畫學(xué)叢談·花鳥畫（上）

羅世平：“畫學(xué)叢談”這一單元的主題是關(guān)于花鳥畫的，學(xué)會特邀了郭怡、郭石夫、劉萬鳴、姚大伍、李漢平五位花鳥畫家談花鳥畫的問題。就花鳥畫而言，話題有很多。比如：花鳥畫的傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題，花鳥畫寫生和創(chuàng)作的關(guān)系問題，花鳥畫的筆墨程式與審美形態(tài)問題，花鳥畫的現(xiàn)代觀賞方式與空間問題等等。我們比較地看花鳥畫和山水畫，雖都是出入于自然造化，但落筆作畫卻是不同的。山水是大物，畫山水，遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)。而花鳥呢？它是活物。畫花鳥，是寫花鳥的生意，古人專指為“寫生”。《宣和畫譜》的“花鳥敘論”說花鳥是“五行之精”，畫花鳥“率能奪造化而移精神遐想”。這句話說出了花鳥畫的要點，我們甚至可以將這句話看作花鳥畫的方法論，對于花鳥畫的表現(xiàn)起著統(tǒng)領(lǐng)的作用。比如畫花草，為什么會取“折枝”？而畫鳥獸，為什么是“情態(tài)”？古人總結(jié)出來的概念和方法，對于今天仍是有啟示作用的，就看我們?nèi)绾卫斫夂皖I(lǐng)悟了。

今天咱們請的這幾位都是有多年的創(chuàng)作經(jīng)驗、有創(chuàng)造成就的花鳥畫家。大家能夠坐在一塊兒，互相探討一下花鳥畫，是很有意義的?；B畫我們從事了大半生，都很關(guān)心它怎么發(fā)展，怎么繼承。我是感覺中國的花鳥畫要有一個對它當(dāng)代地位的認(rèn)識。在傳統(tǒng)的中國文化里，特別是面向現(xiàn)在世界藝術(shù)的大格局里，到底中國花鳥畫占什么地位？20世紀(jì)80年代末90年代初，我在法國待了一年，就帶著一個課題。什么課題呢？就是中國人和外國人在描寫草木鳥獸，描繪這些自然景物方面到底有啥不同？通過參觀各大博物館，通過一段時間的比較推敲，反而讓我建立了信心。我也很喜歡外國的靜物，我開始上學(xué)的時候也是畫西畫的，我是從靜物風(fēng)景入手的，看到這些畫也喜歡得不得了。帶著課題去琢磨到底中國人跟西方人有什么不一樣。從畫種來說有點近似。西方有人物，中國也有人物。西方有風(fēng)景，中國是山水。西方是靜物，中國是花鳥。從畫種名稱上，我的第一感覺，中國的畫不靜，中國的花鳥畫是動的，是有生命的，是有生機(jī)的。有一次我看到西方觀眾很喜歡一幅靜物畫，畫得特別細(xì)。我一看是什么呢？畫的打獵回來掛著的一只野鴨子，毛還掉在桌子上了，滴了幾滴血。我想中國人不會在家里掛這么一張畫，文化真是有區(qū)別。中國人畫花是活色生香，畫鳥是飛鳴食宿，畫的是生機(jī)，畫的是生命，所以加深了我的自信。中國的花鳥畫不但畫物的生命，還畫自己的生命，還有自己的感悟。通過比較，我更是有了信心。后來就研究西方的靜物畫，花卉方面有兩種，一種是靜物，一種是植物畫。也是屬于咱們花鳥畫范疇的。植物畫畫得也很好。在西方家庭中，常有掛個植物的標(biāo)本畫的。我女兒美院畢業(yè)的時候，我就建議她到中國科學(xué)院植物研究所去工作了幾年。我說你到了那里先把植物弄清楚，植物畫是個基礎(chǔ)，但又不是中國人要追求的目的。中國人追求的目的就是寫意，就是造型的似與不似。它要太似，那也不是中國畫；完全不似，也不是中國畫。所以，花鳥畫就是這么一個描寫生命的，描寫自己的，描寫自我的，描寫更宏觀的，借助于筆墨表達(dá)出來的繪畫，所以叫寫意。我認(rèn)為不管是中國花鳥畫的工筆畫，還是寫意畫或者大寫意潑墨都是寫意。工筆也是寫意。你說陳老蓮那時候的畫，那絕對寫意。通過提煉出來的那個東西，它畫得再細(xì)，它也不是照相。照相呈現(xiàn)的東西，那是真實，但缺乏藝術(shù)生命。最近我在看什么呢？看陳齋的拓片。陳齋那時候?qū)φ障嗵貏e感興趣，而且把照片效果用在拓片上，拓片的青銅器真有立體感、真實感。他做那些拓片，包括毛公鼎的拓片，完全根據(jù)照相效果然后又拓印的。陳齋做拓片，既寫實又寫意，這就是咱們的傳統(tǒng)。咱們的歷史博物館里陳列著好多拓片，真美。我覺得拓片要比照相還美。咱們怎么去研究中國畫的似與不似，怎么突出它的藝術(shù)特色，怎么突出它的生命力，怎么突出它的性情，這方面我想應(yīng)該讓年輕人更多地了解一些。

