論北宋《聽琴圖》中的多維空間

摘 要：空間藝術(shù)是繪畫探索中非常值得研究的永恒課題之一，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的北宋《聽琴圖》在一定程度上代表了宋畫中獨(dú)特的審美空間。因此，從歷史空間、視覺空間中的構(gòu)圖與色彩，音畫與文人隱逸空間等多維視角出發(fā)，透過《聽琴圖》來看宋畫背后的審美意趣，采用以小觀大的方式探討宋畫中的“通感”，以更好地促進(jìn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：宋徽宗;《聽琴圖》;音畫關(guān)系;聽覺意象

“聽琴”這一主題性繪畫在中國繪畫題材中被廣泛運(yùn)用，如東晉南朝陵墓模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》、北宋宋徽宗時(shí)期的《聽琴圖》、明末畫家陳洪綬創(chuàng)作的《聽琴圖》、近當(dāng)代畫家陳少梅的《高士撫琴圖》等。畫家通過這一圖式表現(xiàn)畫面中獨(dú)特的空間美學(xué)和文化意趣。無論是對人文空間的表現(xiàn)，還是對自然空間的表現(xiàn)，北宋時(shí)期的繪畫作品在中國繪畫史上都是獨(dú)樹一幟的。畫面中器物的呈現(xiàn)與擺放及文人士大夫的理想追求，都使得“視聽通感”表現(xiàn)成為這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。

一、歷史空間

公元960年，趙匡胤發(fā)動“陳橋兵變”，建立宋朝。為了鞏固統(tǒng)治，再加之受到五代時(shí)期紛亂不止，全國上下政治、經(jīng)濟(jì)百廢待興的影響，宋太祖開始實(shí)行“崇文抑武”的政策，在這種政策的影響下，宋代上至宮廷下至民間開始流行一種休閑風(fēng)尚，“奢”和“雅”成為一種審美追求。宋徽宗趙佶比較重視文化藝術(shù)的發(fā)展，并成立翰林書畫院，即當(dāng)時(shí)的宮廷畫院，培養(yǎng)專職畫家，以為宮廷、寺廟等服務(wù)。同時(shí)，宋徽宗還進(jìn)一步提出了“豐亨豫大”的藝術(shù)觀念，北宋時(shí)期的《聽琴圖》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的。

政和七年（1117年） 是北宋王朝政治上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，宋徽宗在這里開始了全新的藝術(shù)生活，采取崇道抑佛的政治方針，因信奉道教，他自稱“教主道君皇帝”。這時(shí)，趙佶的“文治”變成了乞靈于宗教，這些觀念也體現(xiàn)在繪畫方面。趙佶在全國各地尋找花石綱和各種祥瑞之物，并把它們繪制下來，欲借此穩(wěn)定朝廷、安撫民心。因?yàn)樵谒位兆诳磥恚枥L祥瑞之物的畫作不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，而且也是祈禱國家和民族福祉的一種獨(dú)特形式，更是他治理國家的一種手段[1]。由此，后人從《聽琴圖》這幅作品中推斷身著道袍、頭戴小冠的人物是宋徽宗本人。古代文人雅士大多精通音律，更別提宋徽宗這種酷愛藝術(shù)的人了。在古代，琴為樂器之君，所以現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為畫面視覺焦點(diǎn)中身著黑袍的中年人是宋徽宗，且五官刻畫十分講究，眉毛上方的痣都刻畫得非常清晰[2]。黑袍下方左右二人是宋徽宗寵愛的權(quán)臣，穿紅衣的是蔡京，穿青衣的是童貫（或王輔），當(dāng)然，這也有待考證。據(jù)史料《宋九朝編年備要》記載，童貫為宋朝內(nèi)侍，內(nèi)侍一般沒有胡子。蔡京腰間所佩的革帶為黑色，點(diǎn)綴有金銀及玉石作為配飾，是區(qū)別官職的重要標(biāo)志之一。因此，筆者更傾向于《聽琴圖》里面的人物并不是對當(dāng)時(shí)人物的簡單復(fù)刻，更像是一種藝術(shù)的再加工，以現(xiàn)實(shí)人物為原型，根據(jù)畫面要求所創(chuàng)作的。時(shí)至今日，對于《聽琴圖》是否為宋徽宗本人所作，學(xué)術(shù)界依然有很多分歧。筆者認(rèn)為，宋代畫院的建立與發(fā)展，離不開宋徽宗的組織與參與，作為宮廷畫院，必不可少地要為宮廷、宗教服務(wù)。宋徽宗作為當(dāng)時(shí)皇室的最高統(tǒng)治者，他的審美觀念在一定程度上就是畫院的審美觀念，所以在藝術(shù)風(fēng)格上畫院都會傾向于宋徽宗“諸福之物，可致之祥”“豐亨豫大”的審美趣味，并且設(shè)色重彩、典雅。在中國古代，禮教、倫理是管理國家的基石，如果臣子將落款題于君王上方，則是一種大不敬的表現(xiàn)。而蔡京能夠做到宰相的位置，不可能會如此做，所以筆者認(rèn)為這幅作品更可能是宋代畫院根據(jù)宋徽宗的審美觀念并在宋徽宗的指導(dǎo)下完成的一幅“御題畫”作品?！八萎嬙罕姽し沧饕划?，必先呈稿本，然后上真，所畫山水、人物、花木、鳥獸，皆是無名者”也可印證此觀點(diǎn)[3]。

