西方藝術(shù)美學(xué)中的身體話語與現(xiàn)代風(fēng)景畫的興起

摘要：自文藝復(fù)興時(shí)期起，西方文化的建構(gòu)者們啟動(dòng)了“現(xiàn)代性計(jì)劃”。隨著人文主義思潮不斷為自己奠基，有關(guān)主體的言說越來越多地與感性生命聯(lián)系起來。在這個(gè)過程中，藝術(shù)美學(xué)中出現(xiàn)了日益增殖的身體話語，引導(dǎo)人們欣賞自然之美。于是，身體和自然開始在藝術(shù)中結(jié)對(duì)出現(xiàn)，風(fēng)景畫迅速興起。從表現(xiàn)“在自然中的身體出發(fā)”，它演繹了三種類型的題材：其一，自然環(huán)繞著身體的風(fēng)景;其二，身體在風(fēng)景中是“缺席的在場(chǎng)者”;其三，風(fēng)景中的自然與身體處于交互作用狀態(tài)。到了19世紀(jì)下半葉，漸趨成熟的風(fēng)景美學(xué)已經(jīng)同時(shí)涵括了廣義的身體美學(xué)和生態(tài)美學(xué)。體現(xiàn)于具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，一種協(xié)調(diào)身體—自然關(guān)系的交互美學(xué)誕生了。對(duì)于仍深陷疫情危機(jī)的當(dāng)下人類來說，這個(gè)變化蹤跡為我們提供了寶貴的啟迪。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性計(jì)劃;藝術(shù)美學(xué);身體話語;風(fēng)景畫;交互美學(xué)

中圖分類號(hào)：B83-09文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-5099（2022）03-0101-09

從文藝復(fù)興時(shí)期起，西方文化開始回歸生活世界。隨著人文主義思潮不斷為自己奠基，有關(guān)主體的言說越來越多地與感性生命聯(lián)系起來。作為反復(fù)博弈的結(jié)果，藝術(shù)美學(xué)中出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的身體轉(zhuǎn)向：首先，根據(jù)自然科學(xué)提供的線索，越多的學(xué)者承認(rèn)身體是感性活動(dòng)的承擔(dān)者;其次，與此相應(yīng)，身體之美成為重要的藝術(shù)題材，備受畫家和雕塑家青睞;最后，與身體相關(guān)的事物開始獲得了重新出場(chǎng)的機(jī)緣。在這個(gè)過程中，身體話語成為推動(dòng)藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)右?。由于身體之魅幾乎總是牽連出自然之美，現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)——其典型形態(tài)是風(fēng)景畫——迅速興起。

一、現(xiàn)代性與西方藝術(shù)美學(xué)中的身體轉(zhuǎn)向

在一部具有開創(chuàng)性的專著中，南希（Jean-Luc Nancy）曾經(jīng)將身體的出場(chǎng)定位為“現(xiàn)代性計(jì)劃”（a program for modernity）的一部分：由于新興的人文主義思潮，西方需要“指向身體自身”的書寫[1]。根據(jù)伊格爾頓（Terry Eagleton）的考證，美學(xué)（aesthetics）就是滿足這種需要的產(chǎn)物，因?yàn)樗∏　白鳛橛嘘P(guān)身體的話語（a discourse of body）而誕生的”[2]。沿著這個(gè)線索前行，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代西方風(fēng)景藝術(shù)興起的深層動(dòng)因有三：第一，從文藝復(fù)興開始，西方藝術(shù)美學(xué)出現(xiàn)了明晰的身體轉(zhuǎn)向;第二，由于生理態(tài)身體經(jīng)常被當(dāng)作自然的一部分，因而身體話語的復(fù)興必然引導(dǎo)人們重估自然;第三，恰恰是在身體話語進(jìn)入藝術(shù)美學(xué)的時(shí)期，西方的風(fēng)景藝術(shù)進(jìn)入迅速發(fā)展的階段，人們開始同時(shí)欣賞身體之魅和風(fēng)景之美。

回顧西方的觀念史，“現(xiàn)代性計(jì)劃”首先意味著對(duì)生活世界的回歸。隨著中世紀(jì)的終結(jié)，人們重新發(fā)現(xiàn)了個(gè)體及其感性生命：“這個(gè)時(shí)期的總體特征是個(gè)人主義、古典文化的復(fù)興以及世界和人的發(fā)現(xiàn)。”[3]在隨手寫下的日記中，達(dá)·芬奇（Leonardo Da Vinci）如此定義個(gè)體的位置：“每個(gè)人都位于地球表面的中央，在他那半球的天穹之下，地球中心之上?！盵4]176出發(fā)點(diǎn)不是前人，而是我所在之處：“你得用自己的思路去證明，地球跟月球一樣是一顆星，是我們宇宙的驕傲。你得依自己的能力，去測(cè)算不同星球的大小?！盵4]176當(dāng)每個(gè)人都重新勘探世界時(shí)，感性經(jīng)驗(yàn)的意義必然凸顯出來：“凡是不產(chǎn)生于經(jīng)驗(yàn)，并受經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)的一切科學(xué)都是虛假的完全錯(cuò)誤的;也就是說，虛偽的科學(xué)在其形成過程中無論在起始、中途或都沒經(jīng)歷過任何感覺器官?！盵5]4經(jīng)驗(yàn)來自身體性感受，重視經(jīng)驗(yàn)不可能輕視身體。為了重新為世界奠基，“文藝復(fù)興人”“重新發(fā)現(xiàn)了人的肉體”[6]104。各種論文開始稱頌健康體魄，強(qiáng)調(diào)身體最好自然終老。這種對(duì)人間壽命的期望牽連出塵世之愛。健康、免收苦難、必要的歡樂都是個(gè)人發(fā)展的條件。隨著相應(yīng)話語的增殖，身體被當(dāng)作“個(gè)人充分成長(zhǎng)的源泉”[7]。由于身體話語的增殖，觀照生命的哲學(xué)逐漸落實(shí)為愛護(hù)身體的技藝。在新的知識(shí)型中，關(guān)懷身體就是關(guān)懷自我。到了18世紀(jì)，上述觀念演變?yōu)樯眢w主體觀。在1731年發(fā)表的《英格蘭書簡(jiǎn)》（Letters On England）中，伏爾泰（Voltaire）明確指出：“我是身體，我思想，這是我所知道的事情?！盵8]471748年，拉美特利（La Mettrie）出版了《人是機(jī)器》（L’ Homme Machine），提出全面肯定身體的理論圖式：“人是機(jī)器，他感覺、思想、辨別善惡，……但同時(shí)又是一個(gè)動(dòng)物，這種品格并不矛盾……”[9]18年后，寫作《論盲人書簡(jiǎn)》時(shí)的狄德羅（Denis Diderot）得出了類似的結(jié)論：“我很懷疑沒有任何事物能脫離身體進(jìn)行解釋?！比庾龅娜四軌蚋杏X、思想、行動(dòng)，說明身體絕非被動(dòng)之物。隨著這種意識(shí)的勃發(fā)，西方文化出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)向。

