北大荒美術(shù)之圖像學(xué)視角解讀

陳雨晴　宋麗榮

摘 要：隨著北大荒的開發(fā)建設(shè)，北大荒美術(shù)也取得了前所未有的成就。這一特殊時(shí)期培養(yǎng)了眾多杰出的北大荒藝術(shù)家，并形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的北大荒美術(shù)。北大荒美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格極具個(gè)性，畫面淳樸自然、渾厚凝重，傳達(dá)出北大荒人不畏艱難、以苦為榮的樂觀精神，以及無私無畏、任勞任怨的奉獻(xiàn)精神。大部分北大荒美術(shù)作品的內(nèi)容都是表現(xiàn)北大荒的自然環(huán)境、人們的日常勞作、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗禮節(jié)等等。以潘諾夫斯基圖像學(xué)理論為基礎(chǔ)，以北大荒美術(shù)為研究對(duì)象，解讀北大荒美術(shù)的審美特征，以及其所蘊(yùn)藏的更深層次的藝術(shù)精神，并總結(jié)我國(guó)北大荒美術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)影響及帶來的社會(huì)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);潘諾夫斯基;北大荒美術(shù)

基金項(xiàng)目：本文系2021年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃年度項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)主義視域下北大荒美術(shù)圖像敘事研究”（21YSB137）階段性成果。

一、圖像學(xué)的概念

圖像學(xué)是現(xiàn)代藝術(shù)史中最重要的研究方法之一。在19世紀(jì)下半葉，法國(guó)著名學(xué)者馬萊首次提出圖像學(xué)這一概念，而潘諾夫斯基是后來最有影響力的圖像學(xué)研究者之一。潘諾夫斯基把圖像學(xué)的研究分為前圖像志描述、圖像志分析及圖像學(xué)解釋三個(gè)層次。第一層是前圖像志描述，也就是對(duì)圖像的自然意義進(jìn)行闡釋。通過對(duì)線條、色彩和體積等純粹的形式進(jìn)行識(shí)別，確定一件藝術(shù)作品的主題。第二層是圖像志分析，是對(duì)圖像的深層次意義的發(fā)掘與闡釋，也就是對(duì)某一作品的特殊題材和畫面中的特殊形象的詮釋。第三層是圖像學(xué)解釋，它闡釋了作品更深層次的內(nèi)涵，也就是其象征意義。它以藝術(shù)作品的內(nèi)在意義與內(nèi)容為闡釋對(duì)象，旨在揭示出作品的象征意義與其價(jià)值所在。圖像學(xué)既是認(rèn)識(shí)圖像的途徑，又是闡釋作品背景的手段，還能更加鮮明地呈現(xiàn)出藝術(shù)作品中的客觀歷史面貌，使觀賞者從更多的角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品，進(jìn)而打破藝術(shù)史料形式單一的現(xiàn)狀。圖像學(xué)也讓觀賞者更加深刻地了解圖像產(chǎn)生的歷史背景，以及作者對(duì)于圖像創(chuàng)作的藝術(shù)追求。

二、北大荒美術(shù)之圖像學(xué)視角解讀

（一）北大荒美術(shù)的概念

北大荒舊指中國(guó)黑龍江省北部在三江平原、黑龍江沿河平原及嫩江流域的廣大荒蕪地區(qū)。據(jù)史書記載，北大荒自古以來即為蠻荒之地，自然條件惡劣。中華人民共和國(guó)成立以后，國(guó)家對(duì)北大荒進(jìn)行了有組織的開發(fā)。從1958年起，北大荒進(jìn)入了大規(guī)模開發(fā)時(shí)期。為響應(yīng)黨和國(guó)家的號(hào)召，成千上萬的轉(zhuǎn)業(yè)官兵、知識(shí)青年等懷著保衛(wèi)邊疆、建設(shè)邊疆的豪情壯志來到北大荒。北大荒美術(shù)也在這片黑土地中被孕育出來，其創(chuàng)作主體包括轉(zhuǎn)業(yè)官兵、上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年、轉(zhuǎn)業(yè)官兵的子女等等。北大荒美術(shù)的創(chuàng)作形式包括版畫、中國(guó)畫、連環(huán)畫、宣傳畫、書法、油畫等等。其中，版畫的藝術(shù)成就最高，也是北大荒文化的重要組成部分。

（二）前圖像志描述——北大荒美術(shù)的表現(xiàn)題材

運(yùn)用前圖像志描述的方法，分析北大荒美術(shù)作品中的形象及營(yíng)造的氛圍，可以發(fā)現(xiàn)北大荒美術(shù)作品的內(nèi)容題材主要包括展現(xiàn)北大荒純真的自然風(fēng)光、重現(xiàn)北大荒生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景、歌頌北大荒精神這三種。

