游心于物之處

吳洪亮

“游 · 象”系列作品是王璜生最新的創(chuàng)作。面對作品中那一團團情絲不絕、無從理清的線條，作為觀者，仿佛有好多話要說，又無從說起的感覺。進而想起老子所言：“道之為物，惟恍惟惚”，可見恍惚之間的物象是“道”形象化的體現(xiàn)。對應這一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨過了太多的羈絆，直陳對于“道”的理解。

中國的藝術(shù)一直在簡化物象、意化物象中求變，一直不愿跳出形象概念的藩籬，就如同齊白石所說的以致被有些庸俗化的那句“似與不似之間”。他甚至可以將魚簡約到只有三筆，兩個黑點為眼睛，一道淡墨為身體，但由于是畫在荷葉之側(cè)，我們?nèi)阅鼙孀R他畫的是水中之魚。哪怕中國畫與書法再講究線條的變化之美，也需附著于物象或字義，而未能走入純形式的概念里。

作為線條的演進，則從顧愷之的高古游絲描，到吳道子的“莼菜條”，逐漸將中國畫藝術(shù)形式至少50%的關(guān)注點引入到對于線條之美的追求中。毛筆在紙上的按下、提起，中鋒所建構(gòu)的平面上隱含的厚度以及側(cè)鋒的率真，都成為中國畫畫家一生不斷錘煉的功課。尤其到了近代，吳昌碩的線條有如金鼎，齊白石晚年的線條有如神仙，李可染更以“積點成線”成樸拙之態(tài)，無不是對線進行登峰造極追尋的痕跡。這些前輩的創(chuàng)造，給后人以啟示，也同樣給后人設(shè)置了難以逾越的高墻。

如果將對“線”乃至“中國畫”的創(chuàng)造依然凝聚在宣紙、毛筆、水墨之中，還有新的可能嗎？還有可能將古人的筆墨經(jīng)驗，不是作為負累，而視為資源為我所用嗎？這恐怕是每一個從事此道的藝術(shù)家都要思考的問題。當然，也可如吳冠中一樣將其適度拋開，把源于西方的形式與構(gòu)成設(shè)定為自我追求的目標，也不得不說是另開了一條新路。但是“為所欲為”是容易的，“合乎道”是難的。今天正由于“為所欲為”者多，魚目混珠者多，因此無法判定者多。尤其是某些探索躍入了以“純形式”為表達方式的抽象世界之后，因為缺少了形象概念的約束，更易常常令人失語。也因為抽象的空間過大而攤平了其可以深入研讀的厚度，常常不能持久。這些問題，也使許多藝術(shù)家的作品很像萬花筒，初看起來千變?nèi)f化，但再看下去，萬變不離其宗，很快就令人厭倦了。

王璜生的“游 · 象”系列作品是他跨過半百，走過“知天命”，走入“為所欲為而不逾矩”狀態(tài)所進行的一場可控的激情實驗。王璜生作為畫家、美術(shù)史學者、批評家、藝術(shù)管理者，借由他的學養(yǎng)與豐厚的經(jīng)驗，自然深知藝術(shù)史，深知創(chuàng)造的風險、難點與關(guān)鍵點。他早已不是初出茅廬的年輕人，改良之于他，不過是錘煉后的漸變，而變革之于他，恐怕就要有些決絕之心了?！坝?· 象”系列作品中對傳統(tǒng)、對造型如此的澄清，可謂是“決絕”后的成果。然而，這種“決絕”在畫面上的表現(xiàn)更令人驚異。線條的粗細、深淺的起伏不大，他放棄了起承轉(zhuǎn)合帶來的較易達到的韻律之美；一組線條與另一組線條之間的明暗變化都不明顯，他放棄了色度對比的效果；他將作品鎖定在黑白之間，放棄了色相的絢爛。王璜生放棄了這么多，他要什么？ 這樣的作品甚至會產(chǎn)生對自由之后的恐懼，對有任何可能而產(chǎn)生無可能的疑慮。

