新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的戰(zhàn)略思考

摘? 要：新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的戰(zhàn)略思考針對新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影中存在的問題，結(jié)合云南鄉(xiāng)村目前的發(fā)展狀況，對未來的云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的敘事策略做出設(shè)想。無論是敘事空間、敘事事件還是人物塑造上都要突出具有云南元素的獨特性，未來的影片能在國內(nèi)的電影市場占有一席之地，以此帶動云南旅游業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：新世紀;云南鄉(xiāng)村;兒童電影;戰(zhàn)略思考

基金項目：本文系2020年度廳級課題“云南省教育廳科學研究基金項目資助”“新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的多維研究”（2020J1215）階段性研究成果。

筆者在百度共查到新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影44部（截至2020年底），從整體質(zhì)量來看，院線電影高于微電影。而12部院線電影中有7部屬于少數(shù)民族題材兒童電影，分別為：《俄瑪之子》《走路上學》《娜娃與扎朵》《傣鄉(xiāng)童話》《卓遠的夢想》《尋找雪山》《米花之味》。建國以來，云南少數(shù)民族題材電影在中國影壇上留下濃墨重彩的一筆，在新世紀的鄉(xiāng)村兒童電影里也是如此。這七部電影中融入了民族文化與西南邊陲的獨特風光，加上電影的獨特選材，上映后在國內(nèi)外影壇上都獲獎或贏得觀影者口碑?？蓴?shù)量眾多的微電影質(zhì)量則參差不齊。誕生于新世紀的微電影可依托優(yōu)酷網(wǎng)、愛奇藝等網(wǎng)絡作為播出平臺，投資成本大大降低，非專業(yè)人士的涌入導致不少影片的社會認可度低。具體問題有創(chuàng)作思路狹窄、題材不夠吸引人、內(nèi)容過于成人化、人物影像表面化呈現(xiàn)、有同質(zhì)化類型化現(xiàn)象等。面對微電影所存在的問題，如何發(fā)掘非少數(shù)民族題材鄉(xiāng)村兒童電影的潛能，在國內(nèi)的兒童電影基本都是低成本制作的情況下，要想提高電影作品的市場競爭力，導演編劇需要不斷提升創(chuàng)作力，電影作品的創(chuàng)作最佳是從敘事策略上來思考的。

一、空間敘事的未來展望

新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影里的最大的空間就是“云南鄉(xiāng)村”，云南處于中國的西南，距離政治、經(jīng)濟文化中心的首都北京遙遠。最大空間“云南鄉(xiāng)村”里面又分為若干個小的空間——遠離于云南政治、經(jīng)濟、文化中心的省會昆明的一個個村落，大山或河流往往阻止了村落與外界的聯(lián)系。電影里的空間“不僅是客觀空間的再現(xiàn)，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現(xiàn)”[1]，它們是封閉的，滯后于社會的現(xiàn)代文明的發(fā)展進程。鄉(xiāng)村兒童所生活的家與學校構(gòu)成了影片中最小的空間，空間呈現(xiàn)的大都是簡陋的屋舍與破舊的桌椅?？偟膩碚f，云南鄉(xiāng)村空間是封閉落后的，處于社會邊緣的邊緣。它雖然是寫實性的，但不能以偏概全地表明云南鄉(xiāng)村真實空間現(xiàn)狀，它只是編劇或?qū)а菪?、表達情感的載體。電影雖然是藝術(shù)的，但近四十部電影不約而同地呈現(xiàn)了相似的云南鄉(xiāng)村空間。相似鏡頭的反復再現(xiàn)，讓不了解新世紀云南鄉(xiāng)村真實空間的觀影者通過影片來認識云南鄉(xiāng)村，并將之視為真實空間，人的記憶經(jīng)過心理沉淀之后轉(zhuǎn)化為內(nèi)心經(jīng)驗，建構(gòu)了集體對云南鄉(xiāng)村的認識——封閉、貧窮、落后，從而形成了云南在大多數(shù)人心中的形象。