例如，北大荒版畫學(xué)派的開創(chuàng)者和代表人物晁楣，在版畫作品《松谷》中采用了虛實(shí)結(jié)合的手法，刻畫出了雄鷹在蒼茫無邊的松樹山谷中自由翱翔的場(chǎng)景。作者采用靈動(dòng)的線條，在視覺上給人以無限延伸和充滿張力之感，使得畫面凸顯出了北大荒的廣闊和生機(jī)。此外，馮法祀的《北大荒的金秋》、沈嘉蔚的《烏蘇里江岸的白樺與航標(biāo)》（圖1）、張澤新的《小雪過后》、張路的《雨后》、賀友直的《江畔朝陽》等北大荒美術(shù)作品都描繪出了北大荒地區(qū)美麗的自然風(fēng)光。

在北大荒美術(shù)作品中，描繪北大荒人的日常生活及勞動(dòng)實(shí)踐場(chǎng)景的作品數(shù)不勝數(shù)。例如，張作良的版畫作品《接親》采用斜線構(gòu)圖的方式，顏色以綠色為主，畫中女子所撐的紅傘使得畫面色彩更加鮮亮。作品描繪了人們?cè)陲L(fēng)和日麗的天氣中駕著馬車穿過田野去接親的歡快而又質(zhì)樸的場(chǎng)景，展示了北大荒淳厚質(zhì)樸的民俗風(fēng)情。侯國(guó)良作品《北大荒的呼喚》是以國(guó)畫手法創(chuàng)作的連環(huán)畫，通過細(xì)膩的筆觸勾勒出了北大荒地區(qū)獨(dú)特的地域風(fēng)貌和人們的生活日常。作品采用縱向構(gòu)圖的方式，描繪了連綿不斷的山峰和遼闊的土地，還有人們?cè)诒贝蠡牡貐^(qū)從事勞動(dòng)的場(chǎng)景，展示出了濃郁的鄉(xiāng)土情懷。楊學(xué)成的作品《龍口奪糧》描繪的是1971年夏天的抗洪救糧的場(chǎng)面。此幅作品是2265 cm×697 cm的大型畫卷，運(yùn)用了中國(guó)畫的寫意繪畫技法，主要采用黑白色調(diào)，描繪了數(shù)百名青年頭頂暴風(fēng)雨、腳踩稀泥，在雷鳴電閃、大雨滂沱、洪水肆虐的環(huán)境中，奮力搶撈正在被浩浩蕩蕩的洪水沖走的麥捆的場(chǎng)景。《曬麥場(chǎng)上》《破冰捕魚》《又是一個(gè)豐收年》《瑞雪年年》等作品，都是對(duì)北大荒勞動(dòng)場(chǎng)景的直接再現(xiàn)，也再現(xiàn)了北大荒人在邊疆戰(zhàn)天斗地的英勇精神。

沈嘉蔚的油畫作品《初嘗完達(dá)雪》描繪了一位年長(zhǎng)的戰(zhàn)士和一位青年戰(zhàn)士在被砍伐的樹干上休憩的場(chǎng)景。青年戰(zhàn)士手捧起一把潔白的雪，大口吃下以止渴，旁邊的年長(zhǎng)的戰(zhàn)士抽著煙袋望向青年戰(zhàn)士，仿佛在回憶著自己年輕時(shí)也用雪來解渴的情景。沈嘉蔚油畫作品《為我們偉大祖國(guó)站崗》描繪了兩位年輕力壯的軍人在冰雪嚴(yán)寒的冬天站在哨樓上，迎著冉冉升起的太陽向遠(yuǎn)方眺望的畫面。此幅作品的構(gòu)圖突出了兩位戰(zhàn)士在畫面中的中心位置，巧妙地抓住了哨樓高聳挺立的特征，將觀者的視線引向畫面的底部，從而凸顯出了軍人強(qiáng)壯高大的形象。此幅作品的風(fēng)格凝重、雄厚，體現(xiàn)出了北大荒人在寒冷艱苦的自然環(huán)境中恪盡職守的精神。大量北大荒時(shí)期的宣傳畫和連環(huán)畫都記錄了英雄事跡，彰顯了北大荒人偉大的精神。

