《我城》的童稚化敘事視角

吳思奇

關(guān)鍵詞：西西 《我城》 童稚化敘事 經(jīng)典化

一、引言

《我城》所描寫的是20 世紀70 年代的香港社會和當時年輕人的面貌。20 世紀70 年代是香港的“黃金時期”，“香港人開始接受香港是可以落地生根的地方”a?！半S著新一代本土港人的成長，‘香港意識浮出了歷史地表。新一代港人或者生于香港，或者生于外地，但都成長于香港，他們不再有父母一代的濃厚的‘北望情結(jié)和‘過客心態(tài)，相反，他們以香港為家，以香港都市的繁榮為自豪，他們的青春體驗?zāi)塾谶@個城市的發(fā)展中，故而他們對香港自覺地產(chǎn)生了認同感與歸屬感?！眀西西作為新一代本土港人作家，正是在這樣的“黃金時期”，基于當時萌發(fā)的香港意識，寫出了創(chuàng)作生涯之中的“黃金作品”——《我城》。本文聚焦于《我城》獨特的童稚化敘事視角，分析該敘事視角對《我城》成為經(jīng)典的助益。

《我城》的敘事看似以書中不同人物的多個視角展開，比如在第1章中采取“我”阿果的視角，在第2 章中采取“我”的阿姨悠悠的視角，在第5 章中采取“我”的妹妹阿髪的視角，在第6 章中采取麥快樂的視角，在第14 章中采取阿游的視角，但是除“我”之外的其他人的視角其實都籠罩在“我”的童稚化視角之下，不管是“我”的朋友麥快樂和阿游，還是“我”的長輩悠悠，他們在敘述故事情節(jié)時，跟“我”的敘述風(fēng)格幾乎一模一樣，完全體現(xiàn)不出他們的年齡特征?！鞍⒐?、麥快樂這些人也都不是以個體身份活動，而是一個群雕式的展現(xiàn)，彼此間的個性特征被有意模糊，無法辨認。這些人物的行為完全可以互換，阿果變成公園管理員，麥快樂也許成為航船上的一名電工?！眂這本書名叫《我城》，書中的“我”可以是主人公阿果，更可以是由阿果、麥快樂、悠悠、阿游等書中所有的敘述者共同組合起來的一個共性的“我”。

西西在寫作該書時，雖然已達而立之年，但可能是由于心靈純真——當然也因為她細膩而精妙的筆法，她將童稚化的視角還原得非常逼真?！巴摹笔峭苫暯巧傻耐寥?，要明白童稚化的視角有何特點，就必須先闡明“童心”的內(nèi)涵。

二、淺論童心的哲學(xué)內(nèi)涵

童心，顧名思義，便是“兒童之心”。生物學(xué)上著名的“白板說”認為，人從出生時起，內(nèi)心就是一塊白板，不知善惡，不曉是非，只有接受了后天的教育，才能培養(yǎng)出成熟的價值觀念與評判是非的標準。因而從科學(xué)的視角來看，童心是不事雕琢之心，徒有形式，而不具內(nèi)容，像是一塊璞玉，急需后天的打磨和改造;否則璞玉便被荒廢，再也不具有價值。但是在哲學(xué)的視角下，童心不僅不是需要被改變的東西，而且還是需要窮盡一切去珍視和保留的東西。童心本身便具有最高的形而上的價值，這種價值高于一切科學(xué)所定義的社會價值（生產(chǎn)力、社會發(fā)展效率等等），因為從哲學(xué)視角看來，科學(xué)所定義的社會價值，都是由被污染、被限縮的成人之心所規(guī)定的現(xiàn)象界的價值，而童心本身所具有的價值，卻是本體界的價值。由現(xiàn)象界飛躍到本體界，轉(zhuǎn)識成智，才是人類精神的上升之路。

《老子》有言：“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無為?！眃什么是“道”？它是不可用有限的人類語言去描述的形而上之物，是無限的創(chuàng)造性本身，“它是空虛的、不盈滿的，因此具有無限的神妙莫測的功能、作用，其活動的時間、空間、能力、效用是無窮盡的”e。作為人，應(yīng)該如何體現(xiàn)“道”呢？唯有“為學(xué)日益，為道日損”而已。體悟“道”，只能用否定性的方法，而不能用肯定性的方法，“必須從否定入手，一步步減損掉對外在之物的占有欲及對功名利祿的追逐與攀緣，一層層除去表面的偏見、執(zhí)著、錯誤，穿透到玄奧的深層去”f。將經(jīng)驗、知識、情欲、執(zhí)著、偏見等所有的外在的“有”剝離之后，最后所剩下的那個東西，便是“無”，便是“空虛的、不盈滿”的“道”之本體。

