龍門石窟蓮花洞主像研究

摘要：蓮花洞作為龍門石窟早中期石窟藝術(shù)的杰出代表，開鑿于孝文帝遷都洛陽之后，正處在佛教造像逐漸中國化的重要階段，其主像造像風(fēng)格既是云岡石窟風(fēng)格的延續(xù)，也開創(chuàng)了自己的風(fēng)格，為之后的盛唐風(fēng)格提供了方向。在蓮花洞的造像組合上，“二弟子”像加入脅侍行列是佛教造像中國化進(jìn)程上的重要突破。

關(guān)鍵詞：龍門石窟；主像；云岡石窟；造像組合

龍門石窟坐落于洛陽伊水河兩岸，是我國著名的石窟寺之一。公元493年，孝文帝為鞏固對漢人的統(tǒng)治，并且緩和鮮卑與漢族之間的矛盾而遷都洛陽，政治中心的變化將興盛的佛教文化帶入洛陽。在這樣的背景下，龍門石窟開始修建，并開啟其歷史上的第一個繁榮期，后又歷經(jīng)東魏至北宋數(shù)代的開鑿，留下了數(shù)不勝數(shù)的佛教藝術(shù)珍寶。

北朝時期龍門石窟開鑿的洞窟，現(xiàn)存的主要有23座。本文引用宿白先生的結(jié)論，將它們分成四個階段，分別是孝文和宣武時期、胡太后時期、孝昌以后的北魏末期和東西魏、北齊周時期。深度在10米以上的大型窟共6座，有5座開鑿于孝文、宣武時期，其中就包括蓮花洞[1]。目前對于蓮花洞的關(guān)注度，相較于同時期的古陽洞等來說并不多。蓮花洞名稱來源于其窟頂?shù)耔彽囊欢浯笮蜕徎ǎ▓D1），窟內(nèi)除正壁雕鑿的一佛二弟子二菩薩像外，還刻滿大大小小精美的佛龕。本文從考古學(xué)的角度出發(fā)，主要對蓮花洞正壁的主像（圖2）進(jìn)行比較分析，探討其佛像的演變過程。

一、蓮花洞與同時期龍門石窟主像特征

蓮花洞約開鑿于正始二年（241），由天然洞窟擴鑿而成，洞窟平面呈長馬蹄形，正壁為一佛二弟子二菩薩五尊式造像。主佛釋迦牟尼呈站立的姿勢，高5.1米，這一點十分特別，乃是釋迦牟尼帶領(lǐng)迦葉和阿難兩位弟子長途跋涉、不遠(yuǎn)萬里傳授佛經(jīng)的形象。佛像的臉型長圓清秀，流露出和藹慈祥的神態(tài)，體型較為單薄，脖子瘦削，溜肩，胸部平坦，腹部隆起，身上穿著為“褒衣博帶”風(fēng)格的法衣。

立像兩旁以淺浮雕的形式分別雕鑿出一身弟子像，頭部均已丟失，兩側(cè)則分別為脅侍立菩薩像。左側(cè)的弟子名叫迦葉，迦葉像眼睛深邃，鼻子高挺，瘦骨嶙峋，胸前筋骨突出，赤腳，左手握袈裟，右手持一錫杖，形象地表現(xiàn)出苦行僧的特點。阿難像左手于胸前握一蓮蒂，致禮肅立。再兩側(cè)的立菩薩像，風(fēng)格則十分清秀華美[2]。

同一時期，還有古陽洞和賓陽中洞這樣的大型石窟。開鑿時間以古陽洞為最早，這是一座由北魏孝文帝主持為其祖母馮太后所建造的大型功德窟。古陽洞亦是由一天然的溶洞雕鑿而成，其平面為長馬蹄形，窟內(nèi)各種形式的造像龕眾多，是重要的皇家石窟。洞窟內(nèi)正壁雕鑿一佛二菩薩三尊像，主佛為釋迦牟尼坐像，高6.12米，結(jié)跏趺坐于高4.8米的方形坐臺上，占據(jù)窟內(nèi)最主要的位置，佛像雙手置于小腹前，手印為“禪定印”，頭頂肉髻磨光，高高立起，臉型圓潤稍長，面目清秀，嘴角上翹，眉眼含笑，體型瘦削單薄，身穿的袈裟為褒衣博帶式。兩旁的立菩薩像頭上戴著華美的寶冠，露出上身，下身穿著長裙，身上裝飾物繁多，厚重而又優(yōu)美。由于北魏遷都洛陽后首先就開鑿了古陽洞，其在風(fēng)格上受云岡石窟的影響很大，但在佛像的外貌表現(xiàn)上則更加清秀，已經(jīng)更接近于南朝士大夫的形象[3]。