郭石夫：聽怡說的一番話，我們的很多觀點是一致的。從我學(xué)畫的經(jīng)歷來看，一開始學(xué)一點中國畫，但對中國畫并不理解，因為還太小。只是直觀地覺得中國畫很有意思，只是去模仿，前提是喜歡。真正開始系統(tǒng)學(xué)畫的時候，其實學(xué)的也是西畫，學(xué)的素描、油畫、水粉、水彩等等這些。還是為了工作。那會兒，你畫中國畫誰要??？你哪兒找工作去？我搞舞臺美術(shù)設(shè)計，畫的就是西洋畫。但是骨子里頭對于中國畫的那種情感是與生俱來的，因為咱是中國人，那種熱愛，它是放不下的。所以后來我就一邊工作畫西畫，一邊畫中國畫。

中國畫的認(rèn)識一開始都是模糊的，學(xué)習(xí)中國畫的人一開始我覺得都不會有理性的認(rèn)知，都是喜歡。所以剛才我跟郭先生說，我記得上蒲先生家去學(xué)畫，蒲先生去了以后并不是掰開揉碎了給你講，就是跟你談最近怎么樣？干什么呢？他愛彈琴，跟你聊聊北京市的事，聊到最后問你最近畫畫了沒有啊？畫了什么？拿過來我看看，然后告訴你，拿張紙，示范這竹子，給你講這筆怎么用，出筆入筆的關(guān)系，怎么出枝，怎么構(gòu)圖，然后回去畫。告訴你臨誰的畫，讓找點夏仲昭的畫看看，逐漸地在這個路上一點一點地引導(dǎo)你進(jìn)入中國畫的內(nèi)容。最后跟你講中國畫是什么。告訴我，中國畫真的是千古，不是一時。當(dāng)時不明白這意思，什么叫千古、一時？那千古就是說你死了你這畫還留在社會上，還被人承認(rèn)，那才是好的藝術(shù)。如果你死了你那畫也沒了，別人就把你忘了，你就白干了。就是記入歷史。當(dāng)時還是孩子，對這理解沒有那么深刻，他說：“60歲你能明白了，就非常好了?！碑?dāng)時我才10歲左右，就想那得什么時候我才能畫好了？所以回到今天來說，我覺得我真是60歲以后，才徹底地明白了。

劉萬鳴：正如剛才郭先生所講，60歲之后其實才真正懂得中國畫。作為年輕畫家，我們這一代人對中國畫的理解，好多人不懂，包括專業(yè)人士，畫了一輩子國畫到底怎么畫其實到最后也沒懂。我們這一代人，80年代入學(xué)，當(dāng)時確實受到了西方美術(shù)思潮的影響，沖擊很大。當(dāng)時的人更傾向于學(xué)習(xí)油畫，在那個時候?qū)W習(xí)油畫可能是更強(qiáng)烈的愿望。