從上述的分析之中不難發(fā)現(xiàn)，童心之“不事雕琢、尚未接受過任何外在之物”的特性，與“道”的“空虛、不盈滿”的特性是一致的，那么“道”與童心又有何關(guān)聯(lián)？《中庸》開篇的第一句話便給出了答案：“天命之謂性，率性之謂道?！眊這不事雕琢的童心，恰恰就是天道下貫到人身上所成的“性”——這個“性”不是告子所言的“生之謂性”中的氣質(zhì)之性，而是孟子所言的“人之初，性本善”中的義理之性。牟宗三先生在《中國哲學(xué)的特質(zhì)》中頗具洞見地指出：“從天命天道下貫說性，是中國的老傳統(tǒng)。”h所謂的“天道下貫的童心”，用禪宗的術(shù)語去講更能夠使人明白。中國古代的禪宗認為，一切眾生皆有佛性，都有成佛成圣的可能，只要一朝頓悟，人的精神便可在那一剎那從有限的現(xiàn)象界飛躍至無限的本體界，立地成佛。所謂的“佛性”便等同于“道”，只不過是佛家、道家兩個哲學(xué)流派對“創(chuàng)造性本身”這個哲學(xué)概念的不同稱呼而已。一切眾生皆有佛性，佛性是天道在人身上的體現(xiàn)，蘊含于童心之中得到彰顯。

綜上所述，是童心的抽象意義，并不具體。那童心的具體意義又是什么呢？王陽明在《傳習(xí)錄》中便闡述了童心的具體意義：“無善無惡心之體，有善有惡意之動。知善知惡是良知，為善去惡是格物。”i所謂的“心之體”，就是童心，因為它是無限性的天道下貫到人身上的體現(xiàn)，所以是超越善惡、“無善無惡”的（畢竟善、惡都是偏頗且有限的概念）。盡管童心在本質(zhì)上“無善無惡”，但是我們?nèi)匀粫枋鐾氖且环N“至善”的存在。這就好比西方基督教中的上帝本是絕對的存在，是超越善惡而“不可道”的，但是人們?nèi)匀粫f上帝是善的，甚至是“至善”的。而當人們產(chǎn)生意念活動的時候，把這種意念加在事物上，這種意念就有了善惡的差別，就有了符合天道和不符合天道的區(qū)分：符合的就是善，不符合的就是惡，這就是所謂的“有善有惡意之動”。良知雖然無善無惡，卻自在地知善知惡，即“知善知惡是良知”。這種知善知惡的良知，與促使人去行動的意念，都統(tǒng)攝于“童心”之中，所以童心既有認知意義，也有行動意義，被童心所驅(qū)使之人，明辨是非，知行合一，不矯飾、不造作、不虛偽，完全不像社會上某些利欲熏心的成年人，即便在心中知道某些事情是違背道德的，卻仍然肆無忌憚地做著那些事。

明代思想家李贄《童心說》有言：“夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也?！彼麥蚀_地描繪出了童心知行合一、毫不虛偽的“絕假純真”之特性，并用一個生動的四字詞語更準確地指稱了童心——“赤子之心”。所謂“赤子之心”，用孟子在《公孫丑上》中的話去說便是：“所謂人皆有不忍人之心，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心。非所以內(nèi)交于孺子之父母也，非所以要譽于鄉(xiāng)黨朋友也，非惡其聲而然也?！眏我們訴諸日常生活便不難發(fā)現(xiàn)，未被功利化、虛偽化的社會所沾染的童心，確實是如此絕假純真、恩怨分明的。

以安徒生《皇帝的新裝》為源頭，世界文學(xué)史上那些以孩童為主角的作品，無一不是以“知善知惡、知行合一、絕假純真”的童心，去映照現(xiàn)實世界的丑惡。并且，由于文學(xué)不像哲學(xué)那么抽象，文學(xué)所描繪的生活圖景更加廣闊、更加具體，也更加多維，所以文學(xué)作品中的童心總是具有更加豐富的外在體現(xiàn)。

