容。一對(duì)假夫妻,志同道不合,但他們都有一個(gè)特別好的理想信念的基礎(chǔ)。但就人而言,一個(gè)大大咧咧、粗枝大葉,一個(gè)心思縝密、不露痕跡,兩種特殊的人物設(shè)定,可以保證戲劇張力,所以這個(gè)典型性還是比較好找到的。

    盧:諜戰(zhàn)劇中,懸念的營(yíng)造也是非常關(guān)鍵的。對(duì)此,我們有兩個(gè)問題,一是懸念,您是怎么來設(shè)置懸念和敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折的?二是主角遇到的最糟糕的情況,這通常會(huì)成為諜戰(zhàn)劇里濃墨重彩的一筆,您對(duì)余則成是怎么安排的?

    姜:電視劇的懸念,不會(huì)像電影那樣,出現(xiàn)一個(gè)巨大的懸念貫穿始終,但是可以保留一些不安定的因素。比如翠萍,她始終是一個(gè)可能引發(fā)意外的導(dǎo)火索,但是這個(gè)不足以支撐全劇。它會(huì)出現(xiàn)在不同階段的段落戲中,并提出階段性的懸念,直至終點(diǎn)那個(gè)不可挽回的災(zāi)難。比如翠屏暴露,或者余則成暴露,如何殺出回馬槍,如何讓暴露的人從懸崖邊上把那條腿拔上來,就是懸念設(shè)置的關(guān)鍵點(diǎn)。事實(shí)上翠萍已經(jīng)暴露了,那盒錄音帶便是讓她從僵局中進(jìn)行逆轉(zhuǎn)式挽回的關(guān)鍵點(diǎn)。但是這種懸念不能設(shè)在開頭和中間,太早。對(duì)她的懷疑和調(diào)查是逐漸開展的,因?yàn)檫@個(gè)懸念是一個(gè)致命的懸念。所以要把災(zāi)難制造出來。

    余則成每個(gè)階段都有糟糕的情況,包括翠萍失蹤、暴露,邱掌柜被抓,等等。在劇情中,邱掌柜被抓審訊,在他咬掉舌頭之前,是很有可能叛變的。而且,這個(gè)演員,我特意找的看似叛徒的臉??雌饋砗芗w绔子弟的形象,但卻是非常堅(jiān)定的地下工作者。所以他在審訊室里,當(dāng)著余則成面說出“我絕不會(huì)出賣我的戰(zhàn)士”之前,余則成是忐忑不安的,這也是主人公災(zāi)難性的事件。

    盧:您在創(chuàng)作時(shí),對(duì)于鏡頭、構(gòu)圖等方面,是不是結(jié)合了您之前談到的“含蓄”“內(nèi)斂”的審美傾向?它與電影的差異性又體現(xiàn)在哪里?

    姜:電視劇與電影的差異很大。首先它屏幕大小不一樣,造型、影像上的重點(diǎn)和價(jià)值也就有差異。電影可以花很大的精力去完善影像方面的東西,包括構(gòu)圖、場(chǎng)景的選擇、拍攝方式、運(yùn)動(dòng)、色彩、光影等。這些東西對(duì)電視劇來說不是沒有意義,但是由于它的畫框小,如果用同樣的精力和時(shí)間去做,對(duì)于一些制片方或者創(chuàng)作者來講,是得不償失的。所以,每過一段時(shí)間我們可以看到一部制作精良的劇,但并不是常見的。只有在極致追求的時(shí)候,會(huì)做到這樣。所以《潛伏》其實(shí)在構(gòu)圖上,審美性并不突出。我過去一直是單機(jī)拍攝,因?yàn)橐s周期搶檔期,《潛伏》我第一次使用了雙機(jī)、多機(jī)同時(shí)拍,很難使每個(gè)機(jī)器的構(gòu)圖都很理想、很考究,所以這塊其實(shí)是舍掉了。

    三、文學(xué)改編:忠于自己與忠于原著

    盧:《潛伏》是從短篇小說改編成30集電視劇的,您覺得改編創(chuàng)作會(huì)很棘手嗎?