郭石夫：像我們這一代人年輕的時候什么都經(jīng)過了。“文革”結(jié)束，85思潮，西洋畫對中國畫的沖擊等等。大家都在創(chuàng)新，天天講創(chuàng)新。但是創(chuàng)來創(chuàng)去，到底什么是“新”？照著西洋畫的方式、結(jié)構(gòu)關(guān)系去畫了就是創(chuàng)新？還是在自己中國畫本源的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新？到底什么是創(chuàng)新得有個思考。所以在北京畫院的時候，我好多同事就說過“郭石夫這畫畫得太早，郭石夫這畫古人都畫過，別人不能再畫了”。后來來了美國的一位博士上我們那兒去開會，跟我們講，講了半天，后來我出來就說，你說創(chuàng)新到底什么是新，就照您這個方式就是新嗎？其實從歷史來看的話，歷朝歷代的畫家都在創(chuàng)新，吳昌碩和徐渭是一樣的嗎？徐渭有吳昌碩一樣的色彩嗎？為什么沒有？那個時候中國人的審美跟民國時候不一樣，民國的時候確實有色彩進(jìn)來了，有西洋繪畫，所以吳昌碩也見到那些東西，所以他的畫才有那個顏色。我有一次跟崔子范聊畫，崔子范說的一些話我覺得都是對的。他說吳昌碩的畫用的色彩是復(fù)色。我說對，這復(fù)色是西洋畫里的，就幾種顏色融合在一起，是吧？但是沒有說因為中國畫里加入了顏色，加入厚重的顏色，就不再是中國畫了，它依然還是中國畫，不但是中國畫，還是新的中國畫，是高級的中國畫。

所以我覺得歷代的創(chuàng)新是跟著時代不同有所變化，所以一個畫家必須跟著時代。但是跟著時代并不等于忘掉了根本。剛才怡先生說的特別對，中國畫是寫意，寫意的根本是什么？是“寫”。沒有寫了，這個意就沒有存在的一個基礎(chǔ)了。所以工筆畫是寫意，沒骨畫也是寫意。中國畫，從花鳥畫來講，有工筆、寫意，大寫、小寫、兼工帶寫、沒骨等等，有好多的表現(xiàn)方式。中國畫具有這種多樣性，書寫性是它的一個關(guān)鍵，離開了書寫性，當(dāng)它變成涂抹的時候，它離中國畫就遠(yuǎn)了。再有就是說中國畫的當(dāng)代性展示，在過去最大的就是房子……

羅世平：有畫的地方主要是中堂和屏風(fēng)。

郭石夫：對，充其量就是屏風(fēng)。所以中國畫的形式有條幅什么的，主要屬于家庭的陳設(shè)?，F(xiàn)在一說就是大展廳，多大，畫丈二都嫌小，得畫丈六的，甚至四張丈二接一塊兒，這空間大了，畫家就要想辦法，就得跟上時代的需求。其實潘天壽先生就做出了一個表率，你看潘先生、李苦禪先生，都有畫大畫的經(jīng)驗。齊白石沒有這么大的畫，吳昌碩也沒有這么大的畫，頂大六尺的，八尺到頭了。像潘天壽，那大畫是首創(chuàng)性的，但是并沒有因為它大了，它就不是中國畫。

潘先生那些大畫，美術(shù)館收藏的那幾張大畫，真震撼！

郭石夫：題材還是那些題材，松樹什么的、山野里的花卉等等，但是他畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系非常的嚴(yán)謹(jǐn)。這一點潘天壽在中國畫里是一大貢獻(xiàn)。