這一階段開鑿的另一個洞窟賓陽中洞，開鑿時間約與蓮花洞相同，也是一座大型的功德窟，由北魏宣武帝為其父母營造，洞窟的開鑿模仿了北魏云岡石窟，造像也是云岡石窟常見的“三世佛”。洞窟內(nèi)除正壁為一佛二弟子二菩薩組合外，南北兩壁均為三尊像，三面窟壁分別代表著過去、現(xiàn)在和未來。正壁的主像是釋迦牟尼坐像，結(jié)跏趺坐于方形的臺座之上，手施“說法印”。頭頂有波狀的花紋，和蓮花洞主尊一樣，佛像的臉型同樣圓潤且稍長，面目清秀，眉眼彎彎，嘴角微揚，含有笑意，流露出慈祥的表情。佛像全身消瘦，胸部和腹部平平，身上穿著為“褒衣博帶”風(fēng)格的法衣。佛像兩側(cè)同樣是迦葉和阿難這兩位弟子，弟子外側(cè)又各立一身菩薩像。

以上可以看出，蓮花洞與另外兩所洞窟的主尊釋迦牟尼像在風(fēng)格上大致相同，袈裟款式均為褒衣博帶式，臉型長而圓潤，體型單薄瘦削，面目慈祥，與南朝士大夫的形象極為接近，有“秀骨清像”的特點。“秀骨清像”是對南朝畫家陸探微繪畫的評語，是當(dāng)時典型的人物畫風(fēng)格，表示這一階段的龍門石窟已經(jīng)廣泛地受到漢文化的影響，南方和北方之間的溝通也更加頻繁。最大的不同在于蓮花洞主尊是立像而其他都是坐像。佛像的組合也開始演變，逐漸從三尊式變?yōu)槲遄鹗?。與還未遷都洛陽之前的云岡石窟相比，此時的龍門石窟繼承了一部分云岡石窟的造像風(fēng)格，但已明顯表現(xiàn)出具有全新的“中國化”的佛教藝術(shù)特點。

二、云岡石窟16窟主像特征研究

云岡石窟在中國早期佛教藝術(shù)中起代表作用，對后期的佛教造像有很大的影響。研究云岡石窟主要包括以下三個階段：第一期曇曜五窟，這一時期的釋迦摩尼像面相圓潤，眼窩深，鼻子高挺，耳垂伸長，脖子短小，具有“胡貌梵相”的特點，佛像身著的袈裟為袒右式，到16窟的時候演變?yōu)闈h式袈裟。第二期正值佛教發(fā)展迅速的時期，這一時期的作品多為成組的大窟，造像題材豐富多變，很少出現(xiàn)第一期那樣的大像，主佛以釋迦和彌勒為主。在這段時期內(nèi)，石窟造像風(fēng)格上出現(xiàn)明顯的東方化傾向，這要感謝當(dāng)時國家的領(lǐng)導(dǎo)者們積極推行的漢化政策以及南北便利的交通，使得中原及南方地區(qū)對佛教發(fā)展上的影響力日益提升，例如第二期晚期佛像的服飾已從袒右式袈裟轉(zhuǎn)變?yōu)闈h式的褒衣博帶式袈裟。云岡第三期為孝文帝遷洛陽之后的諸窟，大多為中小型窟，佛像體態(tài)特征不再像之前那樣豐滿渾厚，變得愈發(fā)瘦削、飄逸，更加向“秀骨清像”靠攏。