第十六屆五中全會上，黨中央提出建設(shè)社會主義新農(nóng)村的歷史任務，云南積極響應并取得一系列成果。新世紀云南農(nóng)村貧困人口全部脫貧，同時還建設(shè)了彌勒可邑、紅河東風韻等特色小鎮(zhèn)及美麗村莊、鄉(xiāng)土特色示范村、鄉(xiāng)村治理示范村鎮(zhèn)等。交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)為云南經(jīng)濟發(fā)展提供了“助長劑”，省內(nèi)的公路交通四通八達，上海、南寧與昆明的高鐵已經(jīng)運營，中老鐵路的開通使云南成為中國連接南亞、東南亞的交通樞紐，也是云南邁向開放發(fā)展新征程的起點。

云南鄉(xiāng)村題材未來兒童電影中的空間既有地域空間現(xiàn)狀，又有風俗習慣、社會文化及環(huán)境的呈現(xiàn)。云南鄉(xiāng)村未來的真實空間應該是開放、富裕、美麗的，擁擠喧囂的城市空間構(gòu)成它隱含的對比空間，環(huán)境寬闊安靜、人際關(guān)系簡單的鄉(xiāng)村空間給人帶來的是神清氣爽。藝術(shù)來源于生活，又高于生活。未來影片中的地域空間無論是開放富裕的美麗鄉(xiāng)村還是低矮破舊的房屋，都要有藝術(shù)的美感。云南有著豐厚的歷史文化資源，有古滇文化、爨文化、南詔大理文化、茶馬文化、西南聯(lián)大文化等。如《娜娃與扎朵》中的地域空間里巧妙地融入了拉祜族的圖騰文化、婚戀民俗?！洞鲟l(xiāng)童話》中把德宏傣族的民族特性與地域特征納入到觀影者的視野之中，唯美的鏡頭帶領(lǐng)著觀影者進行了一場異域之旅。云南有很多文化有待挖掘，未來影片中的鄉(xiāng)村空間可以為鋪展著美麗畫卷的鄉(xiāng)村地域注入奮進的力量，可以是地域空間中雜糅了許多歷史回憶和文化期待，也可以是城市人情感的棲息地等?？傊颇相l(xiāng)村影像空間能成為外省人的向往之地，重現(xiàn)20世紀80年代鄉(xiāng)村的美好與清新，帶動云南旅游業(yè)的發(fā)展。

未來影片中的鄉(xiāng)村空間可以是現(xiàn)實空間與非現(xiàn)實空間的組合。如《博物館神奇之夜》中的博物館是現(xiàn)實生活中真實存在的，并不是虛擬的，是對客觀存在的真實反映，此類空間就是現(xiàn)實空間。但晚上博物館內(nèi)的展品復活則是虛構(gòu)的，是導演想象的一種客觀再現(xiàn)，像此類空間則是非現(xiàn)實空間[2]。現(xiàn)實空間與非現(xiàn)實空間的組合能夠打破新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的單一現(xiàn)實空間，拓展現(xiàn)實空間所表達不盡的深層內(nèi)涵，為兒童的想象力插上了翅膀?！埃▋和┧麄兊南胂罅€沒有受經(jīng)驗和理智束縛死，還能去來無礙。只要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什么事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你?！盵3]編劇或?qū)а菰趧?chuàng)作時需要遵循兒童的想象力邏輯，沉潛于兒童的心靈世界，發(fā)揮藝術(shù)的想象力。既要凸顯空間里云南元素的獨特性，又要考慮現(xiàn)實空間與非現(xiàn)實空間之間的統(tǒng)一性。

二、事件敘事的探究討論

（一）事件敘事基調(diào)

空間是影片事件展示的舞臺，一個事件就是一個敘述單位，一個個小的事件組成總的事件，按因果邏輯組織起來的一系列的事件構(gòu)成了影片的情節(jié)。在許多小的事件中占有一定的位置，發(fā)生一定的功用，是敘事過程中的關(guān)鍵或轉(zhuǎn)折點，是不能省略的事件屬于“核心”事件[4]。反之則是“衛(wèi)星”事件，“衛(wèi)星”事件可由其它事件代替。如《走路上學》中娜香在放學溜索中不小心掉入波濤洶涌的怒江，這是影片的核心事件。之前的娜香與瓦娃在家中玩耍、老師家訪、瓦娃偷溜溜索到學校聽課、老師給每個學生發(fā)放鞋子等“衛(wèi)星”事件都是為核心事件進行鋪墊。之后瓦娃變得沉默、瓦娃不再偷溜溜索、怒江之上修建大橋等衛(wèi)星事件是核心事件產(chǎn)生的影響，是核心事件的延續(xù)，使核心事件得到補充和豐富。