那是構(gòu)成派。

郭石夫：潘先生的畫好，好在他的畫結(jié)構(gòu)性強(qiáng)，落一個點都琢磨好幾天，這是他的優(yōu)點。當(dāng)然，中國畫也有另外的講究，那就是天成，“寧支離毋安排”。這講的是什么？是見筆見性。當(dāng)功能不一樣的時候，方法也可以是不一樣的。作畫不因為這一方面而否定那一方面，也不因為那一方面而否定這一方面。這種見筆見性是中國畫最高級的部分。見其人如見其畫，見其畫如見其人，那就是說別人代替不了你，你也代替不了別人。外國沒有這個理論，所以中國畫是詩意的繪畫，是境界上的繪畫，不光是一個技法上的繪畫，光在技法上想問題的時候，往往就落于俗套。所以中國畫講氣韻，講境界。境界、氣韻這些東西從哪來？從修為來。所以一個畫家的知識面非常重要。現(xiàn)在人學(xué)畫，我眼里就只有畫，我就只會畫畫，別的一概不管不會，這就麻煩。我記得小時候北京的文化人經(jīng)常有聚會，大家聊藝術(shù)。

羅世平：那時候有很多文化沙龍。

吳昌碩 清供圖

郭石夫：沙龍就在家庭里，我們家里的人是搞京劇的，我父親好多朋友是名角，經(jīng)常來家里談藝術(shù)。我記得余叔巖給我父親寫過一封回信，我父親問了他一個問題，說《失街亭》里頭“小馬謖失街亭令人可恨”這句。為什么唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”，唱出兩個恨來？余叔巖回信說，這個呀，小馬謖失街亭是原來的老詞兒，為什么要改它呢？馬謖和諸葛亮本來沒有誰大誰小，都是一代人。但“小馬謖”唱起來，發(fā)音沒有這個“恨”字更能夠契合唱腔，也更能傳達(dá)特定情境下的心情，所以就唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”。它上口，它是藝術(shù)。這個例子說明了一個道理，藝術(shù)它是靈動的，要留下即興發(fā)揮的空間。

羅世平：這就是藝術(shù)和文法的不同。

徐渭 榴實圖

郭石夫：對。再說神韻，我們常講深入生活，畫家實地寫生，都要體驗生活。我認(rèn)為這提法本意不錯，而關(guān)鍵在于“體驗”二字怎么去理解。還是舉京劇的例子，《三國演義》的《群英會》，演周瑜、諸葛亮，這些古人你上哪兒體驗生活去？演《紅樓夢》的人物，怎么來演？這就是中國人的智慧。由此我就聯(lián)想到中國的戲劇和西洋的戲劇，它們有著一個本質(zhì)的區(qū)別。你看中國舞臺上的表演，就是兩個人，很少有道具，空間就是一個舞臺。小鑼當(dāng)當(dāng)當(dāng)一敲，小生跟姑娘就上了船了，只有表演，見不著船。可是演話劇就要有船，從幕后拉出一條船來，底下是轱轆。后臺弄了一個大木桶，然后里頭擱水弄一大蓋子，這船一拉走的時候，這大蓋子桶里的聲咕咚咕咚的。是真實了，但沒了表演的意趣。如果劇情有馬，就必須得拉匹馬來。京劇演員就手里一個馬鞭，表演出各種各樣的馬的戲，要文有文，要武有武，多寫意，多傳神，所以京劇是藝術(shù)，是最寫意的表演藝術(shù)。同樣的，中國畫也是寫意的藝術(shù)。我覺得，你如果真理解了中國畫的藝術(shù)性，你對于寫意性，它的人文性，它背后的精神要求你就明確了，你就知道你筆下的東西是什么。筆下的東西不是一個形象，它是一個生命，它是一種語言，是一種表達(dá)方式。

羅世平：郭先生剛才說戲劇的例子是對寫意很好的說明，戲劇表演是一種經(jīng)過了提煉的肢體語言。畫也是一種經(jīng)過提煉的筆墨語言。兩種不同的語言，共性都是寫意傳神。

