能被稱為藝術(shù)的繪畫與繪畫無關(guān)

子凡

由于工作原因，每天都有大量不同類型的作品需要進行分析和品鑒，但于我而言，絕大多數(shù)的繪畫是和藝術(shù)無關(guān)的。當代畫者多善于炫示技法，甚或故弄玄虛、無病呻吟，并附會以所謂的“原創(chuàng)”“實驗”“觀念”等標簽，為證其畫作境界超脫或有開宗立派之魄，幾乎無所不用其極。而潛心思考“何謂藝術(shù)”者，少之又少。作為一項手藝活兒，繪畫形式的本質(zhì)與下廚無異，縱使煎炸烹炒的技術(shù)再高，也無法把臭魚爛蝦做成滋養(yǎng)的佳肴。上好的食材僅需以恰當?shù)男问匠尸F(xiàn)，即可令人饞涎欲滴，拍案叫絕?？梢娺x材遠比廚技重要得多，而選材能力多憑烹飪理念和感官上的經(jīng)驗判斷，難能描述或傳授。若把這種不可名狀的選材能力的高低類比在繪畫創(chuàng)作中，便足以明辨畫匠（artisan）和藝術(shù)家（artist）的區(qū)別。

宋人陸放翁曾有句：“汝果欲學詩，工夫在詩外”，繪事亦然。我把“畫外功夫”視為衡量作品優(yōu)劣的首要標準，因為它直接傳達著作者的意圖、動機和經(jīng)驗（三者相合，即為選材），無論后續(xù)環(huán)節(jié)多么繁瑣復(fù)雜，選材將是整個繪畫過程中核心的支撐點?！拔膶W性”“歷史感” 是我目睹木子近年作品時，首先躍入眼簾的兩個關(guān)鍵詞。

長年累月的閱讀和積淀，使木子在人文史學中自然而然地孕育出創(chuàng)作素材，找到了需要通過繪畫語言來辯證表達的具象憑據(jù)。措辭凝練的詩意被轉(zhuǎn)化為大面積的扁平色塊，慎重經(jīng)營的補色關(guān)系恰似妥帖的詞藻渲染著情緒，抒情的線條正如符號標點勾勒、歸納著全局，賦予了畫面有機的生命氣息?？v觀藝術(shù)史，具象繪畫仿佛難以擺脫敘事，這往往就會陷入寡淡無趣的冗長，即便戲劇性的題材能夠提升觀賞趣味，卻突破不了唯物論的思維局限。然而，木子作品中的置景總能喚起我的疑慮和遐想，那些再熟悉不過的房屋、山林、河流、田地及人物，竟被營造出綿延的陌生感和戲虐的氛圍，尤其是那穿著白衫的獨行者，迷離而又凱旋地踱步，毫無目的卻又似乎順從著宿命的輪回，創(chuàng)作者主導(dǎo)了這一切。這種掌控畫意的能力必定是從研讀文史、諳熟人性，以及哲學的思辨與實證中獲得。探索變幻莫測的事物規(guī)律和發(fā)展趨勢需要厚重的歷史感和對生命體驗的關(guān)愛力，它給予了二維空間恢宏、多元、包羅的氣息。如此這般繪畫邏輯，與《人間詞話》提及的“入乎其內(nèi)，出乎其外”不謀而合，木子先生在文學、歷史、繪畫的交融行進中觀照著宇宙人生，參悟著生活之“所是”，預(yù)言著生命之“所示”。

依據(jù)哲學家阿瑟·丹托的理論，藝術(shù)品的成立除了涵義和呈現(xiàn)，還有一個由觀者主導(dǎo)的附加條件，即賞讀。杜尚的小便池（Fountain，1917）之所以能夠成為現(xiàn)代藝術(shù)的豐碑，除了作品闡釋的形而上學觀之外，也在于它的表達足夠直接，觀者只需傾心感知，便能用只言片語不失體面地將其準確解讀。藝術(shù)家和觀賞者之間的不信任是相互的。拋開深度和形式不談，木子的作品至少是易讀的，這決定了它們能夠優(yōu)先享有更多受眾的感官滯留，而隱匿在易讀背后的精神維度很快就能屏蔽那些隨聲附和的起哄者們，作品只為共鳴者惺惺相惜的靈魂提供了棲息共存之地。當然，藝術(shù)絕非高不可攀，即便是“曲高和寡”，這個“寡”的存在亦尤為重要和珍貴。

隨想至此，半支煙的功夫，只見木子緊皺著眉頭，舉起一幅剛剛完成的作品，揮動飽沾顏料的畫筆，狠狠地將其涂抹覆蓋……這就是他的日常，一位能被稱為藝術(shù)家的真實的日常。在繪畫過程中不斷宣泄、省視、摧毀、重建，宛如孤獨的戰(zhàn)場，用智慧消解憤慨，以冷靜撫恤感性。加繆在獲得諾獎時說：“真正的藝術(shù)家什么都不蔑視，他們迫使自己去理解，而不是去批判?！?作為忘年之交，我期待木子先生繼續(xù)借力東西方文史和豐盈的生命體驗滋養(yǎng)其創(chuàng)作，“外師造化，中得心源”，讓緊繃的信念得以豁達，在崎嶇的藝術(shù)之路上閑庭信步，就像畫中那位被命運安排的白衫人，盡管寂寥，但邁向燦爛，因為正道已在腳下。