二、視覺空間

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《聽琴圖》相傳為北宋宋徽宗趙佶所創(chuàng)作的一幅絹本設(shè)色工筆畫，縱147.2厘米，橫51.3厘米。整幅作品采用縱向構(gòu)圖的方式呈現(xiàn)，描繪的是在高大繁茂、凌霄攀援的古松下，撫琴者著黃冠緇衣，作道士打扮，輕攏慢捻，左右下方有緋青二人恭聽于側(cè)，一俯一仰，仿若醉于琴間，最下方置一奇石，上有一鼎，鼎中有一株茉莉，與上方人物形成一個(gè)環(huán)繞式的菱形空間，儼然是一幅初夏時(shí)節(jié)文人雅士共賞的場景。在今天看來，《聽琴圖》中的空間陳列布局上依然十分有意思，巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒介與再現(xiàn)》一文中提出：“在中國古代繪畫中，大多采取‘屏風(fēng)這樣的隔斷物，以起到隔斷空間的作用（無論是真實(shí)空間還是心理空間）。”[4]在《聽琴圖》中，創(chuàng)作者則采用比人高大數(shù)倍的古松作為空間的“隔斷物”，這應(yīng)該是受到徽宗“豐亨豫大”的審美觀的影響，在技法上“求真、求精、求細(xì)”，在畫面上“求大、求全、求多”，以達(dá)到內(nèi)容豐富、場景宏大的審美要求。在這種審美觀的影響下，高大的古松使得畫面中形成了一種相對私密且穩(wěn)定的空間關(guān)系，并在一定程度上有利于對畫面中人物形象的刻畫。

《聽琴圖》在圖式上也非常具有宋代特征。在五代十國時(shí)期，佛教文化受到?jīng)_擊，寺廟開始減少，使得北宋在建國初期，推崇道教，出現(xiàn)了一批道釋人物畫，而這幅作品也具有此特征。人物畫在一定程度上依然借鑒盛唐畫家吳道子的線描勾勒畫法，但是受道教文化影響，北宋時(shí)期的人物畫多采用“纖巧工致、典雅琦麗”的藝術(shù)手法，畫面中大量地運(yùn)用礦物石色進(jìn)行正反襯染，采用嚴(yán)謹(jǐn)工麗的筆墨和妍麗清雅的色彩搭配，以達(dá)到富貴絢麗且雅致恬淡的效果。宋徽宗時(shí)期的畫作在空間構(gòu)圖上歷來十分講究，例如宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，整幅作品采用中軸對稱的構(gòu)圖形式，打破了傳統(tǒng)花鳥畫的陳列布局，以宮殿為中心對稱軸，用規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g格局來營造空間的序列美感，宮殿上方起舞盤旋的仙鶴，在畫面統(tǒng)一中尋求變化，視覺上給人以和諧、怡然自得之感。還有宋徽宗的《五色鸚鵡圖》，畫面采用邊角式構(gòu)圖，這對后期“南宋四家”的馬遠(yuǎn)、夏圭的構(gòu)圖也具有一定的借鑒意義。而與馬遠(yuǎn)、夏圭奇險(xiǎn)風(fēng)格不同的是，在橫幅構(gòu)圖中，《五色鸚鵡圖》的整體畫面呈現(xiàn)一個(gè)半圓形，安排較為飽滿，幾枝白色杏花交錯伸出畫面，五色鸚鵡雙爪攀在杏花枝上，營造出了一種寧靜歡愉的畫面。北宋時(shí)期的“御題畫”《芙蓉錦雞圖》則采用的是“S”形構(gòu)圖，畫面中左下角一簇秋菊向右上方生長，連接芙蓉并從左側(cè)伸出，花枝上棲息著一只彩色錦雞;畫面右上方，兩只蝴蝶、菊花、芙蓉錦雞相互呼應(yīng)，整體空間飽滿，氣韻生動，在不大的尺寸中盡可能地展現(xiàn)出了空間和時(shí)間美感。