（三）圖像志分析——北大荒美術(shù)的成因

北大荒美術(shù)不僅能夠反映真實(shí)的自然風(fēng)光和生產(chǎn)生活場(chǎng)景，還具有獨(dú)特的社會(huì)意義。要想從更深層次理解北大荒美術(shù)，就需要從其特殊的歷史和社會(huì)背景、北大荒藝術(shù)家的生活經(jīng)歷等多方面去分析北大荒美術(shù)的真正成因，其可以被概括為以下四個(gè)方面。其一，特定的時(shí)代促成北大荒美術(shù)的形成。任何藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都不能脫離一定的客觀規(guī)律，需要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變化。為了響應(yīng)國(guó)家的號(hào)召，成千上萬的知識(shí)青年、轉(zhuǎn)業(yè)軍人及革命干部來到北疆這片荒涼的黑土地，開始了大規(guī)模的開墾活動(dòng)。經(jīng)過60余年一代又一代北大荒兒女的共同努力，曾經(jīng)的“北大荒”變成了如今的“北大倉”。其二，北大荒地區(qū)特殊的地域風(fēng)貌及風(fēng)土人情為北大荒美術(shù)提供了創(chuàng)作源泉。北大荒素有“捏把黑土冒油花，插雙筷子也發(fā)芽”的說法。這里地域遼闊，土地肥沃，濕地與森林資源豐富，又是冰雪的故鄉(xiāng)。不管是沒有開墾時(shí)的遼闊荒原，還是開墾建設(shè)后的穰穰滿家，都激起了北大荒藝術(shù)家們對(duì)北國(guó)風(fēng)光的創(chuàng)作激情。其三，北大荒藝術(shù)家的自身經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)造就了北大荒美術(shù)的獨(dú)特性。北大荒文藝群體主要由轉(zhuǎn)業(yè)軍人和知識(shí)青年組成。其中，有一部分北大荒藝術(shù)家是專門從事文藝工作或就讀于美術(shù)院校的，有著扎實(shí)的美術(shù)基礎(chǔ)。例如，晁楣在來到北大荒墾區(qū)之前就從業(yè)于版畫創(chuàng)作，并且參加過第一屆全國(guó)版畫展和第一屆全軍美術(shù)作品展覽;張作良在來北大荒墾區(qū)之前，在《解放軍畫報(bào)》擔(dān)任美術(shù)編輯;徐楞曾經(jīng)也擔(dān)任過志愿軍報(bào)社的美術(shù)編輯;楊凱生曾經(jīng)在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國(guó)畫;郝伯義曾擔(dān)任長(zhǎng)春電影制片廠的美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)員;尹瘦石曾經(jīng)在江蘇省立宜興陶瓷職業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)陶藝和書法繪畫。此外，一部分北大荒美術(shù)創(chuàng)作者是業(yè)余畫家，他們沒有接受過專業(yè)的美術(shù)教育。但是他們將自己對(duì)勞動(dòng)生活的熱情都融入了創(chuàng)作，為北大荒美術(shù)注入了新鮮血液。在目睹了荒地變糧倉這一激動(dòng)人心的轉(zhuǎn)變后，畫家們更加有激情進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并能更加自覺主動(dòng)地把藝術(shù)創(chuàng)作同生產(chǎn)任務(wù)結(jié)合起來。其四，北大荒美術(shù)的發(fā)展得益于社會(huì)各界的大力支持。在開墾北大荒期間，相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指示，對(duì)于部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的專業(yè)文藝工作者，應(yīng)鼓勵(lì)他們充分發(fā)揮自身特長(zhǎng)，例如支持他們組建文工團(tuán)、辦報(bào)刊、出畫報(bào)，用文藝宣傳來推動(dòng)生產(chǎn)建設(shè)，鼓舞職工斗志。眾所周知的《北大荒文藝》《北大荒畫報(bào)》《農(nóng)墾報(bào)》等美術(shù)刊物，都是在這一時(shí)期創(chuàng)辦的。