    姜:一個(gè)短篇小說改編成三十集的長(zhǎng)劇,其實(shí)是好事。因?yàn)槎唐≌f的內(nèi)容相對(duì)少,情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單,意味著前期給的負(fù)擔(dān)也少,你可以拋開更多的束縛投入自己的創(chuàng)作,只要能掌握住原著中最精華的那個(gè)內(nèi)核就可以了。所以,短篇小說改編成長(zhǎng)劇,我認(rèn)為比長(zhǎng)篇小說改成長(zhǎng)劇要容易一些,可以輕裝上陣。

    但是這里邊有一個(gè)例外的事情,就是后來的平臺(tái)創(chuàng)作,有了一個(gè)IP的概念。資方花很多錢買一個(gè)大的IP的話,它就根本不希望你改,就希望你保持原樣。所以,一般來說大IP劇的劇作改編預(yù)算較低,編劇多是剛?cè)胄械哪贻p人,這里就不是忠實(shí)原著,而是照搬原著了。他們會(huì)想,最好原著給這個(gè)項(xiàng)目帶來的粉絲一個(gè)都不要丟掉。

    盧:從創(chuàng)作的角度來講,劇本創(chuàng)作和文學(xué)寫作的差距也是很大的。怎么樣能夠很好地實(shí)現(xiàn)兩者之間的轉(zhuǎn)換,您能談一談嗎?

    姜:影視作品的創(chuàng)作要有生命力的話,一定是以原創(chuàng)為主來帶動(dòng)作品。但由于行業(yè)的特殊性,所以改編的問題必然存在。中國(guó)沒有最佳劇本改編獎(jiǎng)。奧斯卡第一屆有最佳劇本改編獎(jiǎng),和最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)是分開的。改編其實(shí)是一個(gè)劇作的規(guī)律和必然,當(dāng)有好的文學(xué)作品之后,當(dāng)有了影視這個(gè)藝術(shù)形式之后,它總會(huì)碰到改編的問題。這個(gè)轉(zhuǎn)化其實(shí)是一種二次創(chuàng)新,二次創(chuàng)造。有好的文學(xué)作品成就好劇本,也有把好的文學(xué)作品改爛的反例。其實(shí)無論怎樣,原創(chuàng)也罷,改編也罷,主要看編劇的原創(chuàng)精神在不在,只是原創(chuàng)劇本的話,不僅僅是精神,也有原創(chuàng)的內(nèi)容。

    我在之前的采訪中,也談到過忠實(shí)于原著的概念。改編《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》的話,跳開原著的基礎(chǔ),再大膽一些,再自主一些,改出來的影視劇或許不一定差,但它本身的文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和特定的時(shí)代價(jià)值就相對(duì)失落了。不僅是經(jīng)典名著,其他的一些商業(yè)創(chuàng)作也是如此。但忠實(shí)原著不是復(fù)印機(jī),不是原封不動(dòng)地把小說生硬地轉(zhuǎn)換成劇本。改編的核心還是要有原創(chuàng)精神,而不是跟著原作品走。我說的原作品,經(jīng)典名著除外,并不是說改編得和原著不一樣就一定是爛的,也可能會(huì)很精彩。但是別改掉了原著的歷史價(jià)值或文化價(jià)值。

    盧:您之前也曾在訪談中表示“絕不拍續(xù)集”,但觀眾似乎一直在期待類似的故事或“姊妹篇”,您的想法還是和當(dāng)初一樣嗎?目前有沒有在新的作品或未來創(chuàng)作計(jì)劃中進(jìn)行一些不一樣的嘗試?

    姜:前傳或者姊妹篇的事,我沒有想過。但是我曾經(jīng)寫過一個(gè)電影劇本,故事發(fā)生在冷戰(zhàn)時(shí)期,要解救我黨在臺(tái)灣監(jiān)獄中的一個(gè)重要情報(bào)人員。這個(gè)其實(shí)有點(diǎn)續(xù)篇的意思,但目前來看這項(xiàng)工作算是中斷了,因?yàn)楝F(xiàn)在國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)變了。不過冷戰(zhàn)是我一直感興趣的時(shí)代。

    至于不一樣的嘗試,我覺得忠于自己就是“不一樣”。未來的創(chuàng)作我沒什么計(jì)劃,可能因?yàn)槟挲g到這兒了,計(jì)劃基本不再做了,有點(diǎn)隨遇而安。在家里的精力要多一些,朋友們聚聚,陪陪孩子、做個(gè)飯,看個(gè)球,挺好的。

    現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境和過去幾乎是完全不同了,我們已經(jīng)習(xí)慣了的那些步驟和邏輯,現(xiàn)在也都在改變。所以好幾年沒有出東西了,雖然一直在寫,但是寫也寫得不痛快,斷斷續(xù)續(xù)的?,F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)需要的內(nèi)容短一些了,就在看能不能寫點(diǎn)短?hào)|西,12集左右的那種。其實(shí)寫長(zhǎng)劇容易精神疲勞,但短劇先不論寫得好不好,首先就會(huì)有一種放松的心態(tài)。

    四、放眼灣區(qū):編劇培養(yǎng)與創(chuàng)作孵化

    盧:您現(xiàn)在既是高校的教學(xué)者,又是創(chuàng)作者。在兩重身份的轉(zhuǎn)換中,在當(dāng)下的創(chuàng)作和行業(yè)環(huán)境之中,您對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的這樣一個(gè)“產(chǎn)學(xué)研”鏈條有沒有什么構(gòu)想或體會(huì)?

