徐元《八義記》對南戲《趙氏孤兒記》的改編及其意義*

李萬營 袁貝貝

一

明傳奇《八義記》，常見的版本為《六十種曲》本，20世紀初王國維等學者將之歸于明人徐元名下，此本遂成為研究徐元《八義記》的首選。然而此本情節(jié)與呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》對《八義記》的紹介并不一致，故而人們認為它非徐元原作。又據(jù)《曲品》的記載，學界一般認為徐元撰寫《八義記》當在明萬歷中期。此時傳奇創(chuàng)作進入興盛期，佳作燦若繁星，將徐元《八義記》歸之于此，使它在戲曲史上的意義隱沒不顯，更何況學者以為《六十種曲》本并非徐元原作，而是南戲《趙氏孤兒記》的加工潤飾本，故而此種劇作沒有受到多少關(guān)注。

德國柏林國立圖書館所藏萬歷刻本《重校古八義記》，劇中程嬰為趙朔摯友，神獒撲盾在趙盾侍宴之時，韓厥私放孤兒并不自刎，后向晉君進言復(fù)趙氏之族，這些情節(jié)要點與祁彪佳所言正同；又此本并非每出皆有下場詩，保留了由戲文向傳奇過渡的特征；且前有嘉靖六年(1527)李夢陽序言，這些特征說明，此本雖標“重?！?，確為徐元原作。

趙文據(jù)此本的李夢陽《序》及陳邦泰《古八義記考異》，考知徐元曾為李夢陽弟子，是一位有才學但仕途不順的文人，在萬歷三十五年或稍前，其事跡已不甚明了。又假設(shè)他三十歲前后作此劇，推測徐元生年當在弘治十年(1497)左右。又以為完成《八義記》的嘉靖六年前后，正是南戲創(chuàng)作在文人士大夫心目中的地位有了明顯改變，傳奇發(fā)展的盛世即將到來的時代，因而此本的后續(xù)研究具有更重要的戲曲史意義?？上ζ湟饬x并未作展開探討。

正德末嘉靖初，正值南戲復(fù)興、傳奇形成的關(guān)鍵時期。一方面，自元末明初以來，流行于下層民眾中的南戲，雖有高明(1306？-1359)、丘濬(1421-1495)等文人廁身其間，寫出《琵琶記》《伍倫全備記》等名作，到正德末嘉靖初年(約1515-1526)，“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂”，“所謂浙東戲文，亂道不堪污視者”，仍然受到文人士大夫的鄙薄。另一方面，由于武宗南巡的影響，南戲發(fā)展生態(tài)悄然改變，一批仕途不順的“老生員”參與到南戲傳奇創(chuàng)作中，成為一個區(qū)域性的南戲作家群。他們用文人的眼光、文人的筆法來“改造”南戲，成為“代表晚明文人傳奇時代即將來臨的第一道曙光?！?/p>

在這樣的背景下，徐元改編南戲《孤兒》而成的《八義記》，可以說是文人改編南戲戲文、創(chuàng)作文人傳奇的絕佳“標本”，對于復(fù)現(xiàn)南戲復(fù)興、傳奇形成的“歷史現(xiàn)場”具有重要參照意義。

而此劇還獲得了李夢陽的贊賞：

三百篇遞而為詞曲也，亦愈俚下矣，士胡述焉。雖然，所繇貴乎？詩可興、可觀，動人于意氣之微者，今試萃市夫田氓而為之陳陳、南之風，繹雅頌列國之變，彼有瞠目卷耳卻走耳。俳優(yōu)侏儒，抵掌叔敖，道古今善惡而貌之以行，投袂遣聲、雜以諧謔，未有不囅然悅、艴然怒、愀然怨者，佛乘所謂是某身，即現(xiàn)某身而為說法也。春秋固多奇烈，若趙宣之強諫，嬰、杵之全孤，觸槐之氣激，翳桑之感報，甘患飴義，群于一時，皆可怨可涕、可弦可歌。徐叔回氏游翰其間，演為《八義記》。叔回胸中固磊落多奇，是記直貌其所欲為而寄之微言耳。若夫微詞列狀，曲寫毫芬，千古英英勃勃之氣恍矣如存，以興以觀詎有后焉。是記也行，令山陬海隅、市夫田氓咸知有數(shù)子，數(shù)子之忠義而更藉不朽，而記數(shù)子者與數(shù)子記者亦不朽，則文負徐生乎，徐生負文乎。嘉靖六年秋九月崆峒山人李夢陽題，萬歷丁未冬孟謝山樵子陳邦泰書。

