影子的聯(lián)想:袁嘉琳

袁嘉琳

南方十二月的夜色來得早。青灰色的天空，暮靄沉沉地籠罩在這座小城的上空。市中心僅僅是地理意義上的中心，沒有燈紅酒綠，沒有車水馬龍。模糊了輪廓的車輛不急不緩地彼此推搡著，在漫長的等待與望不到盡頭的夜雨中，消磨了耐心的司機(jī)煩躁地摁著低音喇叭。

傍晚的暮色包裹著溫?zé)岬某睔?，如同潮水般涌入這座城市，沖淡了刺耳的鳴笛聲，嘈雜聒噪的喧囂，聽上去如同海浪拍打著沙灘的聲音，夾雜著叫賣聲、呼喊聲，三兩孩童在海岸上嬉笑打鬧，踩在松軟的沙灘上發(fā)出的聲響，如同海鷗的鳴叫一般，為輕輕的海浪打著節(jié)拍。明晃晃的路燈將水泥馬路的表面照亮，浮動著塵埃的光線給汽車的金屬外殼鍍上一層水泥質(zhì)感。當(dāng)視覺疲于分辨時(shí)，整個(gè)世界便成了無數(shù)張堆疊在一起的撲克牌。

我一面抖落著風(fēng)衣上的雨珠，一面笨拙地跳上人行道，踉踉蹌蹌地站定在公交站牌下，不經(jīng)意地抬起頭來——交錯的燈光將凹凸不平的金屬站牌表面切割成無數(shù)個(gè)光怪陸離的色塊，映著暖色燈光的公交站牌如同一面支離破碎的銅鏡。鏡中映出一張模糊的面孔，隔著蒙蒙的雨霧，仿佛也正在凝視著我。

一種無來由的不安攫住了我的心神。那一刻，我的腦海中冒出一個(gè)念頭：原來人是那么渺小的一種存在啊。只是，我們自以為第一視角的人生，是否也不過是第三視角的游戲？

正如《楚門的世界》《黑客帝國》中貫穿始終的核心矛盾——當(dāng)既往的一切真實(shí)都被推翻時(shí)，現(xiàn)實(shí)還能否被稱為現(xiàn)實(shí)？而當(dāng)現(xiàn)實(shí)與虛幻共存時(shí)，是選擇保留虛幻，還是選擇尋求現(xiàn)實(shí)？

選擇前者，意味著以失去個(gè)人思想的獨(dú)立為代價(jià)，換取一個(gè)社會認(rèn)同的身份。在社會認(rèn)同中，自我個(gè)性不斷讓渡，最終實(shí)現(xiàn)與社會評價(jià)的真正同一;選擇后者，在某種程度上則意味著跳出舒適圈，而這一與過往剝離的過程必然帶著蛻變的陣痛，迎著光亮，忍受痛苦，走出世界，邁向光明。

是選擇改良，還是選擇變革？當(dāng)我們探賾索隱，便有了對這個(gè)問題更深層次的思考——我們所存在的價(jià)值、意義，乃至我們曾經(jīng)存在過的證明，在哪里？

失去了自由的生活是不可言喻的，與思想脫軌的自由同樣是難以想象的。赫伯特·馬爾庫塞曾在他的著作中闡述了“單面人”的社會概念——“一種舒舒服服、平平穩(wěn)穩(wěn)、合理而又民主的不自由在發(fā)達(dá)的工業(yè)文明中進(jìn)行開來”，社會成為單面的社會，人成為單面的人，缺少批判的熱情與思考的勇氣。而這最終導(dǎo)致了馬克思所認(rèn)為的“異化”——“人的東西成為動物的東西，而動物的東西成為人的東西”。

于是，我們不禁再一次想起了帕斯卡爾的話：“我們?nèi)康淖饑?yán)，就在乎思想?！?/p>

電影的最后，楚門走上了臺階，推開了那扇門。

屏幕外的我們不禁想到：倘若楚門打開門，見到的是一個(gè)更大的“攝影棚”……

而我們同時(shí)也不禁想到，我們是否也可能正身處屏幕之中？以上帝視角觀看電影的我們，是否也只是舞臺上一個(gè)被人們的目光所包圍的角色？

如同希拉里·普特南的“缸中之腦”悖論中所提出的疑問——我們?nèi)绾巫C明，正在思考這個(gè)問題的我們不是一個(gè)“缸中之腦”呢？這真是一個(gè)令人著迷的問題。“周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”“凝視深淵之時(shí)，深淵亦回以凝視?！?/p>

在對鏡中之我進(jìn)行注視的同時(shí)，我們同樣也被鏡中之我注視著。

那么，我們又如何判斷，何為彼岸，何為深淵？何為自我，又何為鏡像？何為真實(shí)，又何為虛幻？

從某種意義上來說，我們或多或少都曾從鏡中看見些什么。

譬如青鸞見到孤獨(dú)，秦王見到人心。

當(dāng)木蘭多年后卸下戎裝，再次坐到鏡前時(shí)，她是否也會有所恍惚？但屈指西風(fēng)幾時(shí)來，卻不知流年暗中偷換。那一刻，在幽深如水的鏡中，在那張飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔下，悄然浮現(xiàn)出另一副面容——矜持中又透著些許英氣的年輕女子。同為過往，究竟哪一個(gè)才是真實(shí)？