    姜:在學(xué)校教學(xué)中,像電影學(xué)院,導(dǎo)演系和文學(xué)系都在研究劇作的問題,也在做劇作家的培養(yǎng)。所以就從業(yè)人數(shù)和作品量而言,藝術(shù)院校里出來的編劇,肯定是比普通高校要高一些的。但行業(yè)內(nèi)有不少劇作者是從別的行當(dāng)改行過來的,并沒有經(jīng)歷過系統(tǒng)的學(xué)習(xí),他們和學(xué)院出身的編劇有一個(gè)很大的差異:學(xué)校培養(yǎng)的年輕編劇,有很多的閱讀量和技能技巧上的儲(chǔ)備,對(duì)于“起承轉(zhuǎn)合”“喜怒哀樂”等都有規(guī)律性的掌握,但他們?nèi)狈?duì)社會(huì)、對(duì)生活的辨識(shí);而很多半路出家的編劇雖然沒有經(jīng)過訓(xùn)練學(xué)習(xí),但對(duì)生活都有獨(dú)到的深沉感悟,這種感知力是很難通過教學(xué)傳授的。

    所以我一直認(rèn)為編劇有三方面的才能是需要關(guān)注的:一是人生的經(jīng)驗(yàn),這是寫作或者藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)土壤。二是所謂的才華部分,是想象力和感受力,不只《西游記》《指環(huán)王》這種神跡題材的作品需要想象力,家長(zhǎng)里短的、柴米油鹽的這些戲,也需要想象力。三是寫作技巧,這是可以通過書本和經(jīng)驗(yàn)傳授學(xué)習(xí)到的東西。

    “學(xué)院派”和(暫且稱為)“體驗(yàn)派”,這兩種劇作者我都接觸過不少。電影院校畢業(yè)的學(xué)生經(jīng)過生活的打磨,有了對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知,就能做到這種“天人合一”的效果了,這些是需要時(shí)間去完善的。所以有很多教科書寫劇作的法則、手段,對(duì)學(xué)習(xí)者而言,它能形成一個(gè)框架,有一個(gè)方向性的指導(dǎo),但并不會(huì)因?yàn)殚喿x教科書,而產(chǎn)生新的內(nèi)容靈感。

    況且這些教材也都是散落的,各講各的,目前的編劇培養(yǎng)還缺少融會(huì)貫通、整體互補(bǔ)的教材體系。編劇這一行,我認(rèn)為比導(dǎo)演還難。

    盧:目前廣東的“劇本超市”其實(shí)也是一個(gè)孵化工程,它不是以商業(yè)的盈利為目的,會(huì)提供一些嘗試機(jī)會(huì),或者說創(chuàng)作的基本條件,某種程度上跟高校的新文科建設(shè)相互配合。那對(duì)于教學(xué)外的編劇人才孵化,姜老師您有沒有什么建議?

    姜:專業(yè)教育,肯定是需要的。對(duì)于沒有接觸過這個(gè)行業(yè)的人來講,它最大的好處,就是讓他熟悉這個(gè)行業(yè),并且做出嘗試。有人會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不是干這個(gè)的,而選擇別的行業(yè);也會(huì)人堅(jiān)定地認(rèn)為自己還能做下去。還有一個(gè)層面,當(dāng)真正走向社會(huì)創(chuàng)作的時(shí)候,你的寫作不再是作業(yè)訓(xùn)練而變成創(chuàng)作的時(shí)候,會(huì)有周遭的人指點(diǎn)。比如說,現(xiàn)在很多項(xiàng)目都會(huì)有監(jiān)制這個(gè)角色,老師、同學(xué),或者是你在學(xué)校教育中的那些積累,都會(huì)幫你認(rèn)清這個(gè)行業(yè),熟悉這個(gè)行業(yè)的基本規(guī)律。但是這無法決定你能夠成為一個(gè)優(yōu)秀或者成熟的編劇。

    學(xué)校式的教育,是無法適應(yīng)行業(yè)要求的,千山萬水的路還沒走,怎么就要把他作為一個(gè)人才來定位了?我更關(guān)注像青蔥計(jì)劃、first電影計(jì)劃這種對(duì)項(xiàng)目的孵化,以劇本帶項(xiàng)目,帶人才,各個(gè)環(huán)節(jié)的人坐在一起談,實(shí)操性更強(qiáng)。我參加過平遙電影節(jié)一個(gè)類似的活動(dòng),二十多個(gè)年輕人,很多都沒有進(jìn)過組,拿著自己的處女作來做評(píng)估,有很多都不錯(cuò),平臺(tái)會(huì)根據(jù)推薦意見,跟他們做接下來的工作。