三、童稚化視角的體現(xiàn)

（一）任性而孩子氣的情緒

任性指聽憑秉性行事，率真而不做作，而孩子氣則表現(xiàn)為天真無邪?！段页恰返摹俺恰被\罩在“我”的視角之下，“我”對于“城”的敘述，無時無刻不洋溢著任性而孩子氣的情緒。

在第1 章中，“我”在搬入父親的兩個妹妹家里后，參觀家的布局，“我……遇見泊著一艘染滿很重鐵銹的肥個子浴缸，我很有禮貌地對它道了午安。”k天真的孩子總會做一些在成人看來不可理喻而浪費精力的事情，比如對沒有生命的浴缸說午安。然而這恰是童心的體現(xiàn)，因為孩子會認為世界上的萬事萬物都是平等而可敬的主體，而成人則已經(jīng)學(xué)會了區(qū)分主體與工具。在第3 章中，有人來幫“我”搬家，“他們都來幫助我搬家。我說搬吧”。對于施加援手、給予幫助的人，孩子向來不問緣由，但孩子雖然對于他人的幫助不問緣由，卻總是對出乎意料的事物充滿好奇，喜歡提問：“我以為他們把我的家雙手一抱，就搬到我要搬去的地方了，他們卻對我搖搖頭。搬家是怎么一回事呢，我當然要問了。”

孩子在做出一個選擇的時候，不會做什么功利的考量和算計，只會考慮自己的第一印象是好還是不好，“那時，我剛過了會考，想找點有趣的事情做……不要工業(yè)文明冰凍感的”。工業(yè)文明之冰冷，就在于它的工具性太過突出，且對于他物（空氣、河流等）的破壞性太過顯著。童心之所以對“工業(yè)文明冰凍感”持拒斥的態(tài)度，恰恰是因為童心平等地看待世界上的萬事萬物。“我看見‘我們是電話機構(gòu)……我喜歡‘我們是電話機構(gòu)，于是，我就對他們說了：我是阿果/ 我想當技術(shù)人員/ 訓(xùn)練我好了。”其實電話機構(gòu)本身又何嘗不具有“工業(yè)文明的冰凍感”呢？但是就因為“我”喜歡“我們是電話機構(gòu)”這個表述，于是“我”就毫不猶豫地投出了“我”的簡歷，簡歷的內(nèi)容也顯得非常的孩子氣，一點也不闡述自己有哪些當技術(shù)人員的優(yōu)勢，只是自信地說“訓(xùn)練我好了”。

凡此種種，在書中反復(fù)出現(xiàn)，無不體現(xiàn)著“最初一念之本心”。

（二）充滿想象力的比喻

比喻并不僅是一種文學(xué)上的修辭手法，它還有改變我們的思維認知的作用。比喻這種修辭具有內(nèi)在的人性根基，能夠突破淺表化、個體化的世界，讓讀者意識到所有存在之間的聯(lián)系，在瞬間帶給人“萬物一體”的啟示?？墒乾F(xiàn)在的我們，往往陷于個體化的幻象之中而無法看到世界的本來面目。而比喻恰恰不斷地誘使我們拋卻個體化的幻象，撣去心上的塵埃，看到世界的圓融一體。孩童的階段正是一個人最具想象力的階段，因為他們沒有接受過太多填鴨式的教育，沒有太多的教條對他們的思維進行規(guī)訓(xùn)，更沒有個人中心主義的幻象將他們的雙眼蒙蔽，所以他們的思維能夠天馬行空，將萬事萬物關(guān)聯(lián)在一起，進而創(chuàng)造出種種奇妙的比喻。

如果說，《我城》全書的每一章都如同一件瓷器，那么這些童稚化視角下的比喻就像是瓷器上繁復(fù)而精美的紋路，使白瓷變成了青花瓷，增色萬分。隨便翻開一頁，精妙的比喻便如同地鼠一般從洞中“嗖”地鉆出，給人出其不意的驚喜。

