鄭正秋電影編劇藝術(shù)“三要說”新論

摘 ?要：鄭正秋是我國第一代電影人，具有豐富的編劇經(jīng)驗。他認為電影編劇者須經(jīng)三要道：“養(yǎng)成選擇之才能”“善下剪裁之工夫”“運用點綴之心思”。鄭正秋的“三要說”既吸收了前人的優(yōu)秀編劇思想，同時滲透著他自己對電影編劇藝術(shù)實踐的深刻體悟。重新闡釋“三要說”，對于新時代中國特色電影編劇理論體系的構(gòu)建、電影劇本的創(chuàng)作乃至電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，都具有重要的參考價值和啟示意義。

關(guān)鍵詞：鄭正秋;電影編劇藝術(shù);三要說

基金項目：本文系華僑大學高層次人才科研啟動項目“中國電視劇編劇研究”（17SKBS227）研究成果。

在中國電影史上，鄭正秋的地位舉足輕重。尤其在電影編劇方面，創(chuàng)作經(jīng)驗極其豐富，且在對這些經(jīng)驗進行理論表述的風格上，與西方的編劇理論家所采用抽象論證的方式不同，鄭正秋“并不依賴于任何抽象的理論”[1]，而是運用中國傳統(tǒng)文化中“立象以盡意”的方法來闡述自己的編劇主張，從而將原本令人望而生畏的“高頭講章”，講解得深入淺出，具體而生動，且能化繁為簡。他在一篇名為《我之編劇經(jīng)驗談》的文章中提出了電影編劇藝術(shù)的“三要道”。而“三要者何？（一）必須養(yǎng)成選擇之才能;（二）必須善下剪裁之工夫;（三）必須運用點綴之心思”[2]355。這里，我們將其稱之為電影編劇藝術(shù)的“三要說”。接下來，本文將對該學說的具體內(nèi)容展開深入論述。

一、選擇：“良心”與“營業(yè)”

在鄭正秋這里，電影劇本寫作跟世界上的其他任何活動一樣，并不神秘，而是有法可依，有跡可循，于是提出，“編劇者于茲，遂不能不經(jīng)三要道”，而三要道中的第一要道就是“選擇”，如他所說：“諸君入其門如市之綢緞莊，當見多數(shù)女男顧客，群集玻璃柜旁，就五光十色之綾羅綢緞，一一加以選擇……何必反復選擇？蓋欲其合時也?！匝院鯌騽?，又胡莫不然？第一當選擇情節(jié)之適合時宜，而使遐邇可演，雅俗共賞為妙。有時且須因地取材、因人取材，不得不就某某團體、某某演員之特殊情形，以選擇適當之事實焉?！盵2]355需要說明的是，鄭正秋這里所言“戲劇”實為“影戲”，這一問題早已為李晉生指出，“在鄭正秋論及電影的文章中，‘影戲、‘戲劇兩個概念往往混用，而且經(jīng)常用‘戲劇來替代或涵蓋‘影戲”[3]。這個前提下，可以看出，鄭正秋上述這段話提供了如下信息：電影編劇者在取材之時應綜合考慮“合時”“因地”“因人”等諸多因素。

所謂“合時”，即“文章合為時而著”?！啊疄闀r而著，對于讀書人而言，它意味著自己對時代的一種關(guān)注，對現(xiàn)實社會的一種關(guān)切，對改造社會、促進社會進步的一種責任和使命?！盵4]由此，我們也就理解了鄭正秋的以下呼聲：“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……誰有這個能力？惟有文學家……藝術(shù)家有這個能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……是誰的責任？這是文學家……藝術(shù)家的責任?！盵5]他又說：“以藝術(shù)家之所見，作藝術(shù)家之藝術(shù)，于是藝術(shù)家往往得以一手創(chuàng)造新世界，一手開辟新紀元，偉乎其偉哉！……藝術(shù)家見地高超，斯思想卓越，思想卓越，斯造就偉大，是故生活枯窘之社會，必有賴于藝術(shù)家之興奮而興奮也。”[6]在鄭正秋看來，編劇者及其創(chuàng)作的作品擔負著為國為民“鼓”與“呼”的社會責任與歷史使命。顯然，他的這種創(chuàng)作觀和歷史上曹丕的“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”[7]，李漁的“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”[8]、三愛的“戲園者，實普天下之大學堂也;優(yōu)伶者，實普天下人之學教師也”[9]等文藝觀是一脈相通的。這也使得鄭正秋的創(chuàng)作思想浸潤了濃郁的民族特色。