落實(shí)到藝術(shù)美學(xué)層面，變化同樣清晰可見。在論述繪畫的意義時(shí)，達(dá)·芬奇使用了“畫家總是先用腦想，后用手表現(xiàn)”這種表述，而此類說法等于承認(rèn)身體具有思維能力[5]162。通過如此表述，一個(gè)伏筆已經(jīng)埋下：如果身體能夠感受、思想、行動(dòng);那么，我們能否說身體是藝術(shù)活動(dòng)的承擔(dān)者。雖然始終沒有說出這番潛臺(tái)詞，但達(dá)·芬奇的天平已經(jīng)向肉體傾斜：“為了很好地表現(xiàn)裸體的各個(gè)姿勢(shì)和手勢(shì)，畫家必須懂得神經(jīng)、骨骼、肌肉和筋腱的解剖，以便在動(dòng)作不同和用力有別的情況下知道哪一條神經(jīng)和哪一塊肌肉在起作用，僅僅是把它們畫得明顯一些和大一些，而不是把全部都畫成這樣，就像某些畫家那樣。它們總是以素描大師自居，把自己的裸體人物畫成失去美感的木頭人?！盵10]132身體不是木頭制成的機(jī)械，而是能夠自我驅(qū)動(dòng)的有機(jī)體：“熟悉神經(jīng)系統(tǒng)、短肌肉的本性的畫家，將會(huì)十分清楚，當(dāng)一肢在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，有幾根神經(jīng)和什么樣的神經(jīng)是運(yùn)動(dòng)的原因，哪一塊肌肉在拉長(zhǎng)的時(shí)候是這根神經(jīng)縮短的原因……”[10]133依賴肌肉、骨骼、神經(jīng)系統(tǒng)的合作，自我管理的身體是主動(dòng)的物質(zhì)體系，是傾聽、觀看、觸摸、勞作的實(shí)在者。在達(dá)·芬奇去世之后，這個(gè)事實(shí)獲得了持續(xù)的揭示和闡釋。到了1769年，狄德羅再次強(qiáng)調(diào)：“在宇宙中，在人身上，在動(dòng)物身上，只有一個(gè)實(shí)體。教黃雀用的手風(fēng)琴是木頭做的，人是肉做的。黃雀是肉做的，音樂家是一種結(jié)構(gòu)不同的肉做的;可是大家都有著同一的來源，同一的構(gòu)造，同一的機(jī)能和同一的目的?！盵11]如果人就是能感受、思想、行動(dòng)的身體;那么，有關(guān)藝術(shù)的觀念就應(yīng)該改寫。在寫作《英格蘭書簡(jiǎn)》時(shí)，伏爾泰將藝術(shù)領(lǐng)受為身體在世的一種方式：建筑房屋、制作面包、融化金屬，等等[8]41。在1757年發(fā)表的《和多瓦爾的三次談話》（即《關(guān)于<私生子>的談話》）中，狄德羅曾經(jīng)提出過一個(gè)假設(shè)：“看來藝術(shù)就跟感覺功能一樣：一切感覺功能都不過是一種觸覺，一切藝術(shù)都不過是模仿?！盵12]112-113由于觸覺是身體的最基本功能，因此這種說法實(shí)際上是把藝術(shù)歸結(jié)為身體的一種活動(dòng)。那么，一旦被剝奪了相應(yīng)的感覺，人是否還會(huì)具有審美能力呢？早在1749年寫作的《論盲人書簡(jiǎn)》（Letter On the Blind For the Use of Those Who Sees）中，答案已經(jīng)被部分給出：“一旦脫離了有用性和器官的需要，美對(duì)于盲人來說就是個(gè)空洞的詞匯，而又有多少事物的功能脫離了他們的掌控呢？”[13]71盲人只能依賴觸覺來判斷事物與他者的關(guān)系，無法形成有關(guān)的視覺意象，也難以在約定俗成的意義上對(duì)世界進(jìn)行審美：“當(dāng)他們說‘那是美的’時(shí)，他并沒有形成某種觀點(diǎn)，而不過是重復(fù)明眼人的判斷。”[13]70-71雖然此類斷言可能并非無懈可擊，但卻表達(dá)了一種值得肯定的努力：回到感覺乃至整全的身體。到了19世紀(jì)，這種立場(chǎng)獲得了更加明晰的表達(dá)。討論古希臘雕塑時(shí)，丹納（Hippolyte Adolphe Taine）甚至認(rèn)為肉體是藝術(shù)之源：“人總是先想到現(xiàn)實(shí)而后想到模仿;先關(guān)心真實(shí)的肉體而后關(guān)心仿造的肉體;先忙著組織合唱隊(duì)，然后用雕塑表現(xiàn)合唱隊(duì)?！盵14]134雖然丹納沒有完全超越二元論（他隨后又提到“肉體的或精神的模型”）[14]134，但其表述已經(jīng)足夠激動(dòng)人心。相比于他，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的相關(guān)表述更為清晰和徹底。在1887—1888年間，尼采撰寫了名為《尼采反對(duì)瓦格納》（Nietzsche contra Wagner）的小冊(cè)子，提出了一個(gè)至今仍然新穎的命題：“我對(duì)瓦格納音樂所持的異議乃是生理學(xué)上的異議：那么，何以還要給這樣一些異議披上美學(xué)的外套呢？美學(xué)其實(shí)無異于一種應(yīng)用生理學(xué)?！盵15]544接著，他立刻提到了音樂的身體性效應(yīng)：我的“事實(shí)”，我的“真實(shí)小事”，即這種音樂一旦對(duì)我發(fā)揮作用，我就再也不能輕松地呼吸了;我的雙腳立即對(duì)這種音樂生出憤怒，進(jìn)行反抗;它需要節(jié)拍、舞蹈、進(jìn)行曲……它們首先要求音樂具有出身入迷的作用，而后者就在于良好的行進(jìn)、邁步、舞蹈之中。但我的胃不會(huì)抗議嗎？我的心呢？我的血液循環(huán)呢？難道我的內(nèi)臟不會(huì)郁郁不樂嗎？[15]545音樂起作用的直接對(duì)象是身體，身體不是被動(dòng)的音樂接收器。它既被音樂激動(dòng)，又會(huì)向它提出抗議;可能處于陶醉狀態(tài)，也可能感到憤怒。這是處于交互關(guān)系中的身體，也是提出吁求的主體：“我整個(gè)身體究竟想從音樂中獲得什么？因?yàn)楦揪蜎]有什么靈魂……我相信，我的身體想要放松;就好像所有動(dòng)物性的功能，都會(huì)通過輕松、奔放、歡快、自信的節(jié)奏而得到加速;就像那堅(jiān)強(qiáng)不屈的、鉛一般沉重的生命，會(huì)通過純真、溫柔、圓潤的旋律失掉自己的重負(fù)?！盵15]546如果沒有靈魂的話，那么包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)形式都是身體自我肯定的一種方式。質(zhì)言之，任何門類的藝術(shù)學(xué)都蘊(yùn)含著身體學(xué)。雖然尼采沒有說出這個(gè)潛臺(tái)詞，但他已經(jīng)把身體的現(xiàn)代出場(chǎng)儀式推向了高潮。