序文先是稱詞曲俚下，士不屑顧，然后筆頭一轉(zhuǎn)，從感染民眾的角度，肯定俳優(yōu)侏儒搬演戲劇，更易引發(fā)人們的感情，進而肯定徐元創(chuàng)作此劇，可以使程嬰公孫杵臼等義士之名傳遍天下，使偏遠地區(qū)的市夫田氓也能知其姓名感其忠義。一代文壇領(lǐng)袖竟能對《八義記》、對鄙俚的戲曲如此贊賞，這對于提高此劇在文人圈的知名度具有重要意義。

自產(chǎn)生到正嘉年間從未被文人士大夫提及的南戲《孤兒》，經(jīng)過徐元的改編卻獲得李夢陽的贊賞，徐元是如何完成這種“化腐朽為神奇”的改編的呢？

二

首先，重新命名。敷演趙氏孤兒故事的南戲，最初命名應(yīng)當并不固定?！队罉反蟮洹匪铡痘麻T子弟錯立身》戲文第五出【排歌】到【鵲踏枝】四支曲子共舉宋金元戲文二十九種，其中有“冤冤相報趙氏孤兒”?！赌显~敘錄》“宋元舊篇”亦作“趙氏孤兒”。《九宮正始》收此劇之曲標作“趙氏孤兒，元傳奇”。而《永樂大典目錄》著錄一萬三千九百六十六卷為“戲文《趙氏孤兒報冤記》”。而現(xiàn)存明富春堂刊本與世德堂刊本皆作《趙氏孤兒記》。大約元雜劇有《趙氏孤兒》，南戲要與之相別，故而要加字為“趙氏孤兒報冤記”或“趙氏孤兒記”。

又，古人稱“幼而無父曰孤”，史書中趙武幼而喪父，故可稱“孤兒”，元雜劇《趙氏孤兒》趙朔刎死，孤兒之稱并無問題。然南戲一般以生旦作為主角貫串全劇，《孤兒》中生角趙朔得周堅代死，最終與趙武、公主全家團圓，故趙武非“孤兒”，為彌合此種矛盾，劇中趙朔逃亡之時為趙武取名“孤兒”。民間對此并不特別注意，故延續(xù)“趙氏孤兒”之稱并無問題。作為文人，徐元自然明白這種名不副實，雖然仍延續(xù)趙朔取名“孤兒”的橋段，但不再用“孤兒”為劇名，而將眾人前仆后繼救助趙武之事提煉為“八義”，名之曰“八義記”。

“八義”之名，徐元在劇中已經(jīng)闡明其意，末出《正誅拜封》卒章顯志，韓厥宣晉侯之命，封贈程嬰、公孫杵臼、驚哥、周堅、提彌明、鉏霓、韓厥、靈輒八位義士；末曲《意不盡》則直接用了“八義”一詞：“八義匡扶趙氏興，編來此記儆奸人，從頭搬演去，個個奮忠誠?！秉c出劇名“八義”來。這不僅使劇名變得簡潔，而且顯示出劇作乃為表彰義士而作，如李夢陽所說“令山陬海隅、市夫田氓咸知有數(shù)子，數(shù)子之忠義而更藉不朽”(《八義記序》)，而非如以往的戲名“趙氏孤兒”，使人們想到的是跌宕起伏的趙氏孤兒故事。

