董其昌復(fù)古思想探析

摘要：董其昌作為晚明時期具有獨創(chuàng)意識的書畫家之一，他所提出的一系列觀點對當時乃至后世產(chǎn)生了很大的影響。對于其書風形成起著極為關(guān)鍵作用的是他的復(fù)古思想，本文以董其昌晚年作品《論書并書杜甫詩》卷為例，來對董其昌的復(fù)古思想進行闡釋。

關(guān)鍵詞：董其昌;復(fù)古思想;論書并書杜甫詩

董其昌所處的時代，正是個性解放思潮快速發(fā)展的時期，此時呈現(xiàn)出一種諸家爭鳴的態(tài)勢。明代書壇逐漸擺脫前期的擬古風，書法的發(fā)展步入正軌，長期禁錮人們思想的程朱理學等封建思想遭到批判，體現(xiàn)在文化藝術(shù)上便是一批具有獨創(chuàng)意識的藝術(shù)家的出現(xiàn)。董其昌身處這樣的時代之中，自然會受到社會思潮的影響，形成其獨特的藝術(shù)風格與思想。與一眾浪漫主義書家所不同的是，董其昌選擇的是古典主義流派，這也就形成了浪漫主義、古典主義與折衷型書家流派并存的局面。

一、從古中來

董其昌，字玄宰，華亭（今上海松江）人，明代著名書畫家。他出身貧寒，自35歲考取進士后，一直官運亨通，雖歷經(jīng)風險，但都化險為夷。從他一生82年的光景來看，出仕于朝廷不過15年。其一生花費了大量時間來研習書畫藝術(shù)，自述“吾學書在十七歲時。先是，吾家仲子伯長名傳緒，與余同試于郡?？な亟髦院橄杂鄷?，置第二，自是始發(fā)憤臨池矣?！倍洳龑W書之初便上追古人，這對于其書風的形成起到了極為關(guān)鍵的作用，《畫禪室隨筆》中記述其“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鍾元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》，凡三年，自謂逼古?！倍洳龑W書從顏入手，后直入晉，并將追求魏晉風韻作為自己學書的最高境界來對待。對于宗法，董其昌提出“書楷當以《黃庭》、懷素為宗，不可得則宗《女史箴》。行書以米元章、顏魯公為宗。草以《十七帖》為宗。”其學習古人，視野開闊，在其藝術(shù)生涯中，臨習和探究過的古代著名書帖眾多，凡以“二王為代表”的帖學名家，董其昌都認真取長補短，從而自出新意，形成其蕭散縱逸的書法風格。

學書之道，在得其形、通其神，最后才能達到“率意”而為，董其昌十分強調(diào)作品精神的作用。他曾自述：“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神著故也”“要知二王之書世間罕有，吾輩但向《暮田》《丙舍》《官奴》《玉潤》《禊帖》想其風韻神情，不落唐人蹊徑，自成一家”“文待詔學智永《千文》，盡能極妍則有之，得神得髓概乎其未有聞也”。我們可以將其看為董其昌古典主義的新特點，便是臨古時精神所體現(xiàn)的作用。他的復(fù)古并非擬古，而是在凝結(jié)晉唐宋諸家藝術(shù)精華的基礎(chǔ)之上，又擺脫了前人作品中的束縛，從而形成一種擁有個人風情的藝術(shù)風格，這使其內(nèi)在精神與作品的意蘊相互貫通，達到“吾神”的狀態(tài)。

二、《論書并書杜甫詩》卷

董其昌一生花費了大量的時間用于藝術(shù)創(chuàng)作活動，且留存作品很多，這為研究其書法提供了最為直觀的史料。現(xiàn)在被鑒定為真跡的作品，大都收藏在海內(nèi)外各大博物館內(nèi)。這里筆者所要討論的是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《論書并書杜甫詩》卷，此卷為紙本，行楷書，縱10.3、橫119.5厘米。此卷上有鑒藏印三方，分別是“乾隆御覽之寶”“幾暇鑒賞之璽”和“養(yǎng)心殿鑒藏寶”。