之所以從云岡石窟中選擇第16窟與蓮花洞進(jìn)行比較，不僅因為第16窟主佛與蓮花洞一樣為釋迦牟尼站立的形象，且第16窟主像在動工之后停滯了一段時間，到第二期才全部完成，所以在造像風(fēng)格上，16窟主像與云岡一期風(fēng)格不盡相同，其變化與之后的蓮花洞主像有相似的地方。蓮花洞作為第一批建造的五所石窟之一，由文成帝任命曇曜為皇室設(shè)計，均為大像窟。曇曜精心設(shè)計的這五所洞窟的佛像分別代表著五位帝王，第17窟的主像是彌勒交腳像，其余窟主像均為釋迦牟尼像，其中18、19、20三所洞窟都以三世佛為主題，這三所洞窟是最早開始動工的，這三所中除了第18窟主佛釋迦牟尼呈站立狀，其余都為坐像。16窟主像為一身單獨的釋迦牟尼立像，右手于胸前，左手施無畏印，佛像臉型略長，面容消瘦，嘴唇薄，脖子長，眼睛細(xì)細(xì)長長，身上穿著的袈裟為褒衣博帶式[4]。

由此可以得出，云岡石窟第16窟與龍門石窟蓮花洞相比，面貌上已經(jīng)接近，改變了過去“胡貌梵相”的面部特征，服飾也不再是傳統(tǒng)的袒右式袈裟，而是換上了流行于南朝的褒衣博帶式大衣。但由于云岡石窟第16窟從第一期開鑿的時候就留下了大概的輪廓，因此仍然保留了第一期渾厚大氣的造像風(fēng)格，佛像擁有著巨大的軀體，氣勢磅礴，這樣的大佛從云岡第二期開始便很少見。從云岡石窟第16窟到龍門石窟蓮花洞的主佛變化可以看出，隨著南北之間互動的增多，佛像的風(fēng)格開始受到南朝漢民族文化的影響，逐漸形成了適應(yīng)本土漢族文化的佛教藝術(shù)。

三、佛像組合中“二弟子”的加入

除佛像藝術(shù)風(fēng)格的變化外，造像組合的變化也十分明顯，蓮花洞主像組合為一佛二弟子二菩薩五尊式，與以往的造像組合有很大不同，“二弟子”進(jìn)入了佛像組合的行列。關(guān)于佛像身旁的“二弟子”，即迦葉和阿難二位弟子。迦葉是釋迦牟尼眾多弟子中年歲最大的，全名叫作摩訶迦葉，修行佛教苦行之一的“頭陀行”，因此迦葉在造像中一般是一位年邁的苦行僧。阿難是釋迦牟尼的堂弟，全名阿難陀，釋迦55歲時，由于年歲已高，需要有人在身旁侍奉，便選中了當(dāng)時年輕聰慧的阿難作為侍者，自此以后20余年，阿難與釋迦形影不離。阿難記憶力非凡，佛陀所說教法他都能牢記于心，與迦葉不同的是，阿難在造像中多以活潑可愛的少年形象出現(xiàn)[5]。

關(guān)于“二弟子”出現(xiàn)在佛像兩旁這一模式形成的時間，學(xué)界尚有爭論。然而不論哪一種觀點，都沒有認(rèn)為蓮花洞的“二弟子”像是這一模式的定型。

關(guān)于蓮花洞正壁二弟子為過渡形式這一結(jié)論，孟憲實先生根據(jù)宿白先生的文章總結(jié)有兩個原因，一是蓮花洞的開鑿為國家行為，新的雕塑模式應(yīng)當(dāng)從國家的雕鑿行為中尋找模板。二是蓮花洞的“二弟子像”為淺浮雕，其雕塑模式并沒有被之后的洞窟所繼承，之后的雕塑模式與賓陽中洞的“二弟子像”一致。因此，蓮花洞的“二弟子像只能為過渡形式”。筆者認(rèn)為，從造像內(nèi)容上看，蓮花洞主佛與龍門其他窟最大的不同在于，蓮花洞是立佛，且造像組合的主題描繪了釋迦出游傳授佛法的場景，有弟子在釋迦身旁隨行，更加生動傳神，符合主題所要傳達(dá)的意境，因此蓮花洞的“二弟子像”有可能是為造像內(nèi)容服務(wù)的，而賓陽中洞的“二弟子像”才奠定了其作為主要脅侍造像的地位。