郭石夫：筆墨語言不是為了光去表達(dá)外界的形象而用的，它是傳達(dá)內(nèi)心的一種承載。這是我這么多年來的體會。但是說回來，現(xiàn)在是一個文化多元的時代，畫家各有自己的理解。有一次跟李燕談畫，他說了一句話我覺得很有道理。他說，現(xiàn)在的中國畫不能完全把它叫中國畫，應(yīng)該叫作“中國的畫”。加個“的”字，中國畫的概念跟中國的畫的概念就不一樣了。也就是說，中國畫是有自身的美學(xué)精神、方法論、筆墨語言等等的要求，而中國的畫，那就是中國畫家畫現(xiàn)代的生活或者現(xiàn)在的狀態(tài)，畫可中可西，或者中西合璧，或者還有制作等。他說到了問題的本質(zhì)?，F(xiàn)在是個多元的時代，各種形式都可以存在，所以說這是“中國的畫”。

羅世平：中國畫的筆墨語言是書寫性的。

郭石夫：中國畫離不開書法，為什么？因為書法的成果要比繪畫早，所以你看咱們中國的繪畫理論，古代那些繪畫理論一直到明清，它的理論來源就是從書法里來的，它的美學(xué)也是從書法里來的。書法的美學(xué)直接影響了中國繪畫的美學(xué)。

李漢平：所謂“書畫同源”嘛！

羅世平：是這樣的。金維諾先生指導(dǎo)博士生研究唐代的畫論，就讓先讀唐朝的書論，說書法理論是走在畫論前頭的。這是金維諾先生的原話。

劉萬鳴：聽了幾位老先生的談話使我受益匪淺。的確，談到了中國畫的根本。剛才先生們都講到了，書法確實先于繪畫，但是最初的書法文字它不就是繪畫嗎，比如說象形文字。我個人認(rèn)為對中國書法的錘煉是持續(xù)性的，不借用書法之力來表達(dá)的中國畫是空洞的。幾位先生談到的潘天壽，尤其是他的大畫，我聯(lián)想到山水，潘天壽把傳統(tǒng)山水畫中的因素糅到了花鳥畫里，他畫的大石頭從上到下那一筆下來，他畫的鷹、禿鷲，其實現(xiàn)實中沒有那樣的，在比例上做了主觀處理，但是我們看著就舒服。再一個就是他的線條，如果沒有書法的功底，我想這畫可能就是飄的。剛才郭先生說的構(gòu)成，構(gòu)成是西方的名稱，對于中國畫來說，章法也可以說是構(gòu)成。但是中國畫的構(gòu)成如果沒有書法底子就飄了，這樣結(jié)構(gòu)就立不住了，就像建筑沒有了支撐力，書法和中國畫一旦分開，可能就會生出一些料想不到的問題，所以我認(rèn)為潘天壽的中國畫源于他的書法。

我本人從事花鳥畫創(chuàng)作，總感覺花鳥畫在某種程度上比人物畫難度更大。因為人物畫界定了一個尋常的“形”的問題，比如說唐代的、宋代的、元明清的，包括現(xiàn)在的人物畫，都有一個基本的“形”，這就是人的外在服飾發(fā)生了變化?，F(xiàn)代所畫出的人物和民國不一樣，民國和清代不一樣，歷朝歷代的都不一樣，這就讓人們認(rèn)為人物畫進(jìn)步了。再就是受西畫造型的影響也使大眾認(rèn)為人物畫進(jìn)步了，其實都界定在一個外在的“形”上，單從造型上跟我們傳統(tǒng)中國人物畫相比，受西方影響之后的中國人物畫是造型嚴(yán)謹(jǐn)了，與古典人物畫相比是不一樣了，整體的“形”準(zhǔn)了，人物的手也畫準(zhǔn)了。但是，中國人物畫當(dāng)中那種“根本”的東西，就是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的東西、精神層面的東西卻丟掉了。所以，看似是進(jìn)步了，其實它只是一個“形”，形是任何人包括孩子都能判斷的。