與上述言說相應(yīng)，西方藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)了持續(xù)性的身體轉(zhuǎn)向。在現(xiàn)代性計(jì)劃開啟之際，變化就已經(jīng)發(fā)生：“文藝復(fù)興時(shí)代頌揚(yáng)的是肉體的人，自始至終，處處表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)肉體的人的崇拜。肉體的人成了文藝復(fù)興時(shí)代最崇高最虔敬的生活象征?！盵6]307對(duì)于達(dá)·芬奇和當(dāng)時(shí)新興的意大利畫派來說，身體是中心和目的：“從粗具規(guī)模的藝術(shù)到發(fā)展定局的藝術(shù)所邁進(jìn)的一大步，便是發(fā)明完美的形體，只有在理想中找到非肉眼所能看見的形體?！谒鳛橹行牡睦硐肴宋锷砩?，固然能分辨出精神與肉體，但一望而知精神并不居于主要地位。這個(gè)古典畫派既沒有神秘氣息，也沒有激動(dòng)的情緒，也不以心靈為主體?！盵16]5“它決不為了關(guān)切精神生活而犧牲肉體生活，并不把人當(dāng)作受著器官之累的高等動(dòng)物?！盵16]6由于擁有此類信念，他們著眼于重構(gòu)身體的本有形貌、結(jié)構(gòu)、動(dòng)姿：“當(dāng)時(shí)的畫家……都摸過隆起的肌肉、彎曲的線條、骨頭的接榫;他們首先表現(xiàn)給人看的，首先是天然的人體，就是健康、活潑、強(qiáng)壯的人體，角力競(jìng)技的本領(lǐng)，動(dòng)物的稟賦，無不具備。并且這也是理想的人體，近于希臘典型……”[16]6-7這是一個(gè)卓越與完美的肉體世界，是一個(gè)代表人類出場(chǎng)的群落：“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家卻創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)一無二的種族，一批莊嚴(yán)健美、生活高尚的人體，令人想到更豪邁、更安靜、更活躍，總之是更完全的人類?！盵16]7例如：在達(dá)·芬奇1492年繪制的《維特魯威人》（Homo Vitruvianus）中，一個(gè)新的尺度出現(xiàn)了。這就是人類身體：它站立于宇宙的中心，既展示自己均衡的形態(tài)，又試圖丈量整個(gè)宇宙。再如，在米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）的雕塑《朝》中，身體生機(jī)勃勃，豐滿而活力洋溢，展示了一種豐盈的朝氣，預(yù)示著物質(zhì)詩學(xué)的興起。與此類似，提香（Titan）、科雷喬（Correggio）、讓·古贊（Jean Cousin）、簡(jiǎn)·馬蘇斯（Jan Matsys）的繪畫都演繹了身體的活力，洋溢著生命氣息。它們是誘惑、是邀請(qǐng)、是宣言。觀眾們無法抗拒其魔力，欣欣然參加感性生命的盛宴。

身體的重新出場(chǎng)并非孤立的動(dòng)作，而是屬于感性復(fù)興的總體氛圍。由于藝術(shù)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向，環(huán)繞身體的事物也被欣賞和頌揚(yáng)。在達(dá)·芬奇等人的繪畫中，出場(chǎng)者包括：生產(chǎn)性的身體以及與身體相關(guān)的感性事物。由于身體獲得重估，其他感性生命也獲得了返魅的機(jī)緣。在這種背景中，一種曾被視為配角的藝術(shù)形式——風(fēng)景畫——開始走向獨(dú)立，升格為備受重視的藝術(shù)類型。

二、身體話語的增殖與西方風(fēng)景畫的興起

隨著西方藝術(shù)美學(xué)中出現(xiàn)了清晰可見的身體轉(zhuǎn)向，自然生命獲得了重估的機(jī)緣。作為有機(jī)體，身體只能生存于生態(tài)之家（oikos）之中。因此，身體的返魅必然引導(dǎo)人們欣賞顯然之美。在西方近代藝術(shù)史上，表現(xiàn)“oikos”的首要藝術(shù)形式是風(fēng)景畫。雖然后者具有悠久的歷史，但它在西方的興起和升格中卻是個(gè)現(xiàn)代事件。

從編年史的角度看，古希臘羅馬時(shí)期的西方就出現(xiàn)了風(fēng)景畫，但后者還遠(yuǎn)不是“獨(dú)立完整的藝術(shù)”——古代藝術(shù)家僅僅“把風(fēng)景視為其他作品的仆人”[17]130。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，這種定位開始被超越乃至舍棄。隨著身體和自然不斷結(jié)對(duì)出現(xiàn)，風(fēng)景畫“成了繪畫和印刷品的公認(rèn)的題材”[17]131。在1650年完成的論著《細(xì)密畫》（Miniatura）中，畫家愛德華·諾加特（Edward Norgate）記載了“一項(xiàng)真正的方向”：“將繪畫中的一部分指風(fēng)景（王曉華注）。變成獨(dú)立完整的藝術(shù)，并使一個(gè)人把畢生的勤奮全部?jī)A注上去，我以為要算近期的一項(xiàng)發(fā)明，盡管它是個(gè)新玩意兒，但卻是個(gè)好東西……”[17]130這段敘述來自具有明晰的紀(jì)實(shí)意味，是親歷者對(duì)新興藝術(shù)的評(píng)價(jià)。風(fēng)景不再僅僅填滿人物及情節(jié)之間的空白處，不再僅僅用來說明或布置他們的歷史畫;相反，它開始充溢著整個(gè)畫面。質(zhì)言之，曾被當(dāng)作配角的風(fēng)景畫開始走向獨(dú)立。