實際上，以“記”為名，是文人從詩文的傳統(tǒng)文體中，選擇用“記”體來改造南戲，進而賦予文人傳奇的文體標志。作為文體的“記”，源自上古史官的“注記”，漢代已經(jīng)出現(xiàn)馬第伯《封禪儀記》等文，唐代發(fā)展起來，出現(xiàn)了亭臺堂閣記、山水游記、書畫記等類型的記體文，宋代興盛，且開辟議論一途，元明清時期蔚為大觀。“記”文體的獨立、成熟，以及以“記”為名的唐傳奇在題材方面對戲曲的沾溉，使得戲曲中也出現(xiàn)了以“記”為名的作品；而自《琵琶記》開始，文人士大夫?qū)δ蠎蜻M行改造，拋棄了《張協(xié)狀元》《趙貞女蔡二郎》《王魁負桂英》等人物故事梗概式的命名方式，采用了“XX記”的命名方式，并進而使“XX記”成為明代文人傳奇的文體標志之一。早期戲文人物故事梗概式的命名，實際上方便了觀眾對故事情節(jié)的把握，帶有舞臺演出的廣告性質(zhì)。而“XX記”意味著明代文人將傳統(tǒng)詩文的“記”體賦予傳奇，使之可以如詩文一般于案頭閱讀、欣賞，顯示出文人改造南戲使之成為文人文體的努力。徐元的重新命名，亦與此相合。

其次，以典雅的文辭，重新改寫趙氏孤兒故事。相比《孤兒》，《八義》情節(jié)內(nèi)容發(fā)生變化的出，曲詞自然大變，這自不待言。情節(jié)內(nèi)容相同的部分，徐元也大幅度修改曲詞?！栋肆x》共323只曲子，其中以字詞相同的原則可以確定改編自《孤兒》的曲子只有84只(含曲牌不同者)，其中有些曲子只保留了《孤兒》原曲的幾個字，如《谷神指化》出首曲【戀芳春】：“搖落山間，因遭屠陷，可奈奸佞當權(quán)，羈臣無辨。每憶息棲遲連蹇，終有日霜回電轉(zhuǎn)，休嗟嘆，蠶室亡毛，天波云外現(xiàn)。”改編自《孤兒》三十七出《朔議下山》【戀芳春】：“勞落山間，歲月不還，受了多少磨難，暗憶奢華快樂萬愁千感。怎想恩情阻斷。每嘆息都緣時乖蹇，光陰轉(zhuǎn)，造物安排，使人得相見。”只有“落山間”3字與《孤兒》原曲相同。84只曲子中如此承襲原曲字數(shù)在10字以下的曲子共有39只；承襲11-20字的曲子共有26只。可見，徐元的改編簡直是重新編寫！

再比如某些曲詞，《八義》與《孤兒》詞義明顯相同，但雅俗之別相差甚遠。如第五出賣酒婆揪著周堅去駙馬府告狀，《孤兒》中她的唱詞是：

【神伏兒】時乖運蹇，時乖運蹇，遭逢村漢，不還酒錢。那些留貂解佩，被人沿街拽扯，更不羞臉。留下當，我饒賢，我饒賢。

《八義》中她的唱詞是：

【滴滴金】時乖運蹇逢村漢，不解青蚨開青眼，空教歌舞殷勤勸，笑齊蛾羞檀板。春衣可典，那些豪俠為馬扁，為馬扁，沿街拽住好慚臉。

雖然曲牌不同，但兩首曲子詞義相同，且“時乖運蹇”“逢村漢”等字詞亦相同，顯然徐元是據(jù)【神伏兒】曲改成【滴滴金】曲。然而前曲通俗易懂，亦合賣酒婆子身份。后曲則文辭典雅綺麗，典故叢生，如“青蚨”典出《搜神記》，“青眼”用阮籍能為青白眼的典故，“春衣可典”系化用杜甫《曲江(其二)》“朝回日日典春衣”句。典雅則典雅，實則與賣酒婆子的身份殊不相符。此種情形，正如徐渭批評《香囊記》“以時文為南曲”，說邵文明“習《詩經(jīng)》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子”，“至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事”?！罢驹谀蠎蛭枧_的立場，《香囊記》及文辭派存在的弊端，誠如徐渭批評。然而，從戲曲發(fā)展史的角度來看，徐渭的擔心其實是多余的。正因為《香囊記》的倡導(dǎo)，‘三吳俗子，以為文雅’，遂使文人化的劇作得以‘盛行’，這正好說明了《香囊記》對于戲曲發(fā)展史的貢獻?！毙煸母木幰嗫勺魅缡怯^，正因為文辭典雅，才會獲得如李夢陽之流的文人士大夫的青睞。