對照花鳥畫而言，各種鳥的形狀，從古至今它也沒有變異，“形”還是那樣。比如，唐宋元明清到現(xiàn)在，喜鵲依舊是喜鵲，灰喜鵲依舊是灰喜鵲，各種鳥的形狀沒有發(fā)生變化。所以，花鳥畫要想真正地創(chuàng)新，就只能是一種，那就是剛才幾位先生談到的內(nèi)在精神上的東西，“形”是無法改變的。因此，我認(rèn)為花鳥畫創(chuàng)新是難的，非常難，難在花鳥畫的秉性，內(nèi)在精神的一種變化，這比人物畫要難很多。

每個時代有每個時代特定的生活環(huán)境，10年前、20年前，甚至更早年代和現(xiàn)在的生活是不一樣的。我們對于問題的思考，包括對外來文化的接納和吸收問題，就是說如何對待中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，畢竟我們的傳統(tǒng)文化太深厚了，我們敢丟掉嗎？答案是我們不能丟掉，丟掉了傳統(tǒng)文化，我們將一無所有。剛才幾位先生也談到了書法的問題，我有時也在思索，西方人寫字和作畫的工具是分開的，油畫筆和寫字的筆肯定不是一種；然而中國人寫字記錄用的是毛筆，畫畫也用的是毛筆。寫字用的是墨，畫畫用的也是墨，寫字的時候調(diào)和劑用的是水，畫畫亦然。中國的材料工具決定了中國藝術(shù)的特質(zhì)，書法與繪畫是密不可分的。真正的中國畫，講究的是一種人文關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在精神，追求和表達(dá)的是我們民族特有的氣質(zhì)。

談到中國畫的發(fā)展，無論到什么時候，我們總會想到筆法的問題，或許有人說什么筆法不筆法的。但是，筆法是一種精神，是一種精神內(nèi)核的外現(xiàn)，離開它繪畫的意義就不存在了。

姚大伍：回到這個話題上，就講到了傳統(tǒng)文化當(dāng)中對筆墨的、對材料的認(rèn)識。如何發(fā)揮材料的最大可能性，表現(xiàn)出材料的優(yōu)越性，這都是要去做的功課。只有這樣，在外面顯示出大國文化的氣象。所以這些年我一直在思考這些問題。畫也逐漸向這方面去探索。我很欣賞前輩郭老師，大花鳥，而且花鳥狀態(tài)畫得那么生活，表現(xiàn)出郭老師對生活的那種熱愛，很強(qiáng)烈。黃胄，他的作品讓我看到的就是他對生活的熱愛，全部的愛心。郭老師也一樣，對生活，對自然那種充滿幻想的熱愛，對中國文化的那種不放棄的那種追求。

你說黃胄先生，對我還特別關(guān)愛。他跟我父親就是忘年交，他們歲數(shù)差別很大，但友情很深，經(jīng)常到我家去。他在創(chuàng)作組的時候，他說怡：“這次我請你來，不許你畫大畫。你就給我練冊頁，比冊頁大的畫你甭畫?！彼闯鑫倚‘嫷幕竟€不夠精，我是大畫起家。他說：“今天來了，這仨月你就給我畫小畫。”這是對我多么關(guān)心呀！