化身水仙花的美少年，每每顧影自憐，他想在水中看到的，是否就是旁人自以為看到的？

我定定地凝視著面前的影子。片刻之后，我的感知中就只剩下了陌生——全然的陌生。

塵埃抹殺了一切分明的存在，平凡而寡淡的面容此刻只剩下一個(gè)輪廓。如同印象派早期的畫作——光與影沒有明確的界限，明與暗若即若離。

我的腦海中驀然浮現(xiàn)出曾經(jīng)在博物館中見到的史前文物，一切熟悉感的源頭。在博物館的展柜里，我見到那一張張迥異的面孔，被印在陶器上，被揉進(jìn)泥里，或悲或喜，都以某種形式固定下來，成為莊嚴(yán)肅穆的符號。那些遠(yuǎn)看時(shí)面無表情的塑像，近看時(shí)卻會發(fā)現(xiàn)神色凝重、若有所思。當(dāng)迎上那古老而深邃的目光時(shí)，我意識到，那是一種凝視的目光，帶著慈悲的憐憫，又帶著悲哀的神圣。他們在凝視什么？自然、神明，還是他們自己？無論如何，他們都在凝視。

凝視，大概不同于注視和俯視吧。潛伏的捕食者注視著獵物，幸運(yùn)的突圍者俯視著落敗的眾生。注視與俯視，更像一種與生俱來的本能，物競天擇的產(chǎn)物。唯獨(dú)凝視，有溫度，亦有高度。千重子對紫花地丁的凝視，美好而惆悵;圣地亞哥對大馬哈魚的凝視，堅(jiān)毅且深遠(yuǎn);斯特里克蘭對理想的凝視，虔誠而純粹……他們在凝視，他們在思考;他們在彷徨，他們在迷茫。當(dāng)原始人初次意識到水中的倒影正是他們自己時(shí)，他們會是欣喜好奇，還是惶惶不安，抑或困擾迷茫？無論如何，他們最終學(xué)會了接受。接受自己，接受水中的倒影，接受存在。他們凝視著另一個(gè)自己，并將之重現(xiàn)于旁的物質(zhì)載體。水中的倒影恍惚交疊，憧憧不定，因而當(dāng)原始人選擇以另一種方式對其進(jìn)行復(fù)現(xiàn)時(shí)，或多或少也受到了影響。因而無論是泥塑還是陶器，它們所呈現(xiàn)的，大多都是一個(gè)經(jīng)過了概括與抽象的、具有普遍意味的面孔。

這與文學(xué)如出一轍。只有在文學(xué)的伊甸園之中，我們才不必?fù)?dān)心自己具體的模樣，我們僅僅作為一個(gè)觀察者而存在，仿佛回到了人類最原始的時(shí)候，在亞當(dāng)和夏娃剛剛被放逐人間的時(shí)候。人類用自己的眼睛去觸及和感知周圍的存在，再在頭腦中，以思想為錯石，將之打磨雕琢，于是出現(xiàn)了文明。從原始時(shí)代到石器時(shí)代、青銅時(shí)代，再到現(xiàn)代文明，人類的思想逐漸孕育、成熟與完善，正如由水到銅、到玻璃，人類手中的鏡子亦在雕琢、打磨中逐漸成型。人們在打磨、雕琢鏡子的同時(shí)，亦是在雕琢自己。正如鏡中的影像由模糊至清晰，人類對自身的認(rèn)識也逐漸擁有了自己的輪廓。于是，文學(xué)成為另一面鏡子。

我想，文學(xué)最大的意義，就在于觀照自身。文學(xué)之所以成為文學(xué)，便在于它“使看不見的東西被看見”。

美常常被理想主義的人們寄托于文學(xué)之中。富有騎士精神和浪漫情懷的幻想家們，將美視作困于城堡之中的公主。盡管人們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙于享受生的樂趣，不久就放棄尋找，但是總有一部分人，他們堅(jiān)持不懈，最終叩開了通往目標(biāo)之門。

偉大的文學(xué)家們仿佛身兼主人與法官之職。他們從自我觀照中抽出外在于作品而又高于作品的一種新的美，又回溯既往地給予作品一種它原先所沒有的同一性和宏大氣魄。

橫亙時(shí)空，跨越千里。通過文學(xué)，我們看見思想，也使思想被看見;我們看見時(shí)代，也在創(chuàng)造時(shí)代。普魯斯特說，嚴(yán)酷的藝術(shù)法則是生靈死亡，我們自己也在吃盡千辛萬苦中死去;作品不是產(chǎn)生于遺忘，而是產(chǎn)生于永恒的生命。

明晃晃的車燈一閃而過，將我的思緒牽扯回現(xiàn)實(shí)，仿佛某個(gè)手法拙劣的導(dǎo)演的電影里出現(xiàn)的閃回。不知道是橙色還是紅色的公交車緩緩自遠(yuǎn)處行來，沒有老電影里嗚咽的汽車鳴笛聲，也沒有小說里盡顯市井百態(tài)的聒噪喧囂，只有面帶倦色的歸人手上握著的手機(jī)屏幕發(fā)出的微弱的光，將他們的面容照亮。

僅僅是擦肩而過的蕓蕓眾生——這當(dāng)中也包括我，我們不過是這個(gè)城市里匆匆的過客。幾分鐘后，我們就會在不同的站臺下車，融入人群，成為無數(shù)個(gè)行色匆匆的普通人。我們從這座城市的夜晚路過，奔赴屬于各自的黎明。

我突然想，倘若這一刻，人們愿意彼此抬起頭來，對望一眼，會不會驀然在茫茫人群中看見一張熟悉的面孔，仿佛自己遺落在這個(gè)城市某個(gè)角落的影子？我收起雨傘，揉了揉發(fā)酸的眼睛，將被風(fēng)吹散的碎發(fā)捋到耳后，踩著前面人的影子，走到隊(duì)伍末尾。

上車時(shí)，我又望了一眼公交站牌。燈光的映照下，金屬的公交站牌泛著幽深的光澤，如同一面古老晦暗的銅鏡，勾勒出我的影子。