四、龍門石窟奉先寺大像龕特征研究

龍門石窟經(jīng)歷北魏這一開窟造像的高峰期之后，便進(jìn)入一個漫長的低谷期。直到唐代的建立，穩(wěn)固的政權(quán)促進(jìn)社會繁榮發(fā)展，再加上唐代統(tǒng)治者的大力推崇，佛教的發(fā)展又開始復(fù)蘇，并成為了龍門石窟發(fā)展的另一個高峰。而奉先寺大像龕則是唐代佛教造像高峰中的集大成者。通過對奉先寺主佛的特征進(jìn)行研究，分析蓮花洞主像與唐代主像之間的傳承與發(fā)展。

奉先寺大像龕為一佛二弟子二菩薩二天王二力士九尊式，主佛為盧舍那佛。佛像額頭寬廣，眉目清秀，眼睛細(xì)長，鼻子高度適中，嘴角含笑，頭部微微向下，慈祥地注視著眾生，身上穿著的袈裟為通肩式。與傳統(tǒng)佛教造像以男性為原型不同的是，盧舍那大佛明顯是一位婉約而又端莊的東方女性形象，因此有人認(rèn)為奉先寺盧舍那大佛是將武則天作為原型。如果說蓮花洞主佛從形象上的“秀骨清像”和服飾上的“褒衣博帶式”已經(jīng)體現(xiàn)出佛教造像中國化的特征，那么佛教造像發(fā)展到盧舍那大佛這一時期，已經(jīng)完全擺脫了外來和北方民族的影響，形成了漢民族理想的佛教藝術(shù)樣式[7]。

在造像組合上，奉先寺造像龕比起蓮花洞又增添了二天王與二力士像，且形象十分生活化，天王以唐初高級將領(lǐng)為原型，力士則是唐代勇武的武將形象，這一組造像更像是朝堂之上，君主與文武百官的組合，具有濃烈的政治色彩[8]，可見佛教在中國政治的影響下做出了巨大改變。蓮花洞的力士造像位于窟門外兩側(cè)，現(xiàn)已損壞嚴(yán)重，在入口處雕刻護(hù)法像，這與印度佛教中行為一致[9]。蓮花洞中“二弟子”像的出現(xiàn)是佛教造像中國化的一大創(chuàng)新，那么天王力士的加入則代表唐代佛教造像更進(jìn)一步為中國所改造，被統(tǒng)治者用以穩(wěn)固政權(quán)，形成具有中國特色的佛教文化。

蓮花洞主佛與奉先寺主佛相比：第一在形象上，從“秀骨清像”到符合唐代豐腴審美的端莊大氣的女性形象；第二在服裝上，從“褒衣博帶式”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴缡健保坏谌谠煜窠M合上，從一窟五尊到一窟七尊，“二弟子”與“天王力士”逐漸加入組合。從這些變化中都可以看到，外來佛教在中國化的發(fā)展道路上越走越遠(yuǎn)。

五、結(jié)語

蓮花洞主像的開鑿正處在中國佛教造像史上一個承前啟后的時期。在造像風(fēng)格上，相較于云岡一期外來風(fēng)格與北方少數(shù)民族風(fēng)格相融合的造像特點，到蓮花洞主像時期在面貌和服飾上受到南朝士大夫的影響，變得優(yōu)雅端莊，形成中國本土化的特征；在造像組合上，“二弟子”加入脅侍行列，成為“一佛二弟子”這一模式的過渡形式，這些都為后來唐代造像形成理想的民族模式奠定基礎(chǔ)。同時，蓮花洞主像又極富特點、精美絕倫，在龍門石窟的主像中獨具一格，是唯一以立佛作為主像的洞窟，其藝術(shù)價值值得挖掘。

參考文獻(xiàn)：

[1]宿白著.中國石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1996.

[2]劉景龍編著.蓮花洞：龍門石窟第712窟[M].北京：科學(xué)出版社，2002.

[3]常青著.長安與洛陽——五至九世紀(jì)兩京佛教藝術(shù)研究[M].北京：文物出版社，2020.

[4]柳雪雪.云岡石窟第20窟中主佛釋迦摩尼造像的嬗變研究[D].陜西師范大學(xué)，2018.

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[9]袁秋實.龍門石窟力士造像研究[D].南京大學(xué)，2015.

作者簡介：

龔妍雨（1997—），女，漢族，江蘇連云港人。鄭州大學(xué)歷史學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：佛教考古。