潘天壽 朝日艷芙蕖

劉萬鳴：現(xiàn)在社會跟古代確實不一樣，我們所看到的某些東西，古人是看不到的。對于西方的繪畫應(yīng)該借鑒，比如說色彩、章法、構(gòu)圖，甚至西方人所形成的觀念等?，F(xiàn)在和未來是一個逐漸趨于大同的世界，如何保持自身的特征是非常關(guān)鍵的。面對西方的東西并不是要排斥，而是在堅守自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，合理地借鑒，這一點對于我們從畫者，尤其是年輕人，像我和大伍老師這個年紀(jì)的人還是應(yīng)該慎重。老先生們已經(jīng)經(jīng)歷過了，包括傳統(tǒng)文化，也包括眼力和判斷力，該用什么不用什么，把握得很準(zhǔn)。而我們這個歲數(shù)有時在判斷力上還是缺少準(zhǔn)確性，西方的東西怎么拿來，怎么運用到自己的畫當(dāng)中，有時候可能你拿來的恰恰是對你有損害的。尤其是現(xiàn)在出國容易了，年輕的畫家到國外各大博物館，頓時就眼花繚亂了，一看新東西就盲目拿過來，這是現(xiàn)實存在的問題。但是我認(rèn)為對于“拿來主義”要非常嚴(yán)肅，也需要非常小心，要有很強(qiáng)的判斷力才行。藝術(shù)的判斷能力、認(rèn)知能力，需要繼續(xù)不斷加強(qiáng)。

我現(xiàn)在認(rèn)為，見得太多了，也不一定是好事，也不等于就有了創(chuàng)造力，創(chuàng)造力關(guān)乎取舍。保留什么，舍棄什么，這是很關(guān)鍵的。其實現(xiàn)在寫生也存在一個問題，年輕的藝術(shù)家在寫生中最大的問題就是取舍?？蠢舷壬淖髌啡∩嵘献龅梅浅：茫覀兒荏@嘆并特別佩服?，F(xiàn)在人寫生一是不懂得取舍，二是看見什么畫什么。寫生還在于是不是真想畫，是不是真想把它畫好，在于自身與自然景物發(fā)生了一種語言上和情感上的交流，這也是寫生與創(chuàng)作的關(guān)系?，F(xiàn)在的學(xué)生大多把畫面畫得滿滿的，非常復(fù)雜，缺少取舍，感受不到中國畫的美感。

任伯年 花鳥團(tuán)扇

郭石夫：我插你一句話。這跟我們現(xiàn)在教學(xué)有關(guān)系。這使我想起來，我們中國的文化是怎么傳遞的問題。中國的文化傳遞是講師承，所以上手學(xué)畫是先要臨摹，臨摹什么？臨摹方法，臨摹古人的構(gòu)圖，古人的氣韻，古人怎么去用筆。不是讓你上來就去寫生，上來就去大自然，不是的。中國戲劇也是這樣，上來以后沒聽說給你《三國演義》，先給你體驗生活，沒有，上來是教給你這出戲要怎么唱，什么是西皮，什么是二黃，臺步是什么，甚至音樂是什么。這是傳承，有了傳承以后才說我什么流派，我去想怎么發(fā)展。中國畫也是這樣，所以為什么我老說《芥子園》是最好的教科書，《芥子園》給你講得非常清楚，三根竹子怎么畫，四根、五根竹子怎么畫，為什么畫三不畫四？山水畫為什么是各種皴法，牛毛皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈，把方法論先教給你，在你生命里把這些植入進(jìn)去，然后才是發(fā)展的問題，然后才給你講為什么這樣畫，最后才給你講到氣韻是什么。我們現(xiàn)在不是了，上來畫素描。怡兄可能最有發(fā)言權(quán)。四年大學(xué)，頭年畫什么？素描。第二年還是素描，第三年分科了，山水、花鳥、人物分科了，第四年您畢業(yè)了，去寫生。你說他這四年學(xué)什么了？造型嗎？造型是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，這句話有問題。

李漢平：孩子們從繪畫入門的時候起，他學(xué)的就是西洋畫的相關(guān)知識，什么光影、結(jié)構(gòu)、透視等等。因為大學(xué)招生考的就是這個，不這樣畫就進(jìn)不了大學(xué)門檻，他們面臨的是將來就業(yè)的現(xiàn)實問題。

郭石夫：現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院依然這樣，全國的美術(shù)學(xué)院都如此?？忌M(jìn)來考素描，考色彩，哪有考白描的，考筆法的，有嗎？北京藝專那會兒，老先生怎么教畫？齊白石去了，畫給你看，我畫你看，是不是？學(xué)生慢慢從那兒進(jìn)入，一點點誘導(dǎo)，入到門里。所以我覺得這個問題不解決，中國畫沒前途。