比如第1 章中，“我”形容“我父親的兩個妹妹，一個姐姐”時說：“我記得她們像荷花，即是說，燦爛;另外一次，我記得她們像蓮藕，灰麻泥巴嘴臉。”這里以“荷花”和“蓮藕”兩個比喻進行對比，只寥寥幾字，就把“我”的阿姨們的“嘴臉”給描繪了出來。每一個讀者都能通過這兩個喻體想象到本體的情態(tài)，且意會其中的神韻。再如“我”參觀新房時踏上樓梯，“木質(zhì)的梯級巴隆巴隆地響了起來……我是真的踏進一座林里來了吧，那些赤足的獵頭族人正在打鼓……我是碰見一個大風(fēng)琴了……踩出一首歌來，歌如：烘面包，烘面包，味道真好?！痹谶@里既有聯(lián)想，又有比喻。其實兩者是統(tǒng)一的，比喻無非即是聯(lián)想。又如“我遇見窗”，只有光線可以透窗而過，“我細意把那光看了一陣，它們原來像慢熟麥片”。

以上的種種比喻，在喻體的選擇上都是從孩童的視角進行的。孩童接觸的事物畢竟有限，所以在看待世界的時候，腦海中浮現(xiàn)出的喻體無非就是“蓮花”“風(fēng)琴”“慢熟麥片”這些日常生活中出現(xiàn)的平凡而令自己歡喜的事物?？墒沁M一步而言，當孩童以這些平常的事物為模板來認知世界的時候，他們恰恰揭示了這個世界的全新面貌，在童稚化的視角之下，《我城》中的世界完全是活潑生動的，每一處再普通不過的臺階，每一束再普通不過的日光，都具備了別樣的趣味。而能夠生產(chǎn)出如此多類似的比喻，其背后必然是對生活充滿了熱愛和希望的，這也正與西西為全書定下的樂觀的基調(diào)相吻合。

（三）森羅萬象的平等精神

馬克·吐溫《哈克貝利·芬恩歷險記》的主角哈克貝利·芬恩生活在美國奴隸制盛行的年代，他周圍的人對黑人充滿了歧視，常常肆意地虐待黑人。然而哈克沒有像成人一樣歧視黑人，反而還跟黑人吉姆成了摯友。他與黑人吉姆結(jié)伴，順著密西西比河漂流而下，一方面是為了逃避無聊的成人世界，另一方面是為了護送黑奴吉姆去往美國已經(jīng)廢除了奴隸制的“自由地”，解放吉姆受壓抑的生命。哈克的童心驅(qū)使著他對成人世界的不公正進行了勇敢反叛，所以一群自認為占據(jù)了道德高地的成人們給哈克貼上“惡童”的標簽，企圖對哈克進行規(guī)訓(xùn)。

如果說哈克貝利·芬恩體現(xiàn)的是童稚化視角之下人與人之間平等的精神，那么西西《我城》中的孩子則是通過包容和愛，將這種平等精神擴展到了人與物之間。在孩童的視角之下，萬物都充滿了靈性，能夠與自己平等交流，就像自己的玩伴一樣。孩童沒有對生命體與非生命體的劃分，沒有對人的種族的劃分，更沒有對人和工具的劃分，所以在孩童看來，一切的非生命物與自己一樣具有生命，沒有什么是工具，萬事萬物皆具有主體性。

比如在第1 章中，“我遇見泊著一艘染滿很重鐵銹的肥個子浴缸，我很有禮貌地對它道了午安”。“天井里有樹……樹上的枝葉正在細心地裁剪由日光白描好的紙樣，打算糊在地面花磚格子的鼻子上（番石榴花的香味會留在鼻子上）?！痹凇拔摇钡难壑校「资恰胺蕚€子”的，枝葉的“裁剪”技術(shù)是高超的，日光是“白描”能力強大的，而花磚格子是有“鼻子”的，人的器官能和物的特征一一對應(yīng)，人的才能也全都能被物掌握。所以“我”才會和浴缸“道了午安”，因為在“我”童稚化的視角下，浴缸除了外形和“我”不同外，再沒有其他的分別了。

