“圖像的語言”
—— 絲網(wǎng)印刷在現(xiàn)代陶藝中的應(yīng)用與表現(xiàn)探究

陳文輝

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 .絲網(wǎng)印刷的起源與發(fā)展

1.1 絲網(wǎng)印刷的起源

傳統(tǒng)的絲網(wǎng)印刷最早起源于我國，發(fā)展于西方，至今已有兩千多年的歷史。絲網(wǎng)印刷又稱孔板印刷，并與平、凸、凹印等三種印刷方式并稱為四大印刷方法。據(jù)史料記載，在我國秦漢時期就出現(xiàn)了夾頡印花法，到東漢時期夾纈蠟染方法已經(jīng)發(fā)展的非常成熟，并且應(yīng)用于各個領(lǐng)域。至隋大業(yè)年間，夾頡印花法在工藝上有了一個很大的飛躍，當(dāng)時的人們開始使用繃有絹網(wǎng)的木框進行印花、夾纈，并且在唐朝得到了廣泛的運用，其宮廷精美的服飾就是采用這種方式所印制而成（圖1）。宋代，其印刷方式發(fā)生了很大的變化，如使用淀粉成膠，即將染料改良成漿料，在各種染料里添加淀粉類的膠粉代替油性涂料，從而使絲網(wǎng)印制的產(chǎn)品達(dá)到色彩更加絢麗的目的。在這個時期所發(fā)明的印花法便是今天我們所談及、運用最廣的絲網(wǎng)印刷的最初的雛形。

圖1 藍(lán)地團花紋夾纈 唐代

1.2 絲網(wǎng)印刷的發(fā)展

現(xiàn)代絲網(wǎng)印刷發(fā)源于美國，絲網(wǎng)印刷的先驅(qū)為哈瑞·萊瑞·海特（Harry Larry Haitter）和愛德華·歐文斯（Edward Owens）。在20世紀(jì)初歐洲和日本的技術(shù)革新的影響下，感光制版的技術(shù)的普及，絲網(wǎng)印刷技術(shù)在眾多領(lǐng)域內(nèi)得到了大規(guī)模的應(yīng)用與發(fā)展，主要體現(xiàn)在絲網(wǎng)版畫、陶瓷生產(chǎn)以及現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中。60年代美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的個人絲網(wǎng)版畫作品《瑪麗蓮·夢露》（圖2）和《伊麗莎白·泰勒》等系列作品產(chǎn)生了巨大的影響，掀起了波普藝術(shù)的狂潮，把絲網(wǎng)藝術(shù)創(chuàng)作推向一個新的階段。在國內(nèi)外的陶瓷生產(chǎn)中，絲印陶瓷貼花紙以其產(chǎn)量大、效率高、成本低的優(yōu)勢迅速發(fā)展，被諸如德國麥森(Meissen)、羅森塔爾（Rosenthal)等陶瓷品牌大量應(yīng)用于生產(chǎn)。絲網(wǎng)印刷又以其材料的特殊性、圖像的轉(zhuǎn)換性以及印刷的重復(fù)性等特點，成功吸引了眾多國內(nèi)外的陶藝家們紛紛投身于以絲網(wǎng)印刷為主要表現(xiàn)形式的陶藝創(chuàng)作之中。如日本的陶藝家荒木高子（Takako Araki）、三島喜美代（Kumi Mishima）以及美國陶藝家理查德·肖（Richard Shaw）和蘇維亞·海曼（Suvia Hyman）等。

2 絲網(wǎng)印刷在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)

現(xiàn)代陶藝是一種將陶瓷傳統(tǒng)技藝方式和現(xiàn)代藝術(shù)觀念相結(jié)合的新型的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代陶藝肇始于20世紀(jì)50年代，并首先在美國和日本得到興起。由美國的彼得·沃克斯（Peter Vaux）掀起的“奧蒂斯陶藝革命”和日本的八木一夫（Kazuki Yagi）等人發(fā)起的“走泥社陶泥革命”是現(xiàn)代陶藝發(fā)展的兩座里程碑。在現(xiàn)代陶藝革命思潮的影響下，絲網(wǎng)印刷技術(shù)更以其材料的獨特性優(yōu)勢，俘獲了陶藝家們創(chuàng)作的心。說其獨特，意在絲印的過程中，藝術(shù)家可以根據(jù)自身創(chuàng)作的需求及作品的視覺效果來選擇承印物的材質(zhì)。若承印物為粘土，則可使用各式各樣的化妝土來進行印刷，從而營造一種圖像模糊但又富有肌理變化的效果。若承印物為燒成的瓷或陶，則可利用不同色彩的油墨，或是貼花紙，通過轉(zhuǎn)印、貼花等方式來呈現(xiàn)一些具有特殊意義的符號、文字、圖像信息等。這種印刷在陶瓷表面的圖像信息具有很強的直觀性，不僅能夠彰顯陶藝家的個性、審美，還能夠傳達(dá)出藝術(shù)家的思想情感及藝術(shù)理念。