回顧風(fēng)景畫興起的過程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)相互聯(lián)系的事實(shí)：一方面，自然開始展示其本有形貌;另一方面，作為觀察者和受惠者的身體總以公開和隱蔽的方式在場(chǎng)。在早期的風(fēng)景畫中，“荒原中的哲羅姆”被頻繁地當(dāng)作主題，而后者則是一種具身性存在[18]44。哲羅姆（St.Jerome）是早期基督教的拉丁教父，經(jīng)常在森林中懺悔。這個(gè)意象被文藝復(fù)興時(shí)期的畫家頻繁使用，被帶到全新的語境之中。在樹木的家族中，人類身體出現(xiàn)了，呈現(xiàn)出懺悔的動(dòng)姿。隨著他動(dòng)作的持續(xù)，周圍事物既被重新組織起來，又展示了自己的本有存在。它們不僅僅是背景，更是整個(gè)活動(dòng)的參與者。這凸顯了風(fēng)景（Landscape）的二重性：雖然它總是牽連出觀察者的存在，但也彰顯了自己的本體論屬性。英文中的“l(fā)andscape”由“l(fā)and”（土地）和“scape”（具有花莖之意）構(gòu)成，首先意指長(zhǎng)有植物的土地。這是一種獨(dú)立于觀察者的規(guī)定性。當(dāng)繪畫中的身體頻繁地出現(xiàn)于之中時(shí)，生存的真理也因此顯現(xiàn)出來。“Landscape”是植物生長(zhǎng)的大地，也是身體存在的空間。這不正是現(xiàn)代科學(xué)所揭示的事實(shí)嗎？根據(jù)馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）的分析，早期風(fēng)景畫既表達(dá)了“城市與鄉(xiāng)村間的沖突感”，又演繹了“關(guān)于自然世界和人類在其中所處位置的進(jìn)化思想”[18]39。他所說的進(jìn)化思想屬于生物學(xué)范疇。后者發(fā)軔于古希臘時(shí)期，延續(xù)至中世紀(jì)，到了文藝復(fù)興之后迅速發(fā)展。在生物學(xué)逐漸興起的過程中，機(jī)械論世界觀逐漸被克服，一個(gè)事實(shí)被反復(fù)確認(rèn)和闡釋：人是有機(jī)體，是動(dòng)物群落中的一個(gè)類法國學(xué)者布雷東（David Le Breton）曾武斷地宣稱：“科學(xué)知識(shí)將身體以機(jī)械論模式加以整理分析?！盵19]這種說法有失公允，因?yàn)樗雎粤松飳W(xué)和生理學(xué)，而后者敞開了身體之魅。。人不再被當(dāng)作柏拉圖式的靈魂，而是深受自然環(huán)境影響的有機(jī)體：“每個(gè)國家的自然環(huán)境賦予土著人和外來的移民與之相應(yīng)的外表和思維方式?！盵20]他或她屬于自然界，承受其恩惠。于是，想象中的柵欄被拆除，我們這個(gè)物種被再次還原到自然界中?？茖W(xué)著作中的插圖記載了這種變化。在1458年德國出版的《植物圖集》（Herbarius）中，有關(guān)曼德拉草的圖繪如下：一個(gè)站立的男性身體形成了根莖的形狀，占據(jù)了三分之二的畫面;他頭上覆蓋著茂密的頭發(fā)和胡須，猶如植物的根系;植物的葉子和花冠挺立于他的頭頂[21]。這本書屬于《植物志》系列，它展示了生物學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的興起。在后者的早期觀念中，人類還占據(jù)著特殊的位置。恰如有關(guān)曼德拉草的圖式所顯示的那樣，當(dāng)時(shí)的生物學(xué)家相信一個(gè)理想原型的存在：人類身體。這是一種具有悖謬意味的觀念。它既消解了人類中心論，又以某種方式強(qiáng)化了它。到了達(dá)·芬奇出場(chǎng)的年代，這種悖論被部分地消除。在他的藝術(shù)理論中，身體和大地已經(jīng)開始結(jié)對(duì)出現(xiàn)：“若認(rèn)為人體由土、水、氣和火組成，則人體與地球相似。人體內(nèi)部骨骼是肌肉的固定支架，巖石則是地的支柱;人體內(nèi)部有血庫并以肺的擴(kuò)張和收縮進(jìn)行呼吸。”[5]46此后，人們開始建立更為均衡的身體—自然圖式。在1735年出版的《自然體系》（Systema Nature）中，林奈（Carlvon Linné）“把人類刻畫為其他動(dòng)物中的一種動(dòng)物”[22]。到了1761年，狄德羅撰寫了短文《布歇的郊野圖和風(fēng)景畫》，提出了一個(gè)問題：“有哪個(gè)主題能在同一個(gè)地點(diǎn)，在原野上、橋孔下，遠(yuǎn)離一切房舍，把女人、男人、孩子、公牛、綿羊、狗、一捆捆稻草、流水、篝火、提燈、爐子、陶罐、小鍋，都集中在一起呢？”[12]395事實(shí)上，早在1758年發(fā)表的《給黎柯博尼夫人的回信》中，他就已經(jīng)給出了答案：“自然是美麗的，那么美麗，以致幾乎不應(yīng)該觸動(dòng)它。如果我們?cè)谝粋€(gè)田園風(fēng)味的、荒野的地方動(dòng)用剪刀，一切便被破壞了。看在上帝面上，讓樹木縱情生長(zhǎng)吧。有些地方稀疏，有些地方稠密，有的枯瘦干癟，但是這個(gè)整體卻會(huì)討您的喜歡。”[12]223這種說法并非是偶然迸發(fā)的激昂之辭，而是隸屬于當(dāng)時(shí)正在興起的知識(shí)型：當(dāng)身體話語持續(xù)興起時(shí)，自然不可能繼續(xù)被低估。由于有機(jī)體只能生存于自然之家中，因此對(duì)于身體的重視必然牽連出對(duì)自然的愛。在有關(guān)風(fēng)景的視覺編碼中，一個(gè)圖式已經(jīng)顯現(xiàn)出來：身體在自然之中（the body in the nature）。自然不再僅僅被當(dāng)作心靈的象征，而是被視為相對(duì)獨(dú)立的存在。一種對(duì)待自然的經(jīng)驗(yàn)主義態(tài)度興起了，隨之出現(xiàn)的是新的風(fēng)景美學(xué)。只有明白這個(gè)本體論事實(shí)，我們才算獲得了風(fēng)景畫的解碼器。