新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影中的核心事件大都是悲情的，同時也決定了整個故事的敘事基調(diào)。如《娜娃與扎朵》中姐弟倆先后進城找媽媽;《包裹》中吳老師把拍攝的孩子們的照片發(fā)在網(wǎng)上;《媽媽 你在哪兒》中小花年老的奶奶身體日漸衰弱，只得把小花托付給法官，等等。悲情抒發(fā)基本采用直抒胸臆的手法，通過衛(wèi)星事件凸顯出來。如《娜娃與扎朵》中媽媽不在家，弟弟和別人玩耍時被別人嘲弄而打架;《包裹》里正值讀書年齡的一個孩子卻因為父母眼光短淺被迫去放羊;《媽媽 你在哪兒》中小花媽媽的眼淚，等等。直白的手法易于編劇或?qū)а萸楦械谋磉_，觀影者也更容易產(chǎn)生心理認同。但太多影片的悲情敘事基調(diào)易使觀影者產(chǎn)生審美疲勞。因為編劇或?qū)а輳淖约旱乃枷敫星閮A向出發(fā)，對生活中的事件經(jīng)過篩選提煉并加以組織的結(jié)果，是被一定意識形態(tài)環(huán)境中城市小市民接受心理所認可的觀念，不可避免地帶有一定的局限和偏見。

因此，首先，編劇或?qū)а菰趧?chuàng)作觀念上鄉(xiāng)村兒童電影與城市兒童電影要一視同仁。不能因為鄉(xiāng)村兒童電影的話語權(quán)的缺失就認定鄉(xiāng)村兒童的生活里只有苦難。其實鄉(xiāng)村生活中處處都有快樂，只是缺少發(fā)現(xiàn)快樂的眼睛。其次，需要深入云南鄉(xiāng)村生活中，多體驗生活，能站在更高的角度從生活中發(fā)現(xiàn)并提煉出有意義的獨特事件。如拍攝于四川宣漢的《送菜》中選取了狗娃對女老師的懵懂好感和學生們要求老師講述她的戀愛經(jīng)歷等事件，獨特新穎的事件符合兒童對年輕老師的好奇心理，在溫情的故事中柔化了生活的貧窮與苦澀。最后，敘事手法上的含蓄，輕松幽默的手法更有藝術(shù)之美。其實《米花之味》中喃湘露臨死前，喃杭用一條毛毯魔術(shù)般地把她的父母變了出來，這是導演的幽默處理方式。希望未來的云南鄉(xiāng)村題材兒童電影能多些幽默，為沉重的生活增添一份輕盈。

（二）事件敘事結(jié)構(gòu)

電影作品中的事件與事件之間組合成的一個具有戰(zhàn)略意義的序列構(gòu)成了敘事結(jié)構(gòu)。新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影中的敘事結(jié)構(gòu)大都是按照事件發(fā)生的先后順序進行排列，核心事件鑲嵌在系列組合的事件當中。符合中國講述故事的傳統(tǒng)——講究故事的完整性、連貫性、有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣。也能使兒童觀眾清晰地了解故事內(nèi)容，符合兒童單一性的邏輯思維。

雖然兒童的思維簡單純真，但對電影藝術(shù)的審美接受能力往往超出成人的認知，兒童思想的天馬行空不妨多些藝術(shù)形式的表達。由于事件與事件組合順序的不同，會產(chǎn)生不同的表達效果。如《俄瑪之子》中開頭講述了在座的人中有個哈尼族的阿水來自云南，他始終有個電影夢，然后就是阿水對往事的回憶。這就是倒敘法設(shè)置懸念：阿水為什么有這個電影夢呢？他是如何癡迷電影呢？設(shè)置懸念能激發(fā)觀影者的好奇和關(guān)注，避免了故事的平淡無奇?！秾ふ已┥健分邪⒛竞桶⑸皆诿鎸蓚€成年男人要挾時，阿木在阿山耳邊私語了一番。對這個事件進行了“瘦身”，故意省略了說話的內(nèi)容，引起觀影者的種種猜測。這也是設(shè)置懸念的一種形式：阿木到底說了什么？電影中設(shè)置懸念的方法還有很多，比如巧合法、誤會法等。未來的云南鄉(xiāng)村題材兒童電影中可學習以上兩部影片中運用的懸念法。另外，影片中選取的事件都是與時代文化息息相關(guān)的，都來自現(xiàn)實生活。生活中會有突發(fā)事件的發(fā)生，因此編劇或?qū)а菰趧?chuàng)作時可以把突發(fā)事件與設(shè)置懸念結(jié)合起來，既增加了故事的曲折性，又多了藝術(shù)表達的探索。