圖2《瑪麗蓮·夢露》安迪·沃霍爾美國 1962年

2.1 “自述”之永恒的記憶

“自述”指的是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中物的語言和形式所傳達(dá)出的作者的內(nèi)心世界和思想情感。它可以是一首詩、一幅畫亦或是一件陶藝作品?！豆庀盗小粘！罚▓D3）是陶藝家李蓓的藝術(shù)作品，其用陶瓷泥片成型的工藝將作品制作得輕薄脆弱，以表現(xiàn)其陶瓷膠片形態(tài)的作品承載著的記憶也一樣的脆弱。她運用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)將自身生活經(jīng)驗中的記憶轉(zhuǎn)換到陶瓷上，再通過火的藝術(shù)將瞬間變成永恒。記憶每一次在大腦中的再次出現(xiàn)都是一次關(guān)于時間的感悟，她通過絲網(wǎng)印刷定格了發(fā)生在周圍的一切事物使之成為永恒。李蓓將自己特殊的體驗展示給觀眾，把對當(dāng)下的凝視和往昔的記憶進行并置，引發(fā)人的惆悵以及對往昔時光的心理重構(gòu)。其作品也表達(dá)了對這個時代的人文關(guān)懷，以膠片的形式捕捉時間，再放置零散瑣碎的記憶片段，讓人深刻的感受到時代下支離破碎的生活記憶。身處信息化時代，隨著生活節(jié)奏的加快，面臨的壓力也越來越大，相聚時的熱鬧喧囂，獨處時的安靜亦然，所以回想起曾經(jīng)的零星點點，記憶才顯得如此的彌足珍貴。

圖3 《光系列——日?！防钶?中國

蘇維婭·海曼（Suvia Hyman）是美國的超級寫實主義陶藝家，她的作品《主要信件》（圖4）主要采用瓷土制作而成，題材有信件、樂譜、文件夾、書籍、紙板箱、竹編簍等日常生活中最熟悉、最容易勾起回憶的日常生活用品。她的創(chuàng)作就像是一幅幅具有三度空間的靜物畫，給人帶來一種恬靜的生活情趣。她曾自述道：“目前，以及在過去的十年……在這些作品中，我不僅關(guān)注作品的實際表面，比如說舊箱子、裝滿書的籃子、紙卷、信函和包裹之類的東西，我更多的是去捕捉它們的本質(zhì)。通常我都會選擇一些有深刻內(nèi)涵的主題或者能夠傳達(dá)各種信息，有時候，我會反復(fù)琢磨一個主題，以一個不尋常的方式來把這些東西組合一起，這種方式既幽默，又令人深思?！彼淖髌吩谛问缴弦孕偶?、書籍為載體，并結(jié)合絲網(wǎng)印刷的裝飾工藝，從而傳達(dá)出其內(nèi)心對日常生活中美好的記憶的一種懷舊情感。

圖4 《主要信件》蘇維婭·海曼 美國

2.2 “自述”之心像的內(nèi)化

“心像的內(nèi)化”即指藝術(shù)家不僅透過藝術(shù)作品來表現(xiàn)美的方式，而且更注重于傳達(dá)、流露出其內(nèi)心的精神世界、審美感知和生活感悟。俗話說：“美”是“誠”的外化，是“心”的內(nèi)化。故而有“風(fēng)格即人”之稱，表明藝術(shù)是內(nèi)窺自我心像之真。作品《藍(lán)色的夢》是袁樂輝早年創(chuàng)作的一組有關(guān)情色主題思想的陶藝作品。該作品以女性飽滿圓潤的乳房為造型，并選取數(shù)十張裸露色情的女性照片，采用絲網(wǎng)印刷的技法將其題材圖式印刷在作品的造型上。其畫面以色彩基調(diào)為藍(lán)色，營造了一種充滿著欲望、彌漫、憂傷的視覺感受。這件陶藝作品通過絲網(wǎng)印刷技術(shù)對圖像形式的再現(xiàn)來傳達(dá)出作者內(nèi)心深處對情與色的自我理解和詮釋。

作品《鏡——藍(lán)色的夢》（圖5）是其在2009-2010年創(chuàng)作的又一組有關(guān)情色主題思想的陶藝作品。作品在形態(tài)空間上運用抽象圓形的鏡子形態(tài)與泥土堆貼切割的方體組合，注重陶瓷質(zhì)地的粗糙細(xì)膩、泥性的厚重拙劣、肌理的自然隨意傳達(dá)。并借助圓形鏡子的形態(tài)，采用各種絲網(wǎng)印刷形式下圖像轉(zhuǎn)換的嫵媚裸露女性的姿態(tài)，以局部特寫圖像形式融入鏡子內(nèi)，弱化了畫面人物的赤裸色情氛圍，有效地傳達(dá)畫面視覺的聯(lián)想力、窺視感，還增強畫面圖像的故事敘述性與片段記錄性，營造審美的含蓄化、意境化。這兩件情色主題思想系列作品都以絲網(wǎng)印刷為媒介，通過對圖像的轉(zhuǎn)換再現(xiàn)于陶瓷材質(zhì)上，并結(jié)合其獨特的形式語言和符號，來傳達(dá)出作者對當(dāng)今信息化社會下物欲橫流、情色彌漫的背景下，所引發(fā)的功利價值觀、情色生活觀和傳統(tǒng)倫理道德觀的一種審視和思考，即作者自我心像的內(nèi)化。