正是出于“文以載道”的創(chuàng)作動機，他指出電影“不可無正當之主義揭于社會”[10]。進而對編劇者提出要求，“取材的人，不可不注意，最好取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味很濃，把每一本戲的主義，插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當中，得到很深刻的暗示”[11]293。這里在強調(diào)“主義”與“娛樂”二者辯證關(guān)系的同時，也指出了“主義”之于劇本創(chuàng)作的重要性。鄭正秋切實做到了知行合一。

所謂“因地”，強調(diào)的是編劇在取材時要考慮到中國的實際國情，要接地氣，要為觀眾所關(guān)心、愿意看、能理解。換句話說，要考慮觀眾在中國的歷史文化及當下的具體社會情勢共同作用下所形成的觀影心理、審美能力，以及由這些元素合力而生成的浸潤著民族特色的審美場域。由此出發(fā)，鄭正秋認為，在選擇題材時，編劇者要慎重，尤其是選取國外題材時，更應如此，“論到歐美影戲取材的趨勢，已經(jīng)在創(chuàng)造人生、改造人生、批評人生的路上走了，要高尚，當然我們也該取這一類的材料，不過中國的教育，是不如他們來得普及，生活跟他們又大不相同，家庭的制度又有分別，他們是小家庭制度，我們是大家庭制度，風俗人情，既然隔膜得很，取材于歐美的戲劇、取材于歐美的小說，來攝成中國影戲，是不適用的?！盵11]292即便選取的是全人類所共通的題材，在具體的表現(xiàn)上，編劇者也應考慮到本國國情和文化背景：“大凡一本戲，要是沒有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎，所以，中國影戲界的取材，倒十有八九是取材于愛情的，不過取材于愛情，又沒有外國來得容易，因為中國男女有別，別得太厲害了，所以表演愛情的熱烈，就往往容易流入歐化。”[11]293而一旦如此，勢必導致觀眾審美上的錯位，其結(jié)果自然也就與劇作者的創(chuàng)作初衷背道而馳。究其原因，還是源于東西方文化的差異：“歐美的愛，是在一條水平線上的，是注重平輩敵體的，可以說是橫的愛，中國的愛，是在一條直線上的，是從上而下的，有尊長在前，是不應當單講夫婦之親愛而丟掉長上的恩愛的，可以說是直的愛，有了這種國土人情的分別，中國影戲的取材，自然不能完全根據(jù)歐美了，甚么接吻抱腰，自然不便去摹仿他了?！盵11]293時至今日，鄭正秋這段話依然發(fā)人深醒。一言以蔽之，編劇者應將創(chuàng)作的根基深植于中國大地，將飽含深情的筆觸深入到老百姓的現(xiàn)實生活，以表現(xiàn)千千萬萬中國人的喜怒哀樂、悲歡離合，從而形成中國作風、中國氣派。

所謂“因人”，即在取材時，除了上文已提到的觀眾之外，編劇者還應考慮到包括電影導演、演員、攝影師、投資人等各方面的訴求。電影是一種集體創(chuàng)作，是一門綜合藝術(shù)，同時又是一種文化產(chǎn)業(yè)，這就決定了它的復雜性。作為經(jīng)驗豐富的劇作者、資深的電影人，鄭正秋深諳此道。所以，他明確提出，“經(jīng)驗告訴我們，有許多紙面上可歌可泣的情節(jié)，看看真有意味，一擺到攝影場上，往往會很不相宜。有時候擺在嘴上講講，倒覺得十二分動聽的情節(jié)，一擺在鏡頭里，往往也會變成沒有趣味的，故此，取材的時候，必得要替演員打算，必得要替制景的人打算，必得要替攝影的人打算。假使是替某一個公司編的劇本，那么取材的時候，又要看該公司的資本大小，更要看該公司里的演員，有幾個男角是合宜于那一類的人才，有幾個女演員是合于那一種的人才……又要能利于實行、利于制景、利于攝影、利于表演，那就成功的希望多，失望的分數(shù)少了。”[11]292毫無疑問，鄭正秋這段話對于今天我們電影產(chǎn)業(yè)化背景下的電影劇本創(chuàng)作者來說，依然具有重要的啟示意義。

二、剪裁：“合度”與“緊要”