作為一種視覺現(xiàn)象，風(fēng)景這種說法首先意味著觀者的存在，這觀者就是身體性的人。只有當(dāng)后者用自己的眼睛欣賞世界時(shí)，風(fēng)景才會(huì)誕生。后者并非純粹的自然現(xiàn)象，而是身體—世界交互作用的產(chǎn)物。這種雙重性見證了另一個(gè)觀者的在場(chǎng)。后者可能是路人，也可能是畫家。與路人或許漫不經(jīng)心的觀看不同，畫家是風(fēng)景的凝視者。他或她駐足觀看，反復(fù)觀察，日夜揣摩。在他或她拿起畫筆時(shí)，風(fēng)景已經(jīng)被內(nèi)在化了。他或她不是特定的人，而是身體—主體的代表。所有的風(fēng)景都牽連出觀看的身體。正是由于身體的在場(chǎng)，世界才涌現(xiàn)為風(fēng)景。身體既是風(fēng)景的一部分，也是風(fēng)景形成的動(dòng)因。后者即使沒有直接出現(xiàn)于畫面中，也是缺席的在場(chǎng)者。它在風(fēng)景畫中的每個(gè)地方，甚至在不適合它棲居和逗留之處，它也依然會(huì)在想象中抵達(dá)。從這個(gè)角度看，身體是風(fēng)景畫中隱秘的樞紐，是周遭自然事物的組織者。在西方早期的風(fēng)景定義中，這個(gè)事實(shí)獲得了部分的揭示：風(fēng)景是一個(gè)荷蘭語詞匯，它表達(dá)了我們?cè)谟⒄Z中對(duì)土地描述的所有內(nèi)容，或者說它對(duì)土地的描述包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，等等——凡是在我們視野范圍內(nèi)所展示的東西。如果它不自提身份，或者以自己至上，而是尊敬謙卑，為其他事物著想，它最終成為那些我們稱作“副產(chǎn)品”的東西，它們是附加物或附屬物而不是裝飾，于是它們?nèi)匀皇潜匾摹18]38風(fēng)景既是附屬物，又是必要的存在，這種說法提供了意味深長(zhǎng)的暗示：身體離不開自然。自然是身體的來處，是生命原初的“oikos”（家）。它是對(duì)安全的承諾，是守護(hù)性的擔(dān)保，也是快樂的源泉。當(dāng)人珍視身體時(shí)，“oikos”的意義必然凸顯出來。在文藝復(fù)興肇始之際，自然的意義已經(jīng)獲得重估：“理想中的‘令人愉快的地方’必須是自然的，或者即使是人工營造的，也需要把自然素材作為最主要的內(nèi)容……”[18]67對(duì)于當(dāng)時(shí)和此后許多西方人來說，幸福意味著回到自然：“這個(gè)隱居的人，他在一座宜人的小山上找到了一處鮮花盛開的居所，太陽升起光芒四射，快樂地引導(dǎo)著他的嘴唇開始了每日對(duì)上帝的祈禱，他還將得到更多的喜悅，當(dāng)他那虔誠的呼吸和諧地配合著奔流而下的溪水的低吟以及鳥兒的甜美鳴叫。”[18]43這段話出自彼特拉克（Francesco Petrarca）1346年出版的《隱居生活》（De Vita Solitaria）。彼特拉克是偉大的人文主義者，也是自然的積極回應(yīng)者。他“大力推崇這種孤獨(dú)、意志、精神純凈性和自然環(huán)境之間的關(guān)系”[18]43。他心目中的自然“不僅是一種裝飾性的背景”，也是“一種對(duì)孤獨(dú)和精神純粹性的隱喻性的比擬”[18]43-44。那么，自然為何會(huì)與精神相提并論？這與他在自然中所體驗(yàn)到的愉悅有無關(guān)聯(lián)？事實(shí)上，他的言說見證了自然主義的興起。與他處于同一時(shí)代的薄伽丘（Boccaccio）也持有相同立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)田園是“令人愉快的地方”，認(rèn)為后者是繆斯的棲身之所[18]83。鄉(xiāng)村是詩人所鐘愛之所，是藝術(shù)家應(yīng)該親近的地方。它寧靜而美好，遠(yuǎn)勝動(dòng)蕩不安的城市：“大自然總是在山脈的崎嶇表面上布滿了挺拔和自由生長(zhǎng)的樹木，比起那些被人工種植在精心雕琢的花園中并經(jīng)過巧手修剪和削薄的樹木來說，前者常常給觀賞者帶來更大的愉悅感?！盵18]84這種描述既展示了人—自然的原初聯(lián)結(jié)，也意味著現(xiàn)代性批判的開始。當(dāng)城市化和工業(yè)化進(jìn)程開啟之際，一種彌補(bǔ)性力量已經(jīng)出現(xiàn)。田園詩、牧歌、風(fēng)景畫幾乎同時(shí)興起，形成了不容忽視的文化群落。以田園為主題的文本一度大受歡迎。譬如，桑那扎羅（Sannazaro）1504年出版的田園詩《阿卡迪亞》（Acadia）曾于26年間再版13次。在阿戈斯蒂諾·加洛（Agostino Gallo）1553年出版的《十天》（Le Dieci Giornale）中，名為阿伏伽德羅（Avogadro）的人物“大力推崇鄉(xiāng)村帶來的快樂與道德益處”：“在這里我們得到了完全的平和、真正的自由、穩(wěn)定的安全感和甜美的睡眠。我們可以享受純凈的空氣、蔭涼的大樹和它們豐盛的果實(shí)、清澈的流水和可愛的河谷;我們可以好好利用肥沃的農(nóng)田和多產(chǎn)的葡萄園，享受山脈和丘陵的風(fēng)景，享受樹木的魅力，享受田野的空曠和花園的美麗……”[18]73-74如此被描述的風(fēng)景本身就像一幅美麗的圖畫，它本身就是畫家應(yīng)該描摹的藝術(shù)品。由于這種思潮的影響，“中世紀(jì)肖像畫的存在和慣例正在被畫家們所改革”[18]51。到了14世紀(jì)，自然主義已經(jīng)形成了巨大的壓力，迫使畫家們協(xié)調(diào)它與“已經(jīng)存在了一千年的基督教傳統(tǒng)”之間的關(guān)系，而此類努力催生了“一種被稱為隱蔽的或被偽裝的象征體系”[18]51。自然被置于一個(gè)象征體系之中，但后者在很大程度上已經(jīng)失去了原來的所指：“一棵蘋果樹也許僅僅是一棵蘋果樹，而不是辨別善惡之樹。一條河也許僅僅是一條河，而不是寓意著人一生流程的河。”[18]51由于游弋于象征和現(xiàn)實(shí)之間，風(fēng)景畫中的自然具有復(fù)雜而曖昧的內(nèi)涵，隱藏著后人需要反復(fù)解讀“被偽裝的象征體系”。然而，“偽裝”意味著一個(gè)需要實(shí)現(xiàn)的目的：“人文主義者將人們的注意力和興趣點(diǎn)重新集中在人類身體和情感的復(fù)雜上，它的刺激和推動(dòng)很可能將那種興趣進(jìn)一步延伸到了與人類自身具有同等復(fù)雜程度和豐富性的自然環(huán)境之中?！盵18]62