再次，以符合史實為原則，改編《孤兒》的劇情。比對《孤兒》與《八義》可以看到，以下情節(jié)改動皆有史實可據(jù)。

表1 《八義記》改編《趙氏孤兒記》史實依據(jù)表(22)表中原文出自《史記》者，據(jù)(漢)司馬遷《史記》，北京：中華書局1959年版整理；出自《左傳》者，據(jù)楊伯峻《春秋左傳注》，北京：中華書局1981年版整理。

犬撲趙盾趙盾朝堂進諫,屠岸賈引神獒上殿,詐稱外邦所進、能識忠奸,犬撲趙盾,盾得提彌明負出朝門;屠岸賈引犬來趕,犬被提彌明打死。(《嗾獒計定》《靈輒免宣》《彌明擊犬》出)晉靈公絳樓開宴,宴上百般勸趙盾飲酒,飲過三杯,被提彌明以非禮勸止;靈公稱外邦進貢神獒能識忠佞,神獒放出,撲向趙盾,趙盾逃走,神獒被提彌明打死。(《絳樓侍宴》出)秋九月,晉侯飲趙盾酒,伏甲,將攻之。其右提彌明知之,趨登,曰:“臣侍君宴,過三爵,非禮也?！彼旆鲆韵?。公嗾夫獒焉,明搏而殺之。(《左傳·宣公二年傳》)屠岸賈屠滅趙氏神獒撲盾之后,屠岸賈奏過晉侯趙盾謀反,帶兵屠滅趙家。(《彌明擊犬》出)晉靈公以神獒逐走趙盾,與屠岸賈繼續(xù)飲酒取樂,被趙穿帶兵闖入殺敗,靈公匹馬逃入桃園,被趙穿追至殺死。趙盾與周堅逃至境上,恰遇靈輒,得知趙穿弒君事,欲回朝赴難,遇到太史董狐,以“子為正卿,亡不越境,返不討賊”,要到朝堂揭橥“趙盾弒君”,周堅以為“屠岸賈見了此話,托治君賊,料必首自相公”,趙盾遂逃。屠岸賈果以此屠滅趙氏。(《絳樓侍宴》《舉家陷冤》出) 趙穿殺靈公于桃園。宣子未出山而復(fù)。太史書曰“趙盾弒其君”,以示于朝。宣子曰:“不然?！睂υ?“子為正卿,亡不越竟,反不討賊,非子而誰?”(《左傳·宣公二年傳》) (屠岸賈)將作難,乃治靈公之賊以致趙盾,遍告諸將曰:“盾雖不知,猶為賊首。以臣弒君,子孫在朝,何以懲罪?請誅之。”(《史記·趙世家》)韓厥其人程嬰以藥箱藏孤兒出宮,被韓厥搜出,程嬰曉以大義,韓厥放走孤兒,自刎而死。(《計脫孤兒》出)屠岸賈要覆滅趙家,韓厥來勸趙朔逃亡,趙朔以“子必不絕趙祀”為托。(《舉家陷冤》出)程嬰暗藏孤兒出宮,被韓厥搜出,程嬰曉以大義,韓厥放走孤兒,絕纓為誓,逃往外國。(《仗義絕纓》出)后蒙赦還國,位至上卿。十五年后,晉景公病重,夢厲鬼為祟,招桑田卜問,以為有功臣受冤而死所致;招韓厥詢問,韓厥對以趙氏受冤事,晉侯遂令韓厥訪趙氏孤兒,最終復(fù)興趙氏。(《病夢詳冤》《靈壽完聚》出)(屠岸賈作難) 韓厥告趙朔趣亡。朔不肯,曰:“子必不絕趙祀,朔死不恨?！?韓厥許諾,稱疾不出?！邮迥?晉景公疾,卜之,大業(yè)之后不遂者為祟。景公問韓厥,厥知趙孤在,乃曰:“大業(yè)之后在晉絕祀者,其趙氏乎?……”景公問:“趙尚有后子孫乎?”韓厥具以實告。于是景公乃與韓厥謀立趙孤兒……(《史記·趙世家》)撫養(yǎng)孤兒屠岸賈與程嬰結(jié)為兄弟,過繼趙孤為己子,取名屠程,養(yǎng)育長大。(《公孫死節(jié)》出)程嬰與趙孤隱居山中。(《曉孤出軸》出)然趙氏真孤乃反在,程嬰卒與俱匿山中。(《史記·趙世家》)