電影編劇活動是一個系統(tǒng)性工程，取材只是整個工程的第一道程序，按鄭正秋的說法，只是編劇者所經(jīng)“三要道”的“第一要道”，接下來還有“第二要道”：剪裁。于是，鄭正秋繼續(xù)解釋道：“自綢緞莊購回之衣料，必須經(jīng)成衣匠之剪裁，大小長短，必使合度。雖大料，成小料，亦所不惜。劇材既得，亦必當加以剪裁，其無關(guān)緊要之處，即可以割去之，以免耗人目力，而節(jié)省時間。所予觀眾賞覽者，皆若精合美玉，無莫非已經(jīng)切磋琢磨之手術(shù)者?？傊?，戲雖寫實，究竟戲終是戲，務(wù)使于最短時期中，將劇中人生平活現(xiàn)于觀眾眼簾，是為編劇人萬不可忽之階段也?！盵2]355-356這段話以成衣匠裁衣作比喻，指出編劇者在占有材料之后，還要對這些材料進行篩選、提煉、藝術(shù)化重構(gòu)。之所以如此，究其原因是由電影劇本的特性所決定的，按美國編劇理論家悉德·菲爾德的話說，“一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中?！盵12]美國編劇理論家羅伯特·麥基在他的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》一書提出，“要設(shè)計一部故事影片，你必須將紛紜奔騰的生活故事濃縮在兩個小時左右，而又能夠表達出被你割舍的的一切”[13]37“從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標志就是能夠從中挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生?！盵13]38上述二人的話同時在證明著鄭正秋所說“剪裁”實乃“編劇人萬不可忽之階段”的正確性。

那么又該如何“剪裁”呢？答案同樣在上述一段話中，歸納起來：一是合度，即電影劇本所講述的情節(jié)、塑造的人物通于“人情物理”，即要“真實”。如鄭正秋所言，“戲劇的生命，有三大要素，就是真、善、美，而三者之中，又要以真為最最重要，因為既不像真，即使做得盡善盡美終究逃不出一個假的范圍，那就說不上戲劇的價值了?！碑斎?，“戲終是戲”所以，鄭正秋這里所言之“真”又非現(xiàn)實層面上的“真”，而是藝術(shù)層面上的“真”，是觀眾的信以為“真”，看上去像“真”“既是能做到像真，自然而然就容易至于善、合于美了”[14]。由此可以看出，鄭正秋這里的“合度”理論和李漁所說的作傳奇“凡說人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當日即朽”的“戒荒唐”存在著淵源關(guān)系。二是“典型”。在“真”的基礎(chǔ)，鄭正秋進而提出：“務(wù)使于最短時期中，將劇中人生平活現(xiàn)于觀眾眼簾，”以達到讓觀眾如欣賞“精合美玉”的審美效果。若加以細品，會發(fā)現(xiàn)這句話不僅涉及到了人物塑造的問題，且著上了現(xiàn)代文論所探討的“典型化”的朦朧色彩。何以見得呢？魯迅和高爾基兩人的下列說法將便是證明，如魯迅在《我怎么做起小說來》中這樣寫道：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！盵15]無獨有偶，高爾基在《談?wù)勎以趺磳W習寫作》中這樣說道：“假如一個作家能從二十個到五十個、以至于幾百個店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表的階級特點、習慣嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就用這種手法創(chuàng)造出‘典型來?！盵16]簡言之，所謂“典型”即“剪裁”之結(jié)果。換句話說，即上文鄭正秋所言的，經(jīng)過編劇之手切磋琢磨之后的“精合美玉”。三是“緊要”。如果說“合度”側(cè)重于情感層面，重在解決人物塑造，那么“緊要”則側(cè)重于敘事層面，重在強調(diào)情節(jié)設(shè)置。這個意義上來說，鄭正秋所言的“緊要”和李漁提出“編戲有如縫衣，……全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”的“密針線”的說法有著異曲同工之妙，即劇情要連貫，不要脫節(jié)，要跌宕起伏，不要平鋪直敘，要干凈利落，不要拖泥帶水。

需要指出的是，在鄭正秋這里，“剪裁”作為一種創(chuàng)作理論，并非是先驗性的，而是基于他自身豐厚創(chuàng)作經(jīng)驗的結(jié)晶。進一步說，這一理論源于他的創(chuàng)作實踐，又被用來指導他的創(chuàng)作實踐，如在談到由其編導的電影《血淚碑》時，他這樣說道，“《血淚碑》是好戲嗎？——可以為好戲可以為壞戲——不加以剪裁，依樣畫葫蘆的直抄，雖然也能使人哭，使人悲傷，但是思想舊得利害，已經(jīng)違背了時代精神，變成過期票子了，于社會還有什么功效呢？這就大高而不妙，算不得好戲——翻過來說，就是倘能夠加以謹嚴的剪裁，精密的增益，留它的驅(qū)殼，另給它一副不可多得的新精神，那末一定錦上添花、好上加好的好戲了?！盵17]理論與實踐在他這里得到了完美統(tǒng)一。