正是由于蹺蹺板已向身體—自然的位置傾斜，作為一種類型的風(fēng)景畫才開始興起。到了16世紀(jì)，它已經(jīng)升格為比較成熟的藝術(shù)形式。在達(dá)·芬奇、以帕蒂尼爾（Joachim Patinir）、多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi）等人的作品中，身體和自然不但已經(jīng)結(jié)對(duì)出現(xiàn)，而且形成了爭(zhēng)芳斗艷之勢(shì)。雖然后來的風(fēng)景畫更具激進(jìn)的形態(tài)，但身體和自然的關(guān)系始終是其深層主題。

三、 身體—自然的交互關(guān)系與風(fēng)景畫的三種類型

從藝術(shù)美學(xué)的角度看，風(fēng)景畫中的自然之美總已經(jīng)折射出身體之魅。沿著這個(gè)線索前行，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代風(fēng)景畫可以劃分為三種類型：首先是自然環(huán)繞著身體的風(fēng)景;其次是身體在風(fēng)景中是表面缺席的在場(chǎng)者;最后是風(fēng)景中的自然與身體處于交互作用狀態(tài)。

現(xiàn)在看來，達(dá)·芬奇的木板油畫《麗達(dá)與天鵝》（1510—1515）無疑屬于第一種類型。畫面中的女性身體處于自然的中心，陪伴它的是天鵝、樹木、山水。雖然畫中的風(fēng)景還是烘托身體的背景，但已經(jīng)與身體形成了清晰可見的對(duì)照—呼應(yīng)關(guān)系。在《麗達(dá)與天鵝》（1506）中，身體的身體性已經(jīng)牽連出自然的自然性。由于身體占據(jù)了畫面的中心和大部分空間，其他物體只能出現(xiàn)于邊緣和遠(yuǎn)處中國畫中也有過“水不容泛，人大于山”的時(shí)期，但后來獲得了糾正。。后者還僅僅是被擠壓的背景，而不是身體應(yīng)該與之互動(dòng)的環(huán)境。這既不符合身體與自然的原初關(guān)系，也有悖于日常的視覺印象。隨著風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展，這種構(gòu)圖法必然被部分否定。當(dāng)達(dá)·芬奇依然活躍于畫壇時(shí)，風(fēng)景畫的創(chuàng)作方式就已經(jīng)出現(xiàn)了嬗變。在16世紀(jì)的北歐繪畫中，“風(fēng)景常常得到更大的許可去支配一幅畫面”[18]52。以多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi）共同創(chuàng)作的壁畫《飾有女神柱的房間》（約1530年）為例，這個(gè)事實(shí)清晰可見：“女像柱——女人的身體被移植到樹木的根部上——展現(xiàn)了一種自然與人類相融合的圖像?！盵18]75一個(gè)身體與其他自然存在幾乎平分秋色的場(chǎng)景出現(xiàn)了。它意味著身體開始對(duì)自己去中心化。隨著這個(gè)過程的持續(xù)，作為自然的自然就會(huì)出場(chǎng)。在提香（Tiziano Vecellio）的作品中，這個(gè)傾向獲得了清晰的顯現(xiàn)。在他1510年創(chuàng)作的《露天音樂會(huì)》中，身體與自然大體上平分秋色：身體雖然處于畫面上最醒目的地帶，但已經(jīng)不再具有壓倒性優(yōu)勢(shì);樹木、草原、飄著云朵的天空占據(jù)了至少三分之二的空間;涵括身體的風(fēng)景因此形成了“一個(gè)和平的統(tǒng)一體”[18]84。在他1556年創(chuàng)作的《田園風(fēng)景》中，身體—自然的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了更大的變化：牧羊女的身體退到了邊緣，植物和動(dòng)物占據(jù)了畫面主體部分。這是意味深長(zhǎng)的位移。到了16世紀(jì)末，畫家開始描繪涵括身體的中景和遠(yuǎn)景空間。亨德里克·霍爾齊厄斯（Hendrick Goltzius）的《風(fēng)景，以及一對(duì)坐著的情侶》（1590）、維斯徹（Claesjansz Visscher）的《怡人的風(fēng)景》（1608）、尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的《風(fēng)景，皮拉姆斯和提斯柏》（1650—1651）均如是。在樹木、房屋、道路和蒼茫的大地上，略顯渺小的身體出現(xiàn)了，展示各種生存的動(dòng)姿。身體被還原到環(huán)境之中，謙卑地接受屬于自己的位置。它們雖然是屬己世界的中心，但都不能同時(shí)出現(xiàn)于兩個(gè)地方。無論他或她多么富有、強(qiáng)壯、智慧，這都是無法改變的本體論事實(shí)。只要畫家試圖重構(gòu)更廣闊的世界，后者就會(huì)顯現(xiàn)出來。