流行于民間的南戲戲文往往出于臆造，不合史實，便如《伍倫全備記》中的唱詞：“每見世人扮雜劇，無端誣賴前賢。伯喈受屈十朋冤，九原如可作，怒氣定沖天?！边@唱詞頗能代表文人士大夫?qū)γ耖g戲文敘事不實的鄙夷。顯然，是否符合史實，成為當時的文人接受南戲傳奇的標準之一。

無獨有偶，與《八義》寫成時間相近的《雙忠記》，敷演張巡、許遠抗擊安史之亂事，開場臺詞有“典故新奇，事無虛妄，使人觀聽不舍”，“事無虛妄”成了該歷史劇自我標榜的特色。此劇作者姚茂良，與徐元一樣，亦是正德末嘉靖初“老生員”南戲作家群的一員。

將近80年后，呂天成在《曲品》中，表達了對徐元的贊許：“《孤兒》，……近有徐叔回所改《八義》，與傳稍合，然未佳。予意依古傳，韓厥立孤席間出趙武遍拜諸將，豈不真奇？”從是否符合史傳的角度來說，“然未佳”并非貶低，實則為認同了徐元以史實為基礎(chǔ)的改編，然而猶嫌改之不徹，以為復(fù)孤的情節(jié)應(yīng)該全依史傳。

我們無意過度贊譽徐元改編趙氏孤兒故事對于古代歷史劇發(fā)展的意義，事實上，劇作情節(jié)是否符合歷史，在傳奇興盛的萬歷年間，是呂天成、祁彪佳以及眾多戲曲批評家評判歷史劇的重要標準，而《清忠譜》《桃花扇》等清代名作也以忠于史實著稱，而曲史觀則是中國古代歷史劇批評的主流觀念。在正德末嘉靖初年，徐元的改編具有典型意義，他以貼合史實這一文人特有的審美意識來創(chuàng)作戲曲劇本，實際上代表了民間南戲向文人傳奇演變的一條分水嶺。

三

徐元在改編《孤兒》時，將自我與時代融入劇中，以戲曲為酒杯，澆心中之塊壘。

第一、改變《孤兒》劇中人物身份以自況。突出表現(xiàn)為將《孤兒》中報答主仆之恩的義士，改寫成酬謝知己之情、完成朋友之托的義士?！豆聝骸分兄軋缘奶嫠馈⒊逃⒌木裙?，都是因與趙家有主仆之分而圖報恩之舉。