如果從童稚化的視角下抽離出來，物就是物，它是死的，不是活的。但仔細一想，童稚化的視角是一種視角，非童稚化的視角也只不過是一種視角罷了。童稚化的視角從“靈性”的視角窺探世界，而非童稚化的視角從“科學(xué)”的角度窺探世界。前者是價值理性的視角，后者是工具理性的視角。用童稚化的視角看待世界，才會發(fā)自內(nèi)心地去體諒萬事萬物的處境，讓內(nèi)心充滿愛與光明。比如“我”看“攀山的電車”時，想到的是“這些電線桿跑到了山頂上，剛站穩(wěn)腳跟，呼吸平復(fù)了一點，卻發(fā)現(xiàn)有人在焚燒瀝青修葺屋頂?shù)钠脚_。于是它們又喊了起來：——快要燒著我們的大拇指啦——快要燒著我們的鼻子啦”?！半S即，又沒命價地朝山下。它們這樣跑上又跑下，一天大約要跑六十多次，所以，到了晚上，就非常疲憊了?！比紵秊r青修葺屋頂可能會對攀山電車的電纜造成損傷，在“我”看來，電車在如此危險中反復(fù)上下于山間，是痛苦且疲憊的?？墒?，當人專注于己，而只把電車當工具的時候，便不會想到這一點。

如果說人文關(guān)懷是要能體會到少數(shù)人群的痛苦，那么當體會到物的痛苦的時候，人文關(guān)懷便被擴大到了莊子哲學(xué)的范疇。莊子將死之時，弟子害怕老鷹會吞食莊子的尸體，欲厚葬之，莊子的回答是：“在上為烏鳶食，在下為螻蟻食，奪彼于此，何其偏也！”l對于莊子而言，死亡只是從一種存在形式向另一種存在形式轉(zhuǎn)化，“方生方死，方死方生”，不同的存在形式之間是平等的，不管是什么樣的存在形式，都有幸福和痛苦。正如在上帝的俯視之下，人與萬物皆為平等，在童心的觀照之下，萬事萬物也無階層、無隔閡。

（四）于輕盈的希望中反思和批判

也正是因為童稚化的視角是對世界充滿愛的視角，所以自然而然地在這種視角之下，即便是一些不好的事物，也不會給人沉重和窒息的感覺，而是被一團希望托舉著，輕盈地向上騰飛。

在第5 章之中，西西寫阿髪抱著“創(chuàng)造美麗的新世界”的希望給鄰居寫信，希望鄰居不要再把天臺搞得“每天都有那么多的垃圾”，“很好的天臺啊——可以做一個花園的”。從阿髪的信中我們得知，她的這些鄰居并沒有太多的道德素質(zhì)，阿髪和阿果三次費盡氣力把天臺清理得干干凈凈，這些鄰居就三次把天臺弄臟成垃圾場。如此惡劣的品性、如此丑陋的現(xiàn)象，在一般的作者筆下，必然會以沉重的文字影響讀者的情緒，使讀者反思和批判這種現(xiàn)象，以及背后的人性之惡。但是西西沒有這么做，她沒有以絕望的筆調(diào)來寫惡劣的現(xiàn)象，她依然保持童心，使用希望的筆調(diào)。據(jù)阿髪在信中的描述，這些鄰居可能會屢屢再犯，但是阿髪在信的最后并沒有譴責(zé)或是哀求他們，而是慚愧于自己的能力有限，并且對鄰居發(fā)出了衷心的祝福：“我不能做到讓你們墻上長些好看的花，或者一伸手就可以在窗前摘到一個梨，很是抱歉。希望以后再想想辦法，祝你們好?！?/p>

由此產(chǎn)生的效果是顯而易見的，阿髪輕盈的語氣和沉重的現(xiàn)實之間產(chǎn)生了巨大的張力，使讀者在閱讀時感受不到一絲一毫的沉重，卻自然地對這種現(xiàn)象進行了反思和批判。如果說沉重帶來的反思和批判常常讓人覺得窒息，那么反思和批判卻讓人覺得充滿了改變的希望。當善惡分明、純真潔白的童心與丑惡的現(xiàn)實世界碰撞并產(chǎn)生對比的時候，童心對現(xiàn)實世界的批判便產(chǎn)生了。童心是柔軟的、輕盈的，就像每一個孩子對于成人而言都是柔軟的、輕盈的一樣，從這個意義上說，童心所帶來的批判是不激烈的。但就像最能彰顯污水之“污”的恰恰是凈水之“凈”，最能彰顯黑色的恰恰是白色一樣，童心不需要生發(fā)出激烈的言行，只是輕輕地靠近丑惡的現(xiàn)實世界，便能產(chǎn)生最為深刻、鮮明的批判——從這個意義上說，童心所帶來的批判是極為激烈的。這種“不激烈的激烈”，恰恰是卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中所描述的玄奧狀態(tài)：“如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那么，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學(xué)家詩人那機敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂 、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬于死亡的王國，恰如一個堆滿銹跡斑斑的破舊汽車的墳場。”m西西運用童稚化的視角書寫《我城》，將城中的好與壞、光與暗、盛與衰都一并用愛和希望去承載，恰恰達到了卡爾維諾所說的“哲學(xué)家詩人”的境界，舉重若輕，寓濁于清，將當時香港社會欣欣向榮的樂觀精神和積極風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、童稚化視角敘事對于《我城》成為經(jīng)典的作用