（四）圖像學(xué)解釋——北大荒美術(shù)傳達(dá)的精神內(nèi)涵

精神是一個(gè)民族賴以生存的靈魂，任何一項(xiàng)偉大事業(yè)的成功都離不開精神力量的支持和推動(dòng)。北大荒美術(shù)作品記錄了當(dāng)時(shí)人們開墾北大荒的偉大壯舉，也傳達(dá)出歷久彌新的北大荒精神。北大荒美術(shù)產(chǎn)生于特定的東北自然環(huán)境中，充分體現(xiàn)了東北地區(qū)廣袤而荒蕪的特征。在過去的歷史中，北大荒是人跡罕至、野獸出沒的亙古荒原，也是寒冷、偏僻、荒蠻的代名詞。而正是這種特征激發(fā)了北大荒開拓者無限的生命力。因此，北大荒美術(shù)最突出的一個(gè)特征在于傳遞北大荒精神。例如，張作良在版畫作品《排障》中，通過對(duì)枯木殘枝的刻畫，渲染出環(huán)境的惡劣，從而反映出勞動(dòng)的艱苦，體現(xiàn)出軍人在艱苦的環(huán)境中排除萬難的豪情壯志;晁楣版畫作品《第一道腳印》展現(xiàn)出了荒原的蒼茫，讓人感受到前路的艱難與漫長(zhǎng)，體現(xiàn)出軍人在風(fēng)雪天不畏嚴(yán)寒、堅(jiān)持勘探北大荒的鋼鐵般的精神。表現(xiàn)北大荒人不畏艱難、以苦為榮的精神品質(zhì)的美術(shù)作品數(shù)不勝數(shù)。由此可見，北大荒精神的核心是艱苦奮斗，而北大荒人的意志品格是勇于開拓。北大荒人在開墾時(shí)期展現(xiàn)出了勇往直前的進(jìn)取精神、尊重科學(xué)的求實(shí)精神及積極探索的創(chuàng)新精神。例如，宣傳畫《我們要用雙手把荒地變成良田》《要高山低頭，叫河水讓路》《第一道腳印》等等，都是這種精神的真實(shí)寫照。北大荒精神的最高境界是無私奉獻(xiàn)，具體表現(xiàn)為無私無畏的獻(xiàn)身精神、任勞任怨的奉獻(xiàn)精神和不求索取的忘我精神。北大荒人將自己的畢生所學(xué)毫無保留地播撒于這片黑土地，為北大荒的科教文衛(wèi)事業(yè)作出了巨大的貢獻(xiàn)。在艱苦的條件下，開拓者們?nèi)栽敢饬粼趬▍^(qū)，世世代代守護(hù)這片黑土地，無私地奉獻(xiàn)著他們的一切，正如沈嘉蔚的《為我們偉大祖國(guó)站崗》、趙國(guó)經(jīng)的《爸爸送我去邊疆》等作品展示的那樣。北大荒人胸懷全局、情系天下、勇于擔(dān)當(dāng)、忠誠(chéng)使命，并始終如一地將這些品質(zhì)作為行為準(zhǔn)則。北大荒美術(shù)再現(xiàn)了幾代北大荒人在艱苦的環(huán)境中前赴后繼、英勇奮斗的歷史。北大荒藝術(shù)家們讓人們看到了北大荒人用青春、汗水、生命將過去的北大荒建成今天的北大倉的壯麗畫面。

三、結(jié)語

筆者借助潘諾夫斯基圖像學(xué)理論，從三個(gè)層次對(duì)北大荒藝術(shù)作品進(jìn)行了闡釋。第一個(gè)層次為前圖像志描述，即把北大荒美術(shù)作品中直觀的東西直接傳遞給觀賞者。第二個(gè)層次為圖像志分析，即從時(shí)代背景、自然環(huán)境、藝術(shù)家個(gè)體、社會(huì)支持等方面探討北大荒美術(shù)形成的原因。第三個(gè)層次為圖像學(xué)解釋，即解讀北大荒美術(shù)作品蘊(yùn)含的象征意義或精神。北大荒美術(shù)讓觀賞者回到那段逝去的時(shí)光，再現(xiàn)了幾代北大荒人青春的足跡。通過北大荒美術(shù)作品，人們也看到了北大荒這個(gè)千古荒涼之地在北大荒人的開拓下，日益顯出繁榮的景象。從初期的廣袤荒原，再到后來的層層麥浪和農(nóng)作物大豐收的場(chǎng)景，北大荒美術(shù)作品所展現(xiàn)出的這種一日千里的變化令人鼓舞振奮。借助這些畫面，北大荒美術(shù)傳達(dá)出北大荒精神，即北大荒人不畏艱難、以苦為榮的樂觀精神，以及無私無畏、任勞任怨的奉獻(xiàn)精神。在弘揚(yáng)北大荒精神方面，北大荒美術(shù)作品具有鮮明的形象性、教育性、審美性特征，充滿了感染力。北大荒美術(shù)能夠增強(qiáng)人們對(duì)于北大荒精神的了解與認(rèn)同，對(duì)弘揚(yáng)北大荒精神具有積極的引導(dǎo)作用。

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作者簡(jiǎn)介：

陳雨晴，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫。

宋麗榮（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)教授。研究方向：中國(guó)畫。