在身體—自然的關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，一些畫家演繹了更加激進(jìn)的風(fēng)景美學(xué)。譬如：阿爾布雷特·阿爾多弗（Albrecht Altdorfer）的作品中往往沒有人或動(dòng)物，整個(gè)畫面“不講故事”[18]52。他于1516年創(chuàng)作了《有人行小橋的風(fēng)景》，展示了一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景：出現(xiàn)于畫面上的是房屋、樹木、小橋、山脈、大地、天空，此外無它。猶如電影中的空鏡頭，這幅畫中沒有人的形象。由于諸如此類的嘗試，他被視為風(fēng)景畫走向獨(dú)立的象征。然而，這種獨(dú)立并不意味著去身體化：首先，“畫中的樹木有一種人神合一的結(jié)構(gòu)和特征，仿佛用以補(bǔ)償圖畫中沒有標(biāo)明人類出現(xiàn)的缺失感，而且確實(shí)，畫面右側(cè)拖把頭一樣的樹冠使人想起了出現(xiàn)在阿爾多弗其他作品中的一些毛發(fā)蓬松的野人的特征”;其次，畫中的房子具有“古怪的建筑細(xì)部特征”，“證明了它的形象其實(shí)是基于某個(gè)真實(shí)存在的建筑”，而這無疑與身體的棲居相關(guān)[18]52-53。類似的世界結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)于亨德里克·霍爾齊厄斯的《哈勒姆附近的沙丘風(fēng)景》（Dune Landscape near Hearlem，1603）中。這幅畫具有“廣闊的風(fēng)景視角”，它所呈現(xiàn)的事物均被巨大的天空所覆蓋[18]111。在蒼茫的大地上，田野、樹木、房屋都只能展示自己渺小的輪廓。在這里，人幾乎被縮小為點(diǎn)。當(dāng)且僅當(dāng)觀者仔細(xì)觀看，他或她才能發(fā)現(xiàn)大風(fēng)景中的小身體。這是一種有意識(shí)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了畫家的原初意圖：將人類還原到自然的坐標(biāo)系之中。在解釋自己的作品時(shí)，普桑（Nicolas Poussin）曾經(jīng)說：“我努力表現(xiàn)陸地上的一陣暴風(fēng)雨，盡可能地模擬那種猛烈的暴風(fēng)雨的效果……畫面中的所有人物，其所表演的角色都與天氣密切相關(guān)：有一些正在穿越塵埃落荒而逃，他們被風(fēng)吹著，沿著風(fēng)的方向跑;另一些則相反，他們逆風(fēng)而行，步履艱難，把手擋著眼睛前面?！盵18]118在狂風(fēng)暴雨之中，人所是的身體暴露出其脆弱和卑微。為了強(qiáng)化這個(gè)印象，他甚至引入了神話中的故事：“在畫面的前方，你可以看到皮拉姆斯，四肢攤開倒在地上死去，而在他身旁的提斯柏，也已痛不欲生?！盵18]119吊詭的是，當(dāng)狂風(fēng)、黑暗、大雨、雷電造成巨大的恐慌時(shí)，中景之外的自然卻“維持著一種特殊的靜態(tài)平衡”：“湖的表面是平靜的，畫面兩側(cè)建筑的完美幾何形狀也看起來沒有受到暴風(fēng)雨毀滅性理論的任何影響。雖然閃電劈斷了原處湖岸邊的樹枝，但是那整個(gè)區(qū)域似乎并沒有顯示出對(duì)前景中災(zāi)難的共鳴?！盵18]119顯然，作者用這個(gè)圖景暗示了一個(gè)事實(shí)：人類非但不是自然永遠(yuǎn)的中心，而且也不是被特殊關(guān)照的對(duì)象。為了凸顯人的渺小，17世紀(jì)的部分風(fēng)景畫家開始表現(xiàn)恐怖題材，專門渲染懸崖、山脈、洪流、狼群、轟鳴等的威力。其中的代表性人物是意大利畫家薩爾瓦多·羅沙（Salvator Rosa）。在他的作品《風(fēng)景，士兵和獵人》（landscape with soldier and huntsman）中，自然展示了自己的威力：晦暗不明的天空之下，陡峭的懸崖、潛伏著危險(xiǎn)的密林、渺小的士兵和獵人形成了一個(gè)世界，營造出危險(xiǎn)和恐怖的氛圍。然而，后者所激發(fā)的體驗(yàn)卻牽連出浪漫之情。羅沙成名后，眾多崇拜者開始效仿他，呈現(xiàn)“一種令人愉快的恐怖”[18]160。1697年，法國探險(xiǎn)家亨內(nèi)平（Louis Hennepin）創(chuàng)作了繪畫《尼亞拉加大瀑布》，表現(xiàn)“對(duì)整個(gè)崇高景象的贊嘆”[18]168。在1739年穿越高大的阿爾卑斯山脈后，賀拉斯·沃波爾（Horace Walpole）向自己的朋友韋斯特（Richard West）描寫了自己所見到的壯麗場(chǎng)景：“只是路而已，韋斯特，路！蜿蜒纏繞在一座群山這的一座巨大山脈上，周圍滿是懸垂的樹木，被松柏所遮掩，甚至迷失在云中！下面，一條湍流沖擊懸崖，在巖石的碎片中翻滾奔騰！”[18]161他極力渲染自己的所見所感，盡情釋放自己的亢奮之情：“對(duì)于那些沒有見到它的人來說，這聽起來似乎太夸大其詞、太羅曼蒂克，而對(duì)于見過的人來說，這使人戰(zhàn)栗。”[18]161人和自然的位置調(diào)轉(zhuǎn)了，后者占據(jù)了上風(fēng)。這是人有意識(shí)的安排，也是本有秩序的體現(xiàn)。沃波爾所說的人不是精神主體，而是歷經(jīng)艱難的身體性存在。唯有把自己還原為身體，自然的自然性才會(huì)顯現(xiàn)出來。對(duì)于亨利·富塞利（Henry Fuseli）來說，這個(gè)事實(shí)更加清晰地顯現(xiàn)于原住民的生活之中。他于1776年創(chuàng)作了《尼亞拉加瀑布》，演繹了一個(gè)引人深思的細(xì)節(jié)：除了湍急的瀑布外，一個(gè)印第安人的形象出現(xiàn)了;他站在畫面的左下角，靠近了水流的邊緣;雖然瀑布的宏大凸顯了其身體上的渺小，但其挺立的動(dòng)姿卻展示了同樣原始的野性[18]169。據(jù)批評(píng)家分析，畫中人將自己當(dāng)作瀑布的保護(hù)神。這是一種不同的立場(chǎng)：他不是觀光者，而是參與者。與觀光客不同，他不是偶然地出現(xiàn)于此處;相反，這個(gè)危機(jī)起伏的地方是他的家，是他的日常生活世界。正因?yàn)槿绱耍@個(gè)人物代表了風(fēng)景美學(xué)的深化：不是與危險(xiǎn)拉開距離，而是盡可能地逼近危險(xiǎn)。與此同時(shí)，“蠻荒狀態(tài)開始被視為一種寶貴的資源而不是一種威脅”[23]。1803年，菲利普·德·盧泰爾堡（Philip James de Loutherbourg）創(chuàng)作了《阿爾卑斯山上的雪崩》，凸顯了危險(xiǎn)迫近時(shí)人類的心境：當(dāng)洶涌的雪浪傾瀉而下時(shí)，站在安全地帶的人依然流露出不安之情。一種對(duì)于人類無能的戲劇化被表述出現(xiàn)了，但引發(fā)恐懼的壯觀景象又備受贊美——它們的巨大、有力、宏偉被視為崇高的特質(zhì)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，試圖接近危險(xiǎn)地帶是流行的審美游戲。人們努力抵達(dá)“毀滅的懸崖邊緣”，體驗(yàn)自然與身體的不平衡狀態(tài)[18]166。這種極限體驗(yàn)“撼動(dòng)了觀賞者的神經(jīng)”，“將崇高的感覺渲染得更加驚心動(dòng)魄”[18]170。恰恰是在這個(gè)時(shí)期，身體與風(fēng)景形成了一種更為明晰的互喻關(guān)系：“崇高與美麗（the sublime and the beautiful）是風(fēng)景美學(xué)和身體美學(xué)中的關(guān)鍵成分。崇高的身體，美麗的大地和黏滑的身體—大地出現(xiàn)于19世紀(jì)早期三位作家的作品中，他們是威廉·克貝特（William Cobbett）、喬治·格拉貝（George Grabbe）、威廉·黑茲利特（William Hazlitt）。盡管克貝特和黑茲利特奉行政治上的極端主義，但二者都再生產(chǎn)了美學(xué)上的等級(jí)制，穩(wěn)定地使自然的‘榮耀’高居于自然的‘羞恥和疾病’之上?！盵24]