    盧:粵港澳大灣區(qū)電影創(chuàng)作也有類似的劇本征集活動(dòng),會(huì)由澳門特區(qū)政府給資金支持,廣東省委宣傳部、國(guó)家電影局來指導(dǎo),由行業(yè)協(xié)會(huì)和電影家、文藝家協(xié)會(huì)共同來組織和評(píng)選,也是項(xiàng)目制的。關(guān)于粵港澳大灣區(qū)的影視劇創(chuàng)作,怎么能形成一個(gè)更大的合力?我們想聽聽姜老師對(duì)這一塊的關(guān)注是怎么樣的?

    姜:香港曾經(jīng)是電影重鎮(zhèn),廣東是嶺南文化的重鎮(zhèn),都有自身的特點(diǎn)。如何把這些特點(diǎn)跟現(xiàn)在的需求對(duì)接,是這個(gè)問題的關(guān)鍵點(diǎn)。平臺(tái)的構(gòu)建也很重要,平遙電影節(jié)民間或者非官方的性質(zhì)更多一些,它主要依靠賈樟柯的號(hào)召力。所以對(duì)于粵港澳大灣區(qū)來說,平臺(tái)建設(shè)的召集人非常重要,他需要能夠充分調(diào)動(dòng)起粵港澳臺(tái)等的電影人資源。(“兩岸三地”涉臺(tái)用語,我方通常不主動(dòng)使用。)

    注釋:

    [1]《卡薩布蘭卡》(Casablanca)由匈牙利導(dǎo)演邁克爾·柯蒂茲(Michael Curtiz)執(zhí)導(dǎo),亨弗萊·鮑嘉(Humphrey Bogart)、英格麗·褒曼(Ingrid Bergman)等主演。該片于1942年11月在美國(guó)上映,講述了二戰(zhàn)期間發(fā)生在北非城市卡薩布蘭卡的愛情故事。

    [2]《冰山上的來客》由趙心水執(zhí)導(dǎo),梁音、阿依夏木、谷毓英等人主演。該片于1963年由長(zhǎng)春電影制片廠制作發(fā)行,影片從真假古蘭丹姆與戰(zhàn)士阿米爾的愛情懸念出發(fā),講述了邊疆戰(zhàn)士和楊排長(zhǎng)一起與特務(wù)假古蘭丹姆斗智斗勇、最終大獲全勝的故事。

    [3]《無名英雄》由朝鮮導(dǎo)演柳浩孫執(zhí)導(dǎo),創(chuàng)作于20世紀(jì)七80年代之交。該片以1952年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間的最關(guān)鍵時(shí)刻為背景,濃墨重彩地刻畫了朝、韓雙方特工之間的殊死斗爭(zhēng)。

    [4]《春天的十七個(gè)瞬間》由蘇聯(lián)導(dǎo)演塔吉揚(yáng)娜·利奧茲諾娃(Tatyana Lioznova)執(zhí)導(dǎo),共有12集,首播于1973年。故事圍繞著1945年3月在瑞士伯爾尼和洛桑進(jìn)行的談判,即英美盟國(guó)背著蘇聯(lián)與法西斯單方面媾和的“日出行動(dòng)”展開。

    [5]《大于生命的賭注》是一部波蘭驚險(xiǎn)電視系列片,首播于1968年,是社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)生產(chǎn)的第一部多集電視連續(xù)劇,講述了二戰(zhàn)期間在法西斯德國(guó)間諜與反間諜機(jī)構(gòu)潛伏的波蘭偵查員漢斯·克勞斯的故事。

    [6]《北國(guó)之戀》由倉本聰執(zhí)筆創(chuàng)作,杉田成道等聯(lián)合導(dǎo)演,田中邦衛(wèi)等領(lǐng)銜主演,首播于1981年。故事以北海道富良野市為舞臺(tái),以溫情慈愛的筆觸描寫家庭親情之愛、人性之愛,被贊譽(yù)為“高尚精美的人性戲劇”。本劇歷經(jīng)21年的拍攝,1981年10月9日開播至2002年9月7日劇終,共有24集連續(xù)劇和8部特別篇。

    [7] 中國(guó)作家網(wǎng):《專訪〈潛伏〉編劇兼導(dǎo)演姜偉:好劇不會(huì)“潛伏”》,http://www.chinawriter.com.cn/2009/2009-04-21/56214.html

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