我國鋼琴作品民族化的音樂元素分析

每個(gè)民族在向世界展示自我時(shí)，都有自身的語言和文字表達(dá)方式，而音樂也是一個(gè)民族的重要表達(dá)方式，在中華民族這一片沃土上，歷經(jīng)數(shù)百年的沉淀和發(fā)展之后，也有了民族化發(fā)展，為民族化音樂提供一種新的音樂元素，使我國民族化音樂逐漸涌現(xiàn)一批鋼琴作品。本文基于理論視角，以近代諸多鋼琴作品為例，講述其民族化歷程，再深剖不同鋼琴作品蘊(yùn)含的民族內(nèi)涵，最后對(duì)其民族化的音樂元素展開分析。

自17世紀(jì)鋼琴進(jìn)入中國開始，國內(nèi)作曲家便開啟對(duì)鋼琴音樂的漫長探索之路，且在創(chuàng)作過程中不斷將民族特色注入作品之中。迄今為止，鋼琴在我國的發(fā)展已歷經(jīng)數(shù)百年的探索和沉淀，從宏觀角度看，盡管發(fā)展時(shí)間較短，但是不可否認(rèn)，在此期間，中國鋼琴作曲家為中國鋼琴音樂的前進(jìn)做出了不懈努力，賦予鋼琴作品濃郁的民族化特色，在我國音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，在不同的時(shí)代背景中創(chuàng)作出一系列豐富的鋼琴音樂作品，賦予其深厚的民族內(nèi)涵，展現(xiàn)其民族化的音樂元素。

一、中國鋼琴作品的民族化歷程

自20世紀(jì)開始，前往美國、日本等國家留學(xué)的一批音樂人才相繼回國，隨之帶回的，還有西方的音樂理論和音樂技法，并在這一基礎(chǔ)上不斷尋求與中華民族元素的結(jié)合，以此創(chuàng)作了一系列頗具民族特色的鋼琴作品?？傮w看，中國近代鋼琴作品的歷程具體可以劃分為以下階段。

（一）萌芽階段：20世紀(jì)初期至20世紀(jì)20年代

我國第一首鋼琴作品的出現(xiàn)于趙元任先生的一次成功演出，即《花八板與湘江浪》，在康奈爾大學(xué)的公演上獲得良好的反響，由此開啟了中國鋼琴音樂的民族化探索。隨之，趙元任先生創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》也在《科學(xué)雜志》進(jìn)行公開發(fā)表，還有1917年的《偶成》;1919年的《小朋友進(jìn)行曲》。沈仰田的《王大娘釘缸》、蕭友梅的《夜曲》《哀悼引》;青主的《大江東去》等。這一系列鋼琴作品雖然從風(fēng)格上看，都具有較為明顯的西洋化特色，但其中也融入諸多民族性裝飾，并在旋律上竭力凸顯中國化特色，這對(duì)當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂環(huán)境而言，已經(jīng)非?？少F。鋼琴作曲家在民族化元素與西方傳統(tǒng)和聲的結(jié)合方面做出開創(chuàng)性的舉措，為中國鋼琴作品的創(chuàng)作指出明確的方向和思路，即以西方傳統(tǒng)和聲和作曲技巧為基礎(chǔ)，融入民族音樂素材后的鋼琴化創(chuàng)作，也正是由此開始，中國鋼琴作品的民族化歷程走向一個(gè)嶄新的階段。

（二）探索階段：20世紀(jì)30年代

如果萌芽階段的中國鋼琴作品是在西方音樂作品的基礎(chǔ)上做出的模仿、改編、加工，那探索階段的中國鋼琴作品則是在努力脫離西化、力求獨(dú)立，因此，該階段的鋼琴作品都非常具有創(chuàng)作性和民族化特色。例如，最具代表的音樂家、作曲家賀綠汀，他在1934年創(chuàng)作的《牧童短笛》榮獲“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽的第一名?！赌镣痰选返膭?chuàng)作基調(diào)便是中國民間童謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”，且避開了西方和聲體系與民族音樂語言的格格不入，全曲為ABA再現(xiàn)三段體，A段悠揚(yáng)清脆，B段歡快活潑，A段復(fù)調(diào)為和聲音型伴奏的主調(diào)音樂，江南風(fēng)韻的鮮明民族化特征在這一鋼琴作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，這在當(dāng)時(shí)的音樂界具有開拓性意義，是中國現(xiàn)代鋼琴作品的一個(gè)創(chuàng)造性示例，將民族性和世界性推向完美融合。