到了19世紀(jì)末期，身體—風(fēng)景的聯(lián)結(jié)已經(jīng)是常見的景象。1845年，托馬斯·科爾（Thomas Cole）創(chuàng)作了油畫《歡樂頌》。作品中的人類身體與動(dòng)植物、建筑與山脈、人文與天地相互聯(lián)結(jié)，難分彼此，演繹了和諧共處的歡樂場(chǎng)景。1891年，高更（Paul Gauguin）完成了杰作《我們迎接三個(gè)瑪麗》（Ia Orana Maria），繼續(xù)展示前者所呈現(xiàn)的可能性。作品中的三位成年人赤腳站在大地上，周圍是豐盈的植物。放在盤中的水果暗示了食物的來源。這是形象化的生態(tài)學(xué)講義。它超越了畫家本來要表達(dá)的宗教內(nèi)涵：一個(gè)寧靜的塔希提人（Tahitian）抱著嬰兒時(shí)期的耶穌，兩個(gè)半裸的美麗塔希提女孩則虔誠地迎接她。畫中的塔希提屬于遙遠(yuǎn)的島嶼，上面居住著淳樸的土著居民。它是高更眼中的理想世界，是人與自然和諧相處的烏托邦，是身體渴望到達(dá)的遠(yuǎn)方[25]。在諸如此類的畫面中，風(fēng)景美學(xué)已經(jīng)蘊(yùn)含了身體美學(xué)和生態(tài)美學(xué)，甚至延伸到了信仰維度：當(dāng)且僅當(dāng)身體性的人與自然存在友好相處，世界才能成為所有生命的樂園。

四、結(jié)語

在梳理了西方現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)中的身體話語之后，風(fēng)景美學(xué)興起的深層動(dòng)因已經(jīng)獲得了重構(gòu)。從根本上說，任何回到起源的風(fēng)景美學(xué)都既蘊(yùn)含著廣義的身體美學(xué)，又最終會(huì)歸屬生態(tài)美學(xué)。由于風(fēng)景畫的發(fā)展蹤跡已經(jīng)演繹了身體—自然交互作用的可能性。因此，它不僅是研究的對(duì)象，更是啟示的源頭。對(duì)于至今仍然深陷疫情危機(jī)的人類來說，啟迪已經(jīng)出現(xiàn)于相應(yīng)的文本之中：唯有建立一種協(xié)調(diào)人類身體、自然、其他存在（包括技術(shù)）的交互美學(xué)，真正的救贖才能發(fā)生。

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（責(zé)任編輯：張婭）

Body Discourse in Western Art Aesthetics and the

Rise of Modern Landscape Painting

WANG Xiaohua

（School of Humanities，Shenzhen University，Shenzhen，Guangdong，China，518060）

Abstract：In the Renaissance，western cultural constructors launched “a program for modernity”.With the constant spread and rooting of humanistic thoughts，the discussion of the subject had been increasingly connected with the sensual life，and in this process，the increasing body discourse appeared in artistic aesthetics，leading people to appreciate the beauty of nature.As a result，the body and nature began to pair in art，thus landscape painting rose rapidly.Starting from the representation of “the body in nature”，it deduces three types of themes，namely，landscape in which nature surrounds the body，the body as the “absent presence” in landscape，and the interaction of the nature and body in the landscape.In the second half of the 19th century，the maturing aesthetics of landscape aesthetics had already included both the broad body aesthetics and ecological aesthetics，reflected in the concrete art production，an aesthetics of interaction that coordinates the relationship between the human body and nature was born.This path of change provides valuable enlightenment to human beings who are still in the midst of the pandemic crisis.

Key words：a program for modernity; aesthetics of art; discourse of body; landscape painting; aesthetics of interaction

收稿日期：2022-01-20

基金項(xiàng)目：2017年國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“主體論美學(xué)視野中的西方身體藝術(shù)研究”（17BZW067）。

作者簡(jiǎn)介：王曉華，男，遼寧黑山人，深圳大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。