三、人物塑造的構(gòu)思設(shè)想

人物是事件發(fā)生的動因，空間是人物活動的物質(zhì)載體。新世紀云南鄉(xiāng)村題材兒童電影中的兒童生活的空間主要集中在學校和家庭，所接觸的人群主要為父母、教師、同齡人。教師的角色都是正面形象，是不忘初心、有情懷、有擔當?shù)闹R分子群體概括，符合傳統(tǒng)文化中對教師的審美心理。但大部分影片中的兒童形象只是符號化的人物，是成人主觀意念的載體。鄉(xiāng)村兒童的父母基本都在外打工，形象是模糊的。

由于城市化進程的加快，城市有招工需求，而農(nóng)民有經(jīng)濟需求，雙方一拍即合。他們進城后面對城鄉(xiāng)文化差異和現(xiàn)實生活的壓力，自卑的情緒使他們成為相對封閉的個體。由于難以融入城市文化，他們在城市中找不到自己的精神歸宿。隨著城市化進程變緩，農(nóng)民工的整體就業(yè)崗位變少。2015年國務院采取了政策鼓勵農(nóng)民工等人員返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，不少農(nóng)民工重返故土，有利于家庭的完整。《米花之味》中的葉楠就是其中的代表。當然也有農(nóng)民工立足在城市，并帶著全家人在城市謀生。未來云南鄉(xiāng)村兒童中的留守兒童會大幅度減少甚至消失。

可以這樣設(shè)想新世紀云南鄉(xiāng)村題材未來兒童電影中的人物塑造：首先，鄉(xiāng)村兒童呈現(xiàn)出朝氣蓬勃的新時代精神面貌，他們樂觀堅韌、勇于擔當、積極向上。編劇或?qū)а葸€需塑造出有云南元素的鄉(xiāng)村兒童特征，能表現(xiàn)出兒童的語言、思維、心理、情感等真實性，而不再是符號化人物。其次，鄉(xiāng)村兒童的家像花園那么漂亮，父母在家務農(nóng)或在附近的企業(yè)上班，不再背井離鄉(xiāng)、進城打工。父母疼愛孩子，更重視孩子的教育。鄉(xiāng)村兒童則在寬敞明亮的教室里接受現(xiàn)代化教育。最后，在父母形象的塑造方面，無論是扁平人物還是圓形人物，可以根據(jù)劇情需求、導演風格而定，但一定要能體現(xiàn)時代氣息。他們愛祖國、愛勞動，在平凡的崗位上發(fā)光發(fā)熱，為社會主義建設(shè)做出自己的貢獻。

四、結(jié)語

綜上所述，從理論方面對云南鄉(xiāng)村題材兒童電影的發(fā)展做出的思考，但在實際操作中仍需注意，拍攝人員及演員的聘請、廣告的宣傳等都必須有資金做后盾，沒有金錢寸步難行。電影《包裹》出品人羅嘉勇先生在最初投資失敗之后，不惜抵押房產(chǎn)，所幸最后電影拍攝成功。但不知有多少影片因資金不足而悄無聲息地“流產(chǎn)”了，有的因為資金緊張而改寫原有的劇本，有的投資人抵押了房產(chǎn)電影也沒拍攝成功。

另外，對兒童影視人才的培養(yǎng)是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。新世紀云南鄉(xiāng)村題材院線兒童電影的導演大多都是外省人，說明本地缺乏優(yōu)秀導演或者優(yōu)秀導演不愿拍攝兒童電影。對云南兒童影視人才的不斷培養(yǎng)，才能促進兒童電影事業(yè)的發(fā)展。

以上兩點都需以政府為主導，如設(shè)立專門的機構(gòu)、制定相應政策、培養(yǎng)本地影視人才或吸引外地影視人才、設(shè)立專項資金等，更好地扶持云南兒童影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻：

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作者簡介：王東旭，碩士，昆明理工大學津橋?qū)W院副教授。研究方向：中國現(xiàn)當代文學。