（三）穩(wěn)定階段：20世紀(jì)40年代

該階段涌現(xiàn)出的鋼琴作品有明顯的穩(wěn)定性特點(diǎn)，且民族風(fēng)厚重。例如，1946年瞿維創(chuàng)作的鋼琴作品《花鼓》，民族旋律歡快，洋溢喜悅之情。還有1941年賀綠汀的《懷念》、1945年丁善德的《春之旅》、1946年陸華柏的《潯陽古調(diào)》、1947年桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、1948年陸華柏的《農(nóng)作舞變奏曲》等。

（四）繁榮階段：20世紀(jì)50年代至60年代

中國鋼琴作品的民族性在這一階段得到充分的創(chuàng)作和展現(xiàn)，其代表性作品達(dá)70多首，如1950年丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》、江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》，1955年杜鳴心創(chuàng)作的《練習(xí)曲》、蔣祖馨的《廟會(huì)組曲》，1960年田豐的《高山族組曲》，1964年儲(chǔ)望華的《翻身的日子》，等等。還有根據(jù)民歌改編的《信天游》《小情人》《城墻上跑馬》《山歌》《送大哥》等。

（五）多元階段：20世紀(jì)70年代至今

中國在這一階段，經(jīng)濟(jì)、科技等都在不斷進(jìn)步，且在日益頻繁的國際文化交流中，逐漸呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，中國鋼琴作品無論是體裁、曲式風(fēng)格，還是創(chuàng)作技巧，都在這一時(shí)期有明顯的多元化表現(xiàn)。換言之，中國鋼琴作品的民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合已經(jīng)在這一階段有了成熟表現(xiàn)。如1978年儲(chǔ)望華的《紅星閃閃放光彩》，1979年汪立三創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》等。

二、現(xiàn)代鋼琴作品的民族內(nèi)涵分析

（一）民族審美文化的汲取

現(xiàn)代鋼琴作品與民族文化內(nèi)涵息息相通，例如，改自琵琶曲的《夕陽簫鼓》，黎英海先生在將其改編為鋼琴曲的過程中，不僅延續(xù)該曲原本的民族古典風(fēng)格，還運(yùn)用更加豐富的表現(xiàn)手法，如運(yùn)用最多的“加花變奏法”便是利用民樂創(chuàng)作中最常用的手法將旋律進(jìn)行裝飾，使其旋律剛?cè)岵?jì)、如詩如畫，極富古典韻律，該曲展現(xiàn)的便是“中國風(fēng)”，通過音樂刻畫“意境”“氣韻”之感，追求細(xì)膩柔和之美，符合本民族的審美習(xí)慣。又如鋼琴曲《梁祝》，其婉轉(zhuǎn)凄涼的音樂旋律與西方宏偉的音樂效果形成鮮明對(duì)比，這同樣也是基于民族審美文化思維，將梁祝的愛情故事所表現(xiàn)的情感色彩注入鋼琴作品創(chuàng)作中，使鋼琴作品更具思想性和審美性。

（二）民族情感的體現(xiàn)

受時(shí)代背景影響，現(xiàn)代鋼琴作品都蘊(yùn)含濃厚的民族情感，不少鋼琴作品成為“紅色經(jīng)典”。例如，《山丹丹花開紅艷艷》創(chuàng)作基調(diào)是民族風(fēng)味濃郁的陜北信天游，旋律明亮優(yōu)美，描述了陜北人民的喜悅之情，以及對(duì)祖國的深厚情感。又如由殷承宗、儲(chǔ)望華等人改編的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，在曲式結(jié)構(gòu)上融入民族傳統(tǒng)音樂的素材，具有鮮明的民族特性。如第三樂章《黃河憤》，引子旋律由一曲清脆的笛聲撩起，鋼琴獨(dú)奏模仿古箏，民族風(fēng)格主題得到巧妙展現(xiàn)，同時(shí)，蘊(yùn)藏反抗斗爭的音樂情緒，在最后的主題音調(diào)中，其恢宏蓬勃的氣勢猶如滾滾黃河，好似萬千中華兒女的滿腔情意?？梢钥闯觯藭r(shí)的鋼琴作品已經(jīng)不僅是一部作品，而是作曲家、萬千民眾抒發(fā)和表達(dá)民族情感和精神的一種方式和載體。

（三）民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承

我國在數(shù)千年的歷史長河中，積淀了深厚的文化底蘊(yùn)，部分優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化在歲月長河的洗禮中，得到完好保存和流傳，并在新的時(shí)代背景下升華出新的文化價(jià)值，民族民間音樂便是其中一大文化瑰寶，而現(xiàn)代鋼琴作品在這一基礎(chǔ)上的民族性創(chuàng)作和改編則是對(duì)其最好的傳承。民族性鋼琴作品是在民族傳統(tǒng)文化的基調(diào)上提煉素材，結(jié)合西方聲樂體系和技法，以此自成一派，如地域風(fēng)情、民俗文化、傳統(tǒng)器樂、古典曲調(diào)、民歌旋律在鋼琴作品中的植入，以此推動(dòng)鋼琴作品的中國化發(fā)展。例如，黎英海先生改編的《陽關(guān)三疊》便是對(duì)中國民族音樂的傳承，作品取材于我國唐代的古琴曲，通過調(diào)性和音區(qū)的變化，在音質(zhì)、音色上最大限度地保留了古琴特色。又如崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》，同樣取材于民族性題材，其中對(duì)山東的方言語調(diào)、民歌小調(diào)、民間器樂等都有廣泛運(yùn)用，通過鋼琴作品完美地展現(xiàn)出齊魯文化。

三、現(xiàn)代鋼琴作品的民族化音樂元素

（一）旋律音調(diào)的民族化音樂元素

通過以上一系列近代鋼琴作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)民族特性顯著的鋼琴作品，首先在旋律音調(diào)上都具有鮮明的民族、民間風(fēng)采，且基本是“就地取材”，在廣為傳頌的民間音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作和改編。例如，儲(chǔ)望華先生的《新疆隨想曲》，為能夠?qū)⑸贁?shù)民族特有的“手鼓”節(jié)奏感通過鋼琴作品表達(dá)出來，該曲對(duì)切分音有大量使用，以此營造強(qiáng)弱分明的節(jié)奏感，保留少數(shù)民族音樂中輕快、活潑的歌舞旋律。又如著名作曲家王建中，他創(chuàng)作的鋼琴作品，其旋律音調(diào)很大一部分是從民族音樂中提取素材，如《百鳥朝鳳》《彩云追月》取材于傳統(tǒng)民族器樂曲，《云南民歌五首》取材于云南當(dāng)?shù)貜V為流傳的五首民歌，《蝶戀花》取材于民間說唱音樂，等等。以最具代表性的《云南民歌五首》為例，其曲調(diào)風(fēng)格保留原生態(tài)素材，具有濃烈的民族韻味，云南民族風(fēng)情貫穿全曲，極大地保留了民族民間音樂的淳樸基調(diào)。

（二）和聲語言的民族化音樂元素

和聲是鋼琴作品中的基本素材，在演奏過程中也起著重要作用，藝術(shù)家為了凸顯中國鋼琴作品的獨(dú)特魅力，會(huì)在和聲創(chuàng)作中做出獨(dú)具匠心的處理，目的就是為了加強(qiáng)民族特性的表現(xiàn)力。例如，譚盾先生的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》，對(duì)和聲的色彩性表達(dá)就尤為重視，采用五聲縱合性結(jié)構(gòu)、四五結(jié)構(gòu)、二度結(jié)構(gòu)的和聲方法，以及復(fù)合和弦形態(tài)，而在處理和聲的縱橫關(guān)系時(shí)，遵循民族傳統(tǒng)音樂的“線性思維”，使其民族特性更加深刻。又如黃虎威先生的《嘉陵江幻想曲》，其和聲聲部旋律線均做到錯(cuò)落有致、主次分明，以民族五聲調(diào)式為主導(dǎo)并進(jìn)行變換，正確地詮釋出巴山蜀水的民族風(fēng)格。

（三）創(chuàng)作技法的民族化音樂元素

陳怡女士創(chuàng)作的《多耶》是20世紀(jì)以來鋼琴音樂的代表性作品，她在創(chuàng)作技法上有突出表現(xiàn)，巧妙地將侗族音樂元素與傳統(tǒng)京劇曲調(diào)匯融，形成鮮明對(duì)比，賦予該曲強(qiáng)烈的民族感和現(xiàn)代感。以低音區(qū)和不同調(diào)的和音效果傳達(dá)侗族音樂中的打擊樂，運(yùn)用十二音體系、無調(diào)性等現(xiàn)代化的創(chuàng)作技法，推動(dòng)民族音樂進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)新階段，該曲也成為現(xiàn)代創(chuàng)作技法的典型范例。

（四）音響效果的民族化音樂元素

音響效果的民族特性主要體現(xiàn)在，通過鋼琴將民族器樂的音響效果展現(xiàn)出來，以此交織成多元聲部的鋼琴作品。例如在《夕陽簫鼓》中，鋼琴分別模仿琵琶音、簫音、古琴音;《黃河憤》中，鋼琴模仿古箏音;《多耶》中，鋼琴模仿侗族器樂;《百鳥朝鳳》對(duì)嗩吶、笙的模仿，以及通過刮奏模仿民族樂器的滑音;《“長短”的組合》中對(duì)鑼的模仿;等等，均是以鋼琴音樂展現(xiàn)我國民族器樂的音色，以此豐富鋼琴作品的音響效果，這正是中國鋼琴作品具有民族特性的最好展示。中國鋼琴作品民族化發(fā)展不僅要充分利用祖國的大好河山激發(fā)創(chuàng)作靈感，還需要充分利用我國少數(shù)民族文化。鋼琴作品民族化發(fā)展離不開民族文化。

我國民族眾多，歷史文化、民俗文化、生活環(huán)境、宗教信仰有所不同，這樣的差異帶來較為鮮明的文化多樣性，與鋼琴作品進(jìn)行融合也具備較強(qiáng)的特色性。遼闊的地域和多樣的環(huán)境塑造了多元的民族文化，正因如此，可以利用民族風(fēng)情拓寬鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)容，讓鋼琴作品更加多樣。通過這種方法，可以更好地提高鋼琴作品創(chuàng)作水準(zhǔn)，讓鋼琴作品創(chuàng)作迸發(fā)新的活力。音樂與舞蹈之間有著密切聯(lián)系，二者之間高度關(guān)聯(lián)，正因如此，在鋼琴作品不斷發(fā)展的過程中，繽紛多彩的歌舞可以促進(jìn)音樂發(fā)展，將歌舞當(dāng)作素材，能夠取得更好的創(chuàng)作效果。能歌善舞是我國諸多民族的共同特征，對(duì)民族藝術(shù)和民族文化發(fā)展而言，意義非凡，尤其對(duì)音樂發(fā)展影響較大。在這種情況下，有很多歌舞可以當(dāng)作素材，為鋼琴作品創(chuàng)作所用。以新疆歌舞為基礎(chǔ)的鋼琴曲《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》等，其角度不同，民族風(fēng)情也有所差異，但其本質(zhì)上都與舞蹈有密切聯(lián)系。還有很多鋼琴作品直接取自舞蹈音樂，與舞蹈場面密切聯(lián)系在一起，作曲家將舞蹈音樂當(dāng)作素材進(jìn)行創(chuàng)作。如黃虎威的《弦子舞》就是藏族群體歌舞的真實(shí)寫照;黃若的《竹竿舞》則真實(shí)描繪了黎族人民跳竹竿的歡樂情形;《新疆隨想曲》雖然沒有完全直接取自歌舞，但是仍然有與歌舞相關(guān)的內(nèi)容，關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，具備較高的藝術(shù)價(jià)值。在我國鋼琴作品民族化發(fā)展的過程中，尤其要注重對(duì)這一類元素和素材的應(yīng)用，充分從其特色出發(fā)，拓寬題材、發(fā)展前景。

四、結(jié)語

綜上所述，我國鋼琴音樂自身所蘊(yùn)藏的民族內(nèi)涵和特性在發(fā)展和創(chuàng)作過程中愈加深厚，已形成獨(dú)特的中國鋼琴藝術(shù)風(fēng)采，無論是創(chuàng)作技法還是情感表現(xiàn)，鋼琴作曲家都為我們積累了寶貴的資料，幫助我們更好地傳承和弘揚(yáng)中華民族文化，推動(dòng)中國鋼琴音樂與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展，引領(lǐng)中國鋼琴作品的民族化進(jìn)入新的階段。無論是我們國家的民族音樂，還是西方國家的鋼琴演奏，都具有顯著的民族文化特色，都是人們智慧與生活的體現(xiàn)。

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（作者簡介：李雅靈，女，本科在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：鋼琴表演）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）