圖5 《鏡——藍(lán)色的夢》袁樂輝 中國

荒木高子（Takako Araki）是日本著名的陶藝家，70年代，她發(fā)明了一種使用絲網(wǎng)印刷工藝將圖像印制在陶瓷表面的方法。隨著她的發(fā)現(xiàn)，她利用了絲網(wǎng)上密布的小孔來追求一種彩色的表達(dá)方式，將詩歌與音樂劇這類意象轉(zhuǎn)移到她的陶瓷作品上。其絕大部分作品都是采用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)制作而成，并以《圣經(jīng)》為主題，意在表達(dá)其對自身精神世界的和對人類信仰的探索。作品《沙子圣經(jīng)》是其“圣書”系列的出發(fā)點，這件作品在材料上運用了耐火粘土并結(jié)合了當(dāng)?shù)禺惓嵃椎幕◢徥?，用金色釉藥在每一頁薄如紙片的瓷土上進行文字絲印，經(jīng)900℃燒成，從而形成一種圣經(jīng)與花崗巖石共生的一種視覺效果。她的《圣經(jīng)系列》作品，所表現(xiàn)出的荒涼與美麗，以及她所掌握的作品表現(xiàn)技法，都是對日本傳統(tǒng)美學(xué)中“侘寂”思想的欣賞呈現(xiàn)。藝術(shù)家本人說過這樣的話：“對我而言，創(chuàng)作《圣經(jīng)系列》以及成為了一種途徑，嘗試回答我自己究竟是誰、又是什么。”這番坦率而充滿感情的話解釋了《圣經(jīng)系列》是如何隨著被時代、文化以及人類與物質(zhì)對象的關(guān)系影響著欣賞者們不同的視角而呈現(xiàn)出不同的映像。這種對自我存在的反思和對內(nèi)心精神世界的探索，都通過其絲網(wǎng)印刷的陶藝作品由內(nèi)而外的所表現(xiàn)出來，也是其“心像的內(nèi)化”的自我剖析。

2.3 “自述”之重復(fù)的力量

“重復(fù)的力量”指的是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，通過對單一形態(tài)的造型、符號、圖案等的重復(fù)組合或是累積疊加，所產(chǎn)生的一種給人在精神上和視覺上以愉悅、舒適、震撼的感受。日本的超寫實主義陶藝家三島喜美代（Kumi Mishima），其創(chuàng)作的大多數(shù)作品諸如《報紙》、《信息垃圾》（圖6）等都是通過用易碎的陶瓷來表達(dá)其內(nèi)心對“被淹沒在信息爆炸中的恐懼”和“對現(xiàn)代化快消社會產(chǎn)生的垃圾的焦慮感”。其作品充分體現(xiàn)了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是反直觀性、說教性的前衛(wèi)藝術(shù)，具有獨特的審美價值和社會功能。

圖6 《信息垃圾》 三島喜美代 日本

她的作品將絲網(wǎng)印刷和陶瓷技法進行組合運用，把貼花紙黏貼到粘土表面，形成天然紙張的褶皺和紋路。而后將其以單一的形態(tài)進行設(shè)計組合，重復(fù)疊加并加以展示，從而在視覺上給人一種強大的震撼，同時作品巨大的尺寸給人以心靈上的對快速更替的信息和大量垃圾的恐懼和反思，這即是重復(fù)的力量。凡是看過三島喜美代作品展覽的人，都會為那巨大的場面所震撼。折疊、揉團的報紙和卡通畫冊，印刷品包裹著大量的酒瓶，各種包裝紙箱，廢棄的水泥柱，壓成方塊處理的垃圾，貼滿印刷品的方磚，巨型的巖石和各種層巖結(jié)構(gòu)的標(biāo)本等等，都讓人在視覺上和心靈上受到?jīng)_擊。

3 結(jié)語

傳統(tǒng)的絲網(wǎng)印刷起源于我國，發(fā)展于西方，并在20世紀(jì)初先后在絲網(wǎng)版畫藝術(shù)，陶瓷生產(chǎn)以及現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中得到了發(fā)展。作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介和載體，以其材料的特殊性，表現(xiàn)形式的平面性以及印刷的快捷性和重復(fù)性，豐富了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的表現(xiàn)形式和風(fēng)格樣式，增強了陶藝家在藝術(shù)創(chuàng)作中通過圖像內(nèi)容表達(dá)自身情感和傳達(dá)藝術(shù)理念的直接性，彰顯了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的審美價值和社會功能。

隨著科學(xué)技術(shù)的革新，絲網(wǎng)印刷工藝及其設(shè)備也在不斷地進步、更新，并且應(yīng)用范圍也日益寬廣。將來勢必能夠繼續(xù)推動現(xiàn)代陶藝在材料、表現(xiàn)形式上的發(fā)展和創(chuàng)新。