我從上學(xué)起，就是實驗班，我是在誰的實驗班呢？蔡若虹先生的“四寫”實驗班。教學(xué)很認(rèn)真，要求默寫、速寫、臨寫、憶寫。蔡若虹先生倡導(dǎo)“四寫”，要創(chuàng)造一條中國畫教育改革的路。北京藝術(shù)學(xué)院要跟中央美術(shù)學(xué)院比比，要創(chuàng)造中國的“四寫”。我們這一代人一輩子都是教改。教改了半天還是這樣?，F(xiàn)在回頭看，哪個對哪個錯？說實話哪個也有對，哪個也有錯。都還沒有跟上這個時代，完全“師傅帶徒弟”也不對，你把“師傅帶徒弟”這條路丟了，更不對。學(xué)院派和師徒制，一西一中，到底怎么才結(jié)合得好？

郭石夫：符合中國畫的教學(xué)方式。

潘天壽 黃菊圖

到現(xiàn)在中國畫仍然沒有一本“中國畫概論”，什么是中國畫？沒有一本可以拿出來當(dāng)教材的。有幾個點我是感覺真的得抓一下。首先，中國畫跟西畫的不同，到底不同是什么？我記得在20世紀(jì)70年代末，葉淺予先生請石魯?shù)街醒朊涝褐袊嬒岛徒處焸冏?，周思聰就問了石魯先生一個問題，她問石魯，您認(rèn)為中國畫的根本特點是什么？石魯想了半天，真是憋了好幾分鐘，我們都在那兒等著，心都在跳。石魯說了兩個字：程式。這是中國畫藝術(shù)的基本特點，就是創(chuàng)立新程式。所有的程式都跟時代有關(guān)，是不是？宋代有宋代的程式，明代有明代的程式，到了現(xiàn)代，應(yīng)該有現(xiàn)代的程式。不管是人物畫還是花鳥畫，都有同樣的問題，而花鳥畫體現(xiàn)得更明確。

郭石夫：我記得你曾經(jīng)說過一句非常關(guān)鍵的話，你說咱們中國畫不是純粹的繪畫。我覺得這話很有意思，就看你怎么去理解。我的理解，中國畫不是一個純客觀地描寫自然的畫種，它是一種人文的東西，它是因人而異的東西，對吧？

程式的問題是我們怎么繼承。我理解，繼承程式只是你的第一步。古人怎么畫的，說實在的，怎么創(chuàng)造程式的？怎么發(fā)展程式？我們?nèi)绾蝿?chuàng)造這個時代的新程式？我們曾對程式有過批判，50年代、60年代、70年代、80年代，都在說中國畫的程式是僵死的、不變的，但是這個程式創(chuàng)造是中國的生命。攢三聚五是不是程式？各種點法都是程式。一筆一畫、各種皴法也都是程式，這個程式既有大的特點，又有個人的特點。每個畫家自己從生活、從傳統(tǒng)的兩條路徑上怎么去運用它，如果畫家結(jié)合它的特點，創(chuàng)造了新的程式，你在歷史上就站住了。藝術(shù)創(chuàng)造到了程式的地步，就是到了一定的高度。程式就代表高度。到了這個高度，你才能被后人記得，就變成了程式。但是你變成了程式，被那些比較不聰明的人繼承了，沒有進(jìn)步，那就會變成陳詞濫調(diào)，也不行。不去繼承程式也不行，你能不能創(chuàng)造出被人接受的、被后代傳下來的程式，這就特別重要。在花鳥畫上，很多大家都創(chuàng)造了程式，齊白石的小雞，齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，這都是特別完美的程式。一位畫家借鑒了別人的程式，又創(chuàng)造了新程式，你才有了貢獻(xiàn)，我想這是花鳥畫的一個特點。（待續(xù)）