如周堅，《孤兒》中他是折了本錢滯留晉陽又好吃酒的客商，因與趙朔長得相像，被趙盾收留府中做了門下人(《周堅貰酒》《堅留門下》出)，因而他自刎時說“我蒙相公駙馬收留，只因面與駙馬相像，收留周堅，此恩惟死可報?！?《周堅替死》出)他的報恩，更多的是主仆之恩?！栋肆x》中的周堅則是懷才不遇的士人形象，請看他的開場白：“作客十年似張儉，家徒四壁類相如。歸來彈鋏渾無主，徒上當朝萬卷書。自家姓周名堅，汾陽人氏，豐姿俊偉，氣度縱橫。只因時遭偃騫，命未亨通，萬言書見拒于西秦，孤身客逐流于東晉……”他的唱詞說：“誰憐我雄才倜儻，飄零帝子鄉(xiāng)，幾時得長鳴吳阪氣吐眉揚?！?《天街嘆息》出)趙盾與他初見，周堅唱道“豪俠不羈，為杖策獻罷秦廷，曾知道時乖命低，貂裘殘敝自羞歸，流落天涯控訴誰?！壁w盾說：“你既未遭際，我收你在門下，你意如何？”無處不見其時乖命蹇、懷才不遇，因而趙盾的收留便有了識才惜才的知遇之恩的味道。正如此出的下場詩：“(外)韓國知才盧狗從，(生)卞和三獻乏良工。(末)要知珪璧難投主，(合)須信相知嗅味通。”(《收寄萍蹤》出)至周堅自刎時，強調(diào)的則是“士為知己者死”：“周堅面龐與駙馬相似，蒙相公駙馬提攜，此恩未報，士為知己者用，不如周堅與駙馬換轉(zhuǎn)衣服，駙馬逃去，周堅刎死以代駙馬，有何不可?！?《舉家陷冤》出)

再如程嬰，《孤兒》中他是趙家門下人，趙朔吩咐他讓人結(jié)鰲山賞燈(《趙朔放燈》出)，命他引醉漢周堅臥房休息(《朔收周堅》出)；趙盾命他帶周堅改換衣裝(《堅留門下》出)，命他去翳桑富戶家借銀和米(《翳桑救輒》出)，命他去請圓夢先生(《趙府占夢》出)，如此等等，分明是隨從、奴仆的身份。因而他的救孤，是奴仆按照主人趙朔的吩咐，執(zhí)行主人的命令，報答主仆之恩，比如程嬰欲以自己孩兒代替孤兒死時，想到的首先是“報主之恩”(《嬰計存孤》出)；公主和春來十八年后提到程嬰首孤害孤時，仍罵他“反主之賊”“背主忘恩”(《陰陵思憶》出)，宣示著他與趙家的主仆之分?！栋肆x》中，程嬰是趙朔的好友，在他出場之前，趙朔說“幸有契友程伯干……想必來也?！背鰣鰰r他自白：“然趙氏知遇之恩，九死靡報，素交之契，沒世難忘”，兩人談?wù)摮倪@一出，出目叫“知己談心”。此后直到下宮之難，他才再次出場，遂受趙朔救孤之托；分別之際再受叮嚀，他與一同受托的韓厥唱道“我區(qū)區(qū)兩人，我區(qū)區(qū)兩人，敢丟素交情，畏難甘薄幸”。(《舉家陷冤》出)于是程嬰的救孤便成了完成摯友所托的忠人之事。比如程嬰要辭別公孫杵臼去探公主分娩消息時說：“今已分娩及期，怎敢忘他所托。”唱詞中道：“今朝未卜事如何，怎生忘卻金蘭誼?！?《別探宮庭》出)程嬰被韓厥搜出孤兒時，則勸說韓厥“你我皆受趙駙馬之托”，不可背信棄義(《仗義絕纓》出)。

實際上，程嬰與趙氏的關(guān)系，徐元的改編也有一定的史實基礎(chǔ)，《史記·趙世家》載：“趙朔客曰公孫杵臼，杵臼謂朔友人程嬰曰……”但據(jù)筆者所見，引述《史記》原文以外，古人只會把程嬰當作趙氏的客卿、仆從、臣子，從不會將他作為與趙朔平等的友朋。這是關(guān)涉到名分的大是大非問題，徐元作為文人自然知曉。但徐元偏偏說程嬰為趙朔摯友，說明這種改動別有深意。就徐元本人來看，他以白丁身份，游學于文壇領(lǐng)袖李夢陽門下，盡管身份階層差距懸殊，但他將程嬰與趙氏的主仆關(guān)系改成知己、朋輩關(guān)系，顯然含有他作為文士的傲骨與自尊。