根據(jù)落款“丙子首夏之望”可以推斷，此卷應(yīng)是明崇禎九年（1636）所作，董其昌時年已82歲，其可以在很大程度上展示董其昌的書法成就。這幅書法作品分為兩部分，第一部分是對筆法進行了相關(guān)論述，簡短分析與比較晉唐與宋人筆法（圖1）;第二部分則是書寫杜甫的七絕詩一首（圖2）。從全卷來看，論書部分與書寫杜甫詩部分略有不同，最明顯的是字的大小變化，前半段用筆秀潤，落款處墨色較淡;后半段相較于前段，用筆蒼勁方硬，墨色的變化更為明顯。這幅作品應(yīng)是董其昌隨手所書，但是其中精神與風雅意蘊躍然紙上，盡顯從容。此卷是董其昌集古人書法的大成之作，從作品中可以比較清楚地看到董其昌的“師古”取法，例如用筆中所體現(xiàn)的顏真卿書法的天真爛漫，整體的體勢上所呈現(xiàn)出的米芾書法的欹側(cè)態(tài)勢，布局簡遠疏朗又有著楊凝式的意蘊，同時我們也能看出趙孟頫書法的風韻，作品整體集眾家之長，渾然一體、風華自足。董其昌對于自己的小楷書可謂相當?shù)靡?，其自述“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆，但以行草行世，亦都非作意書，第率爾酬應(yīng)耳。”這件作品楷中帶行，別有韻味，風格古樸又不乏天真、生動而無造作之意。在這里，我們著重關(guān)注一下筆勢的問題，作品中最明顯的一點，便是董其昌對于米芾書法欹側(cè)態(tài)勢的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)書論中有許多關(guān)于“勢”的討論，如蔡邕所稱的“九勢”中提出“勢來不可擋，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！边@里是強調(diào)了用筆與“勢”之間的關(guān)系，用筆無力則會怪，唯有將用筆與勢結(jié)合才能出“奇”;唐代書法家徐浩對此也有過相關(guān)論述：“用筆之勢，特需藏鋒。”董其昌繼承了古代書論中有關(guān)于勢的重要思想，在創(chuàng)作中注重用筆與勢的結(jié)合，他曾自述“米海岳書，無垂不縮，無往不收”“然須結(jié)字得勢”。 董其昌認為米芾書法在創(chuàng)作時能兼顧結(jié)構(gòu)與勢態(tài)，并且生動有韻味（圖3），因此對于米芾是十分推崇的。從這件作品中，我們可以看到董其昌的書學思想與實踐的結(jié)合。

三、取法與求變

“取法”與“求變”是董其昌書法的一個重要書學思想，這便是上帖中為何能呈現(xiàn)諸家技法之融合的關(guān)鍵，可以說“法”在董其昌的書法風格形成中起著關(guān)鍵作用。其在《評法書》中說：“趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉宋間規(guī)格也。學書者能辨此，方可執(zhí)筆臨摹?！眻?zhí)筆臨摹，首先應(yīng)遵從法度，趙吳興近唐法，蘇東坡尚意，二者代表了時代的書風，也包括各個時代書家通過自身的藝術(shù)實踐所形成的個人藝術(shù)風格，而這些法度則成為董其昌師古取法的淵源，如董氏所說的“右軍法”“柳法”等。學習古人法度是極其重要的，任何藝術(shù)家都跳脫不出前人既有藝術(shù)成果的影響，師古取法便成為學習書法的一個重要要求，這些是前人長期藝術(shù)實踐所留下的藝術(shù)瑰寶，在掌握這些技法的基礎(chǔ)上，我們才能擺脫固有束縛、尋求突破，為“求變”打好基礎(chǔ)。董其昌《畫禪室隨筆》就這樣論述：“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣?！?/p>

探討董其昌的取法，不得不提的一位書法家便是柳公權(quán)，董其昌很推崇柳公權(quán)的書法，他認為“自學柳誠懸，方悟用筆古淡處?！倍洳芸粗亓珯?quán)的書法，認為學習柳公權(quán)，才悟得用筆古淡。除了學習古人法度之外，董其昌更加注重的是“變法”，認為只有這樣才能在學習古人的基礎(chǔ)上形成自己獨特的藝術(shù)風格，在藝術(shù)上與古人平分秋色，因此董其昌對于歷史上尋求變革的書法家尤為贊賞，這些書家也自然而然地成為了董其昌師古取法的對象，如不拘泥于古人而積極變革的米芾，董其昌評“米書以為宋朝第一，畢竟出東坡之上?！笨梢娖鋵γ总赖耐瞥?，我們從上帖中可以看出其取自于米書中的態(tài)勢。對于顏真卿，董其昌更是高度贊揚，他晚年書作多取自顏魯公的書法風格，從上帖中我們也可以看到顏真卿書法的韻味，在其書論中也提到“蓋宋人書多以平原為宗”“以平原《爭坐位帖》求蘇、米，方知其變。宋人無不寫《爭坐位帖》也”“書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之”：一是認為顏真卿對于宋代書家影響頗深，如蘇、米二人皆取法自顏真卿，而有所變化;二是認為顏魯公書法險絕（圖4），因此將顏真卿作為取法的對象。董其昌對于以上書家的贊賞正是出于自身對“求變”的渴望，他認為“書家未有學古而不變者也?！倍洳ㄟ^自己的藝術(shù)實踐來追求自己的藝術(shù)風格，從而自出新意，成為一位具有獨創(chuàng)意識的書家。