這幾幅作品都含有吉瑞祥兆的美好寓意，且都有詩文題跋部分，在畫面中所占空間不小，儼然已經(jīng)成為畫面中空間布局的一部分。而《聽琴圖》作為北宋院體人物畫的典型代表，除了具有上述特點(diǎn)之外，其與宋徽宗的《五色鸚鵡圖》《瑞鶴圖》等很多橫向式構(gòu)圖不同，采用的是縱向式構(gòu)圖，樹大人小，意在表現(xiàn)畫面中“空庭”之感。在一棵高大的古松下，身著玄色道袍的撫琴者面向觀者，與左右下方三人及最前方的怪石、鼎、茉莉花形成一個(gè)菱形，具有中國畫中所說的氣韻。順著高大的古松向下看，撫琴者一下就成為畫面的焦點(diǎn)。為了避免畫面單調(diào)，在撫琴者的后方，有宋代傳統(tǒng)樣式的用烏木做成的香幾，香幾上放有價(jià)格昂貴的鈞窯香爐瓷器。古松后方有高低錯落的翠竹，在彰顯畫中人物身份尊貴的同時(shí)，增強(qiáng)了畫面的層次感和空間感。從色彩上可以看出，創(chuàng)作者利用色彩進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面關(guān)系，突出了人物與背景，利用緇色與膚色的明暗對比將焦點(diǎn)聚集在撫琴者身上，且在左右兩方的位置上減弱緋色和青色的對比。圖中題款和印章也是畫面構(gòu)圖空間中的一部分，畫面正上方有蔡京的題詩：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中?！边@不僅是詩畫相應(yīng)的一種文化空間，更增強(qiáng)了畫面的縱深感。

三、音畫空間

中國詩畫自古就有相通之處，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“書畫異名而同體”，北宋文豪蘇軾注重繪畫與詩歌藝術(shù)的融合，在評價(jià)唐代詩畫具通的王維時(shí)稱“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，視畫為“無聲詩”，詩為“無形畫”或“有聲畫”[5]，二者似乎有著同樣的氣韻和審美表達(dá)。同時(shí)，詩歌與繪畫中的造境藝術(shù)也是如此。元代趙孟頫曾在《秀石疏林圖》中題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！钡诖酥埃陀卸辔凰囆g(shù)家在作品中表達(dá)了此觀點(diǎn)。在《聽琴圖》中，我們更能感受到創(chuàng)作者在此方面的用心，縱觀整幅作品，高大的古松樹就像漢字中的“亻”，松樹與古琴形成一個(gè)“士”字形，下方的三人一鼎組成一個(gè)“口”字形，整幅畫面設(shè)計(jì)就是宋徽宗趙佶的名?！皶嫳緛硗辈粌H體現(xiàn)在用筆上，而且也體現(xiàn)在構(gòu)圖設(shè)計(jì)中。而蔡京題款上方的方印“嘉慶御覽之寶”也是一樣的安排，而左下“天下一人”和右上的“聽琴圖”徽宗獨(dú)創(chuàng)的“瘦金體”落款與其他七枚印章的位置擺放，使得畫面空間似有空氣流動、“萬壑松風(fēng)清兩耳”之感。宋代繪畫中似乎很注重對聽覺的描繪，比如崔白在《雙喜圖》中用喜鵲、野兔和枯木來凸顯秋風(fēng)蕭條;許道寧在《松下曳杖圖》中用湖畔旁的蒼松翠竹、山水清音來體現(xiàn)松風(fēng)。宋代畫家在這種藝術(shù)觀念的影響下，大多采用平面繪畫的方式來表現(xiàn)詩歌中的意境。畫面中通常借用詩歌中借物喻人的手法對具體生活中的形象進(jìn)行藝術(shù)化處理，以反映現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)自身情感。除此之外，畫家還會通過畫面的經(jīng)營位置和人物之間的神態(tài)、動作使“無聲畫”發(fā)出“聲音”。比如，在《聽琴圖》中，創(chuàng)作者將菱形構(gòu)圖和高大的松樹作為屏障，營造出了琴聲環(huán)繞的意境，從撫琴者捻手彈奏、下方三人俯仰且醉于琴音的神態(tài)中可以看出撫琴者琴藝的高超。后方翠竹高低錯落，似有微風(fēng)拂動，也與蔡京題跋中的“松間疑有入松風(fēng)”相互照應(yīng)。由此看來，中國詩歌與繪畫創(chuàng)作有很多相通之處，所以好的詩歌也是非常具有畫面感的，好的繪畫也會具有詩歌中的音樂性和韻律感。并且畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中都會注重營造虛實(shí)相生的美感，可以說中國繪畫是一種視覺與聽覺的完美融合。