周堅形象更值得注意。此形象在史書中并無原型，徐元對此形象大加改造，使之從《孤兒》中的貪杯客商，變成一個懷才不遇、壯志難酬、潦倒困頓的才士，而趙盾一見他相貌非凡，又知他有才而未遇，于是收歸門下以待良機。這分明是“有王佐才”“年四十不遇”(《古八義記考異》)的徐元的自我寫照：懷才不遇而渴求知音，能得大人提攜，簡直是夢寐以求。“從李崆峒先生游”的徐元，又將《八義》請李夢陽寫序，焉知沒有他以趙盾比李夢陽、以周堅自比的深意。

第二、改變戲曲故事的世道背景以諷時。不再像《孤兒》那樣粉飾太平，《八義》帶有對君昏臣佞的憂慮與批判。

《孤兒》中的晉國正是國泰民安樂的時代，晉靈公也被視為圣君，只是被屠岸賈蠱惑，才變得不理朝政日夜荒淫，所以罪惡只在奸臣屠岸賈一人身上。比如第二出《趙朔放燈》中趙朔和程嬰的唱詞：“(生)吾王有感，滿朝中皆大賢，外邦齊拱服，絕狼煙。(合)文武忠心王有德，不日須見太平年。(末)時當上元，黎民樂堯舜天，晉侯無讒佞，萬里安。”趙盾出場的唱詞亦是頌圣君盛世：“圣主垂衣，國安民樂時治。文忠武烈，讒臣回避，果然民樂太平堯世?！?《堅留門下》出)在劇中人物的心中，晉靈公始終不是壞人，晉侯之壞，只是受了讒臣屠岸賈的蠱惑，如趙盾責難屠岸賈時所唱“搬得那晉靈公百事無成?！岬脮x靈公曉夜荒淫。則交你昨宵讒譖今朝報，遠在兒孫近在身，仔細叮嚀！”“搬得吾皇曉夜淫，以酒為池肉為林……”(《屠趙交爭》出)趙盾與靈輒逃難路上，仍在數(shù)說屠岸賈讒言蠱惑晉侯：“讒臣間晉侯，把車輪拽起，調(diào)弄狗”；“吾王信他讒佞語……”(《周堅替死》出)

到了《八義》中，壞人不只是屠岸賈，還有晉靈公；整個故事發(fā)生在君昏臣佞的大環(huán)境中。一開場，趙朔便交待了君主荒淫、內(nèi)亂將作的氛圍，他唱道：“奈國步艱危心欲碎，空列著笙歌鼓吹，待匡扶，恐氣運當傾，孤忠徒惴?！彼终f道：“又奈邇來主上淫縱不道，偏信匪人，我父親心切憂君，叩閽屢諫，眼見得內(nèi)亂必作，大禍降臨。”因而他請程嬰到來，訴說自己對局勢的擔憂：“我只為奸雄亂紀綱，社稷將傾喪……”(《知己談心》出)趙盾初次登場，也在表達這種擔憂：“爭奈權(quán)奸干政，忠良氣阻，朝野惶惶無措”，“爭奈邇來主上荒淫，群奸亂政，讒言惟聽?！?《收寄萍蹤》出)他去面見公主，也是求教如何應(yīng)對時局：“如今主上荒淫無道，國將不堪，如何是好？”(《園亭激引》出)趙氏父子的擔憂不無道理，《八義》中晉侯竟親自下場來做歹事，不但遣刺客是他主使，而且神獒計由他完成。小丑扮演的晉侯上場即自陳其謀：“可喜國富兵強，民安物阜，正好朝歡暮樂，倚翠偎紅，曾奈趙盾那廝，自恃先朝老臣，常來強諫，前日曾令司寇屠岸賈遣鉏霓往刺，偏恨不成；今已定下神獒一計，決意害他，想必這次不能免矣?！庇谑撬谘缟线B連勸趙盾飲酒，然后命牽出神獒，神獒撲趙盾，趙盾逃走，晉侯與屠岸賈飲酒慶祝：“笑狂夫必亡，笑狂夫必亡，(明日呵)殺無余黨?！眳s不防趙穿謀叛，晉侯被殺死。(《絳樓侍宴》出)