在意識形態(tài)的層面，童稚化的敘事視角展現(xiàn)出樂觀的城市精神，使得西西的《我城》成為彼時香港本土化的生力軍。《人類簡史》指出：“無論是現(xiàn)代國家、中世紀的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大規(guī)模人類合作的根基，都在于某種只存在于集體想象中的虛構(gòu)故事?！眓西西用童稚化的視角所描寫出的這座如同新生的孩童一般，充滿了愛、希望以及無限的發(fā)展可能性的“我城”，恰恰為香港城市形象的形成提供了極為積極正面的“虛構(gòu)故事”，以其巨大的影響力凝聚了香港那一代乃至于之后代代年輕人的思想共識。

一直以來，對于“我城”這一書名的解讀，都較多地局限于“我”和“城”的主客領(lǐng)屬關(guān)系：“我城”即為“我的城”。但還有一種解讀，或許更為貼近作者西西的原意：“我”和“城”的關(guān)系是一種主體間性關(guān)系，“城”即是“我”，“我”即是“城”。西西對于阿果、麥快樂、悠悠等書中所有的“我”的積極向上的精神風(fēng)貌的刻畫和“絕假純真”的童心的描寫，喚醒了潛藏在每一個香港人心中被傳統(tǒng)的“童心”哲學(xué)話語所塑造的集體無意識。小說借由童稚化敘事視角，有意或無意地暴露話語的構(gòu)造方式，呼喚讀者成為自覺的參與者。每一個香港讀者都會對“我”產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的親和感，而這種親和感又會融入對“城”的認同中，于是對“我”的共鳴就成為“城”的話語重構(gòu)的有機組成部分。由此，通過閱讀《我城》，香港的讀者一方面在與“我”的共鳴之中建構(gòu)了自我意識，另一方面又將自我意識與“城”所代表的本土意識融為一體，前者在不知不覺之中接受了后者的詢喚。

在文學(xué)藝術(shù)的層面，童稚化的敘事視角大大增加了《我城》的文學(xué)價值。除了第10 章和第18 章等少數(shù)章節(jié)具有極強的隱喻性質(zhì)和科幻性質(zhì)外，《我城》所寫的多是一些平常瑣碎的生活小事，比如去參觀房子、去面試、去逛街，等等。這些瑣碎小事若是用一般的筆調(diào)寫出，因為缺乏跌宕起伏的情節(jié)，再套上這本書“清明上河圖”般的拼湊結(jié)構(gòu)，會顯得非常無聊且支離破碎。但是在運用了童稚化的敘事視角，為這些平常瑣碎的生活情節(jié)加上了擬人化的靈性之光，裝飾上了想象力極為豐富的比喻之后，一切都被“陌生化”了，“而這種以心智并不太成熟的人的敘述來使成人世界中人們習(xí)以為常的東西陌生化，以拉近敘述人和讀者距離的方法，就是費倫所說的‘天真的陌生化的契約型不可靠敘事”。

俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為，所謂“陌生化”，實質(zhì)在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，采用創(chuàng)造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物時也能有新的發(fā)現(xiàn)，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭成為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反常化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”p。確實，熟視無睹的事物變得異乎尋常了，這給了讀者以全新的智性啟發(fā)，重新激起了讀者對于“我城”的好奇心，而誠如辛波斯卡所言：“好奇心、驚異和我們在生活中遇到的許多困難問題，所有這一切加起來，便構(gòu)成了詩歌的某種素材?！蓖苫囊暯菍⒁话阈缘谋硎錾A成了詩性的表述，大大增加了《我城》的文學(xué)價值，1999 年更是被《亞洲周刊》評為20 世紀中文小說一百強，成為當之無愧的經(jīng)典。