四、“用筆觀”對其影響

董其昌用筆，首重精神，“中須有收有放，有精神相挽處”“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)”“筆畫中須直，不得輕易偏軟”，字須立得起，精神的作用一以貫之，精神與用筆相結(jié)合，才能使作品具有神韻（圖5）。對于用筆與字形，董其昌提出“作書所最忌者，位置等勻”“此皆言布置不當平勻，當長短錯綜、疏密相間也”“作書之法在能放縱，又能攢”“古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢，故為作者”“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正”，董其昌認為字貴在出奇，字形的變化與個人的精神是分不開的。這些論述與蘇軾所云“我書意造本無法，點畫信手煩推求”“天真爛漫是吾師”有相似之處，可見董其昌的論述是在前人書論基礎(chǔ)上的進一步闡釋與發(fā)展。 由此回歸帖中，“皆”字上方“比”向右上傾斜，“白”復(fù)歸平正（圖6）;“清”字“氵”向左傾斜，“青”復(fù)歸平正（圖7），兩字一密一疏，筆畫長短錯綜，可謂布置得當;對于“習”字，采用“羽”左放右收的體勢，兼以筆畫的粗細變化（圖8）;“慶”字采用上下松中間緊，又摻有墨色的濃淡變化（圖9）。一字之間放縱攢捉，字的位置與分間布白，正是追求“奇”的表現(xiàn)方法。

對于用墨，董其昌也有其獨到觀點，“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語及此竅也”“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣”。這里提到用筆與用墨的關(guān)系問題，我們從董其昌的墨跡中，可以看出古雅與秀潤之氣，這是通過墨色的變化所表現(xiàn)出的。用墨中出現(xiàn)“秾肥”的現(xiàn)象，是失去精神控制所導(dǎo)致的，因此董其昌尤為強調(diào)“提得筆起”才能使字得其精神。他認識到這一點，并且運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，形成其“淡”與“秀”的書風，這正是他的淡墨觀點。另外，對于書寫的狀態(tài)，董其昌也提到：“捉筆時須定宗旨，若泛泛涂抹，書道不成形象”“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素，成刻板樣”。

董其昌的書法理論，是由其長期的藝術(shù)實踐所得來的，我們可以看到，其一生作品不計其數(shù)，這些便是他的思想源泉。除此之外，我們還要注意到一些書法家所留下的書法理論對董其昌的影響，如王羲之所說的“意在筆前，然后作字”、王僧虔所說的“手以心麾，毫以手從”?？梢哉f，董其昌的思想正是從以上論述中吸收總結(jié)而來，從古中求變化正是董其昌復(fù)古思想的內(nèi)核。

五、結(jié)語

“復(fù)古”是中國書法創(chuàng)新的一個重要途徑，許多書家都是在“復(fù)古”中走向創(chuàng)新的，他們以古代書帖為范本，繼承古人思想與技法，但并非一味否定或全盤接受，而是順應(yīng)時代發(fā)展的繼承與創(chuàng)新。董其昌的“復(fù)古”思想便是如此，他宗法晉韻，在繼承古人法度之上，能對古人思想有所變化，這不僅體現(xiàn)在他的書法上，在繪畫中更加明顯和具有顛覆性，這便形成其個人風格。董其昌的復(fù)古為我們學習書法提供一個新的范式，是值得我們借鑒與研究的。

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作者簡介：

馮建鵬（1997.4—），男，漢族，山東聊城人。寧夏大學美術(shù)學院2020級在讀碩士研究生，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：書法