《八義》對晉靈公的“丑化”，所謂“主上荒淫，群奸亂政，讒言惟聽”，當然符合晉靈公“不君”的歷史真實，但實際上也可能帶有徐元對正德朝的隱喻。正德年間皇帝荒淫怪誕，好微服出行、搜掠民女，建豹房、寵佞幸，身邊先有劉瑾等“八虎”干政，后有錢寧、江彬為禍，正可謂“主上荒淫，群奸亂政”。明武宗在位之時，他的歷次出行都會遭到大臣諫阻批評，民間的非議想必更加激烈。新君嘉靖以旁支藩王即位，對武宗朝的時政弊端越加批評揭露，越可見出新君之得人心，因而嘉靖朝纂修《明武宗實錄》對武宗的“荒唐政治及怪誕行徑，無不記載，而且都是赤裸裸的”。在這種風氣下，文人影射批評武宗朝政，也就不足為奇。

以戲曲來影射時局，正符合文人士大夫所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的文藝功用觀，也帶有“位卑未敢忘憂國”的家國情懷，更容易獲得文人士大夫的認同與贊賞。

以劇中人物來抒發(fā)自我情懷，以劇情來影射時局，顯示出徐元已經(jīng)將南戲作為抒情言志的文體來寫作，這與丘濬以民間南戲來宣揚教化的寫作方式已經(jīng)迥然不同，是文人傳奇文體形成的重要標志！

結(jié) 語

我們往往將成化初年至萬歷十四年(1465-1586)這一百二十年的時間作為傳奇的生長期，這一時期，“傳奇逐漸形成了獨特的文體特征，終于剪斷了同戲文母體的臍帶聯(lián)結(jié)，呱呱落地了。”然而南戲戲文與文人傳奇的分界仍然模糊。

文人化的藝術(shù)審美趣味往往被作為傳奇戲曲的重要構(gòu)成要素之一，實際上，作為文體的傳奇，文人的藝術(shù)審美趣味、文體創(chuàng)作意識等因素在區(qū)分南戲與傳奇時更具有識別意義。以此為視角，讓我們來看正德末嘉靖初這一段時期。

正德十五年(1520)武宗南巡時，沈齡應(yīng)詔撰成《四節(jié)記》；嘉靖二年(1523)前后，沈齡為前首輔楊一清祝壽寫成《還帶記》。前者帶有“應(yīng)制酬作”的性質(zhì)，后者則有“應(yīng)酬敬獻”的性質(zhì)，而這兩種性質(zhì)，則是原屬于傳統(tǒng)詩文的文類功能范疇。

大約在此時間段，姚懋良撰成《雙忠記》，一方面繼承《伍倫全備記》，與《香囊記》一樣為“關(guān)風化”之作，另一方面標榜“典故新奇，事無虛妄，使人觀聽不舍”，顯露出貼合史實的歷史劇撰寫標準。

嘉靖二年(1523)，王濟(1474-1540)撰成《連環(huán)記》?！断隳矣洝贰峨p忠記》《連環(huán)記》還流露出作者的情懷與寄托。

嘉靖六年(1527)，徐元據(jù)南戲《孤兒》改編的《八義記》，從典雅蘊藉的命名到優(yōu)美綺麗的文辭到貼合史實的劇情，帶有顯明的文人審美特色，尤其是其中還有徐元自我情感的投射，以及對時代政局的影射，說明徐元已經(jīng)以南戲為抒情、言志的文體，具備了成熟的文體創(chuàng)作意識。這意味著，文人傳奇在徐元這里獲得了文體的意義。

正是正德末嘉靖初的十幾年間，文人在創(chuàng)作南戲傳奇時不斷注入文人的審美特色，將傳統(tǒng)詩文的功能賦予戲曲，用創(chuàng)作時文的方式寫作華艷綺麗的曲詞，用貼合史實的標準來撰寫歷史劇，用戲曲來寄情言志，使得戲曲猶如傳統(tǒng)詩文一般成為文人手中的新的文體。這一切使文人傳奇發(fā)生了與南戲戲文迥然不同的“質(zhì)”的進化，迎接晚明文人傳奇高潮的來臨。