王璜生自有他的概念與策略。首先是造化，“游 · 象”的物象最早源于他眼前的一團真實世界中的電線，而引發(fā)出的圖式則是造化的變體。其次是傳統(tǒng)，那綿延不絕、百轉(zhuǎn)千回的游絲線條是對傳統(tǒng)的致敬。因此，“游 · 象”系列作品是從東方而來，而王璜生更希望借由此創(chuàng)造出一種國際化的語匯。在視覺上，他希望和簡單的傳統(tǒng)進行個“斬斷”，并且回到“原點”，本身就是一個將其國際化的過程，就如同“媽媽”的“Ma”，這個發(fā)聲在全世界都是無須解釋的。這也是他所思考的“如何使中國水墨產(chǎn)生一種更加國際化的語言，而不是老在中國的語境里面往前推進或者吸取西方的語言，而是直接就在一個更加國際的語言或語序里去思考問題”。

在交流中，王璜生指出，他在堅守他由兒時帶來的筆墨功夫，將筆的韻味通過筆尖注入到了宣紙之中，這是基因，有傳承的趣味。他開玩笑說：“畫這種畫，手腕很累，要保持一種狀態(tài)”。其實，單純的、不變化的線條是最難畫的。黃賓虹的“五筆”中第一項即為“平”，用軟軟的毛筆畫“平”是第一難事。因此，要達到在微小變化中求味的“游絲”之狀，不僅要有多年錘煉的功夫，更必須分外的專注，“用志不分，乃凝于神”，方可完成。但這種專注并非僵化，在中國畫藝術(shù)中還有一點，就是強調(diào)了可控與不可控之間的快感與味道。那些線條的濃淡、粗細與游走路線也是在即時的隨意與趨向上的控制之間游走的。王璜生還談到，他完成再大的作品，都是平放在桌上或地上完成的。平著畫還是立著畫，或許可視為個人的習慣，但同時也傳遞出畫者的來路。這些細節(jié)說明著他作為中國畫家的淵源。

這一系列作品除纏綿的線條之外，其構(gòu)圖形式基本上是四周暗、中心亮，呈放射狀，有如光明從遠方而來，抑或吸著觀者的目光向遠方而去。背景中常常暈開的彗星般的托尾，恐怕是對光芒的聚攏以及對未知的探尋。《游·象系列5》將這一感受呈現(xiàn)得尤為充分。疊加的線與背景交織為一體，不禁想起屈原的《天問》開頭的幾句：“曰遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥瞢昭暗，誰能極之，馮翼惟象，何以識之？明明暗暗，惟時何為？”因此，王璜生的這一系列作品當然有如《游 · 象系列25》那樣“游心于物之初”的瀟灑，但我以為更多的是通過“無形”之“大象”，對很多終極問題的理性追問。這種追問，實質(zhì)上是對“道”的關(guān)注與崇敬的抒發(fā)，如蘇東坡所謂的“道可致不可求”，進而理解為求索之中的又一層境界。

面對這批以線為主體的作品，有一個無法回避的置疑，這些線與波洛克的那些線，與吳冠中的那些線到底有何區(qū)別呢？波洛克的所謂抽象表現(xiàn)主義的線條，更多地強調(diào)了行動中的偶發(fā)性，作品的整體在于對構(gòu)成概念的把握。而吳冠中先生的線正是由此而來，嫁接入東方的藤蔓，建構(gòu)了他由西而東的語匯。王璜生的出發(fā)點如前所說，是由東方而來，他強調(diào)了作品中線條與生俱來的源于傳統(tǒng)，如基因般附于他身體的“童子功”，他自知“我手頭的功夫以及對筆墨的感覺也算不錯，這些東西是斬不斷的，但是思維的慣性、表達的慣性如果能夠被斬斷，這可能是我想做的。” 無論“傳”還是“變”，皆是“因”，作品是“果”，而此時的“果”不過是下一個“因”，“游 · 象”系列對于王璜生不過是又一次的開始。