三、點綴：“調(diào)和”與“映襯”

一部優(yōu)秀作品須做到思想性、藝術(shù)性、欣賞性的統(tǒng)一。就鄭正秋的“三要說”而言，如果說“選擇”對應的是思想性層面，“剪裁”對應的是藝術(shù)性層面，那么“點綴”對應的則是欣賞性層面。關(guān)于“點綴”，鄭正秋是這樣說的，“食冠生園出核陳皮梅，味美矣！裝璜亦頗雅觀，不知其去皮棄核之外，更加種種香甜之作料焉。亦猶之衣裳經(jīng)裁縫手，外加緣之以花邊珠邊，及玻璃管等之裝飾品也。戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側(cè)擊，尤當注重烘云托月，分外動人，悲痛之至，定當有笑料以調(diào)和觀眾之情感，苦樂對照，愈見精彩，此穿插之所以重也。”[2]355-356顯然，這段話同樣也涉及到情節(jié)設(shè)置、人物塑造等議題。那么，這些議題又是如何與鄭正秋的“點綴”理論發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)系的呢？接下來，我們分別予以論述。

先說情節(jié)。鄭正秋說：“戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折?！边@不禁讓人想到金圣嘆《讀第六才子書〈西廂記〉法》中的一段話：“文章最妙，是先覷定阿堵一處已，卻于阿堵一處之四面將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫，卻不擒住。分明如獅子滾球相似，本只是一球，卻教獅子放出通身解數(shù)。一時滿棚人看獅子，眼都看花了，獅子卻是并沒交涉。人眼自射獅子，獅子眼自射球。蓋滾者是獅子，而獅子之所以如此滾，如彼滾，實都為球也。”[18]16這里，將鄭正秋與金圣嘆的觀點相較，二者確有異曲同工之妙。

再說人物。上述鄭正秋“烘云托月，分外動人”的說法，亦不免讓人想到金圣嘆《讀第六才子書〈西廂記〉法》中的另一段話：“亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也。”[18]61“《西廂記》止寫得三個人：一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘。其余如夫人，如法本，如白馬將軍，如歡郎，如法聰，如孫飛虎，如琴童，如店小二，他俱不曾著一筆半筆寫，俱是寫三個人時所忽然應用之家伙耳?！盵18]20在金圣嘆等人的戲劇人物理論的基礎(chǔ)上，劉二永將戲劇人物歸納為“主腦人物”“針線人物”“砌末人物”，而就“砌末人物”而言，其又承擔著“陪襯功能”“阻撓功能”“點綴功能”[19]。這段話無疑更有助于我們對鄭正秋“點綴”理論的解讀和把握。

四、結(jié)語

胡蝶在回憶錄里說：“鄭正秋一生編寫過很多劇本。他的不可磨滅的貢獻是：在當時人們把電影只是作為娛樂消遣，而鄭正秋則看準了這是一個教育觀眾的良好工具，寓教育于娛樂。從他開始電影才真正有了社會意義?！盵20]實踐證明，鄭正秋這種“寓教育于娛樂”的編劇思想不僅貫穿于他一生的電影劇本創(chuàng)作當中，并且還極大地影響了在他之后的許多電影編劇和導演，如夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中曾說，“電影界的老前輩鄭正秋先生，不同意我們的這種新文藝工作者的技巧，他說，‘伊拉（他們）看不懂呀。這說明他比我有更多的群眾觀點，這句話對我的啟發(fā)很大，到現(xiàn)在我還把這句話記在心頭?！盵21]王為一在《一代宗師蔡楚生》一文中如此寫道：“在藝術(shù)處理上，蔡老的大眾化和民族化風格，是承繼于他的老師鄭正秋，同樣具有故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明、描繪細膩、悲喜交織等特點?！盵22]凡此種種，皆在表明，鄭正秋的編劇思想對于在他之后的電影人的創(chuàng)作來說，影響是極其深遠的。就此而言，我們有理由相信，對鄭正秋的電影編劇理論加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，必能為我們當前的電影編劇理論研究、電影劇本創(chuàng)作實踐乃至電影藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供深刻洞見和有益啟示，而這，正是本文寫作的目的及其意義所在。

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作者簡介：王國威，華僑大學新聞與傳播學院講師。研究方向：戲劇影視學。