四、古琴下的隱逸空間

古琴這一樂器向來是中國文人雅士抒發(fā)心中意氣的工具。在早期，古琴的主要功能并不是音樂審美，“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格”“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治”，由此可以看出其更多是一種政治教化功能[6]。到了北宋，古琴不僅深受“休閑文化”和道教文化的影響，較之前相比更受文人雅士的喜愛，更加追求返璞歸真、修身養(yǎng)性的審美意趣和隱逸情懷的意韻表達(dá)，也是宋徽宗促進(jìn)禮樂制度改革的一種工具。中國古代出現(xiàn)了一批“知音”題材的繪畫作品，它們的畫面以琴為中心進(jìn)行布局，所以“聽琴”本身就是一種中國美學(xué)的空間形式。繪畫作品有東晉南朝陵墓模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》、北宋《聽琴圖》、劉松年的《聽琴圖》、元代大長公主祥哥刺吉收藏的元代王振鵬的《伯牙鼓琴圖》、明末陳洪綬創(chuàng)作的《聽琴圖》、近當(dāng)代畫家陳少梅的《高士撫琴圖》等。詩歌如宋末元初詩人鄭思肖創(chuàng)作的七言絕句《鐘子期聽琴圖》：“一契高山流水心，形神空靜兩忘情。自非父母所生耳，聽見伯牙聲外聲?！痹鷱堄甑摹堵犌賵D》：“裊煙石壁對孤桐，與和長松瑟瑟風(fēng)。不為野夫清兩耳，為君留目送飛鴻。”從中可以看出，古琴這一樂器向來是中國文人雅士抒發(fā)心中意氣的工具，它早已超越了作為一種音樂活動和政治教化的形式而存在，更多地反映了人們的一種審美追求和人生態(tài)度。

五、結(jié)語

隨著藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展，人們會不斷地對原有的圖式進(jìn)行新的解讀，詩書畫印的結(jié)合實(shí)際上是跨學(xué)科的一種新的嘗試，詩畫中對聽覺的描繪更像是一種內(nèi)化、含蓄的情感寄托。它們之間的組合給中國畫中物象空間和心理空間的創(chuàng)作帶來了更多的可能性，也是一種體現(xiàn)中國獨(dú)特審美意識的形式。在這一時(shí)期，宋畫與書法、詩歌、道教文化和政治達(dá)到了一個(gè)高度融合的狀態(tài)，從畫面中我們可以看到獨(dú)屬于宋代宮廷的道教文化氛圍。宋徽宗時(shí)期的《聽琴圖》在宋代人物畫中非常具有代表性，它以樹為媒介，以聽覺感知為導(dǎo)向，注重對人物進(jìn)行刻畫，簡化周圍環(huán)境，并借助不多的物象擺放將音樂的時(shí)間性與視覺的空間性表現(xiàn)了出來，使人們能夠讀懂宋畫中的“畫外之象”及蘊(yùn)含的獨(dú)特審美趣味，對后世人物畫中的視聽空間創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒介與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017：7.

[5]戴學(xué)映.詩是有聲畫 畫是無聲詩[J].美術(shù)大觀，2009（3）：16-17.

[6]石榴.身份與趣味：《聽琴圖》中的鼎插花研究[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（4）：70-75.

作者簡介：

吳巖，上海師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫。