?？聶?quán)力話語下《看門人》中的監(jiān)視與刑罰

【摘要】《看門人》是英國(guó)著名戲劇家哈羅德·品特的一部三幕劇。本文通過對(duì)該劇獨(dú)特的場(chǎng)景設(shè)定及三名來自不同階層的男性的解析，來展現(xiàn)戰(zhàn)后英國(guó)人民生活的困境和悲慘命運(yùn)，更好地了解品特的人道主義思想，及其政治主張。本文結(jié)合福柯的權(quán)力話語理論，通過監(jiān)視與刑罰這兩個(gè)概念，揭露批判了《看門人》中擁有絕對(duì)權(quán)威的上層監(jiān)視者對(duì)于社會(huì)底層人物的變相刑罰，從而導(dǎo)致其被邊緣化，被規(guī)訓(xùn)。

【關(guān)鍵詞】《看門人》;?？?權(quán)力話語;監(jiān)視與刑罰

【中圖分類號(hào)】I561? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）18-0010-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.003

一、房間——邊沁全景式監(jiān)獄的再現(xiàn)

?？略凇稇土P的結(jié)構(gòu)》（1975）一文中巧妙地利用了邊沁的全景式敞視式監(jiān)獄來闡釋權(quán)力的運(yùn)作。這種建筑打破了長(zhǎng)期以來密不透風(fēng)，昏暗隱蔽的傳統(tǒng)監(jiān)獄模式。取而代之的構(gòu)造是“四周是環(huán)形結(jié)構(gòu)，中間是一座瞭望塔”的模式（《二十世紀(jì)》：262）充足的光線透過每一間囚室，每一名囚犯的一舉一動(dòng)都暴露的一覽無余。與此同時(shí)，只需一名監(jiān)督者站在中心瞭望塔，就可以監(jiān)視整個(gè)環(huán)形監(jiān)獄，大大減少了人力成本的同時(shí)也提高了監(jiān)視的效率。?？抡J(rèn)為，正是由于刑罰的可見而不可感知性才使得權(quán)力可以自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)，使監(jiān)視發(fā)揮最大的效果。

在《看門人》中，三幕劇的場(chǎng)景幾乎沒有轉(zhuǎn)變過，一直都是阿斯頓住的一間擁擠的小房間。在第一幕中有對(duì)這個(gè)房間進(jìn)行一些零星的描述，如：無法工作的烤面包機(jī)，壞了的插頭，具有東方風(fēng)情的佛像，床底下積灰的梯子，盥洗室里棄置的盆子、煤桶、購(gòu)物車、割草機(jī)、餐具柜的抽屜等雜物全部堆在右邊的墻角。被垃圾雜物塞滿的房間就像“囚室”一樣，給人一種無法逃離的壓迫感。戴維斯待在房間里，就好像囚犯身處環(huán)形監(jiān)獄中，無所適從。在第一幕結(jié)尾，當(dāng)阿斯頓外出離開，雖然只剩戴維斯獨(dú)自一人待在房間里時(shí)，他卻沒有感受到足夠的安全感。他開始在房間里四處游逛，一下悄悄地溜到阿斯頓的床鋪邊，一下又拾起一個(gè)花瓶看幾眼，接著又搖晃幾下盒子。通過這些細(xì)小無意義的動(dòng)作行為，來緩解自己內(nèi)心的焦慮不安。他不停地用警惕的目光掃視房間，重復(fù)開門，關(guān)門這一動(dòng)作。開開關(guān)關(guān)的房門表明房間進(jìn)出的自由性，就像陽光可以無障礙地透過監(jiān)獄的窗戶一樣，給人一種看似自由，無人看管的錯(cuò)覺。但實(shí)際上被囚者每時(shí)每刻都在提心吊膽，阿斯頓的忐忑不安正是源于權(quán)力的可見卻不可知性。雖然房間里沒有人，但是來自社會(huì)底層的戴維斯依然感覺處于被隔絕和受監(jiān)視的孤獨(dú)狀態(tài)。即邊沁提出的：“在犯人身上始終產(chǎn)生一種有意識(shí)地持久的暴露感?！保ā抖兰o(jì)》：263）有時(shí)候不可見性的監(jiān)視比可見性的監(jiān)視具有更大的威力。正如?？略凇稇土P的結(jié)構(gòu)》一文中說的：“一種虛構(gòu)的關(guān)系自動(dòng)產(chǎn)生出一種真正的征服?！保ā抖兰o(jì)》：264）

與此同時(shí)，居住在旁邊房間的黑人，也恰似生活在“監(jiān)獄”里。黑人擁有極低的可見性，并不是因?yàn)樗麄冇谐瑥?qiáng)的本領(lǐng)隱藏自己，而是以白人為主導(dǎo)的西方社會(huì)根本沒有興趣和精力去關(guān)注他們。但這并不意味著黑人可以逃脫白人的監(jiān)視和刑罰，獲得自由和平等。黑人的社會(huì)地位甚至比身無分文的流浪漢戴維斯還要低。他們始終生活在白人監(jiān)視的陰影下，在不知情的情況下被污名化，被邊緣化。文中的戴維斯雖然屬于社會(huì)底層階級(jí)的愛爾蘭人，但是他同樣敵視黑人，通過言語暴力來懲罰黑人。文中沒有直接出現(xiàn)黑人人物，但文中多次出現(xiàn)關(guān)于戴維斯歧視黑人的描寫，如他對(duì)和黑人共用一個(gè)廁所流露出極度的反感，污蔑是黑人的呼嚕聲吵到阿斯頓休息，試圖撇清自己的責(zé)任。對(duì)于自己這種污蔑行為，戴維斯沒有任何的愧疚，阿斯頓在聽后也沒有任何為黑人辯駁的話語。在白人心中始終存在著優(yōu)越感和刻板印象，認(rèn)為自己才是規(guī)則的制定者，而黑人就應(yīng)該逆來順受，服從自己的領(lǐng)導(dǎo)。一方面，戴維斯是受到來自白人上層階級(jí)監(jiān)視的規(guī)訓(xùn)者，另一方面，戴維斯又是向黑人群體實(shí)施刑罰的人。這也正印證了?？略凇侗仨毐Ｐl(wèi)社會(huì)》中提出的：“全力以網(wǎng)絡(luò)的形式運(yùn)作在這個(gè)網(wǎng)上，個(gè)人不僅流動(dòng)著，而且他們總是即處于與服從的地位又同時(shí)運(yùn)用權(quán)力。”權(quán)力是一種關(guān)系，但它不是一種自上而下的單向性控制的單純關(guān)系，而是一種相互交錯(cuò)的復(fù)雜的流動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)。”

二、米克——西方權(quán)力話語下的懲戒者

作為一位成功的小生意人，弟弟米克在《看門人》中充當(dāng)了權(quán)力的監(jiān)視者、懲戒者的形象。在過去兩百年間，刑罰的嚴(yán)峻性在不斷減弱。古老的懲罰方式如劊子手砍頭，五馬分尸，游街示眾，在面部和臂部烙印等直接殘害肉體的方式已漸漸淡出歷史舞臺(tái)?！霸谑畮啄觊g，將肉體作為刑罰主要對(duì)象的現(xiàn)象消失了……懲罰的意識(shí)逐漸式微……作為一種公開景觀的酷刑消失了。”（《規(guī)訓(xùn)與懲罰》：8）監(jiān)獄的誕生使其以不同的方式實(shí)施，是因?yàn)樾塘P的方式以一種看似更溫和，更隱秘的方式呈現(xiàn)?！案俚臍埲?，更少的痛苦，更多的仁愛，更多的尊重，更多的‘人道’。”（《規(guī)訓(xùn)與懲罰》：17）但是其對(duì)人造成的精神傷害，遠(yuǎn)比肉體傷害更難愈合。在《看門人》中，米克采取的語言暴力和無聊的捉弄游戲也屬于后者。懲罰在現(xiàn)代社會(huì)中以不同的方式實(shí)施，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，這個(gè)社會(huì)被中產(chǎn)階級(jí)所掌控。（導(dǎo)讀福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》：11）不同的階級(jí)有不同的話語體系，作為一名成功的小生意人，米克屬于中產(chǎn)階級(jí)話語體系，而四處流浪的戴維斯則屬于社會(huì)下層話語體系。這就意味著他們的溝通存在著無法逾越的困難。米克恰恰利用了這一點(diǎn)，對(duì)戴維斯施行言語暴力，以此來達(dá)到刑罰的目的。在第一幕劇的結(jié)尾處，當(dāng)米克第一次悄無聲息地出現(xiàn)在房間里時(shí)，就引得戴維斯尖叫連連，隨后米克高高在上地坐在凳子上，對(duì)半坐著，蜷縮在一邊的戴維斯發(fā)起攻擊。他不停地詢問戴維斯的名字，通過一連串屬于中產(chǎn)階級(jí)的專業(yè)術(shù)語如：現(xiàn)金支付、過期支付、家庭津貼、紅利計(jì)劃來展示自己的優(yōu)越感。在第二幕劇中，當(dāng)戴維斯回到房間時(shí)，房間的燈卻意外的壞了。黑燈瞎火中，極度驚恐的他拿出火柴盒想要點(diǎn)燃火柴，卻意外的灑落了火柴。在黑暗中摸索的戴維斯不知道對(duì)面的人是誰，有什么目的，而戴維斯的一舉一動(dòng)都被一旁的監(jiān)視者米克看在眼里。隨后，他故意用吸塵器制造出恐怖的聲音，捉弄戴維斯讓其出盡洋相，以此展示自己是房子主人的身份。米克在“明”處，戴維斯在“暗”處，米克處于主動(dòng)地位，戴維斯則陷于被動(dòng)處境。正如邊沁提出的，權(quán)力應(yīng)該是可見的，卻又無法確知的。這樣才能在犯人身上始終產(chǎn)生一種意識(shí)的持久暴露感，從而確保權(quán)力自動(dòng)發(fā)揮作用。（《二十世紀(jì)》：398）

與此同時(shí)，從劇中的描寫幾乎看不到親情的成分。在與戴維斯的談話中，米克稱自己的父親為叔叔的哥哥，流露出對(duì)父親的不滿與厭惡。對(duì)母親的描寫也只在第二幕劇結(jié)尾處阿斯頓的內(nèi)心獨(dú)白中閃現(xiàn)，并且是作為間接強(qiáng)迫阿斯頓接受電擊治療的負(fù)面形象出現(xiàn)的。盡管米克與哥哥阿斯頓生活在一起，但他們兄弟的感情也不融洽。受過電擊治療的阿斯頓喪失了正常人的行動(dòng)力，只能撿拾一些廢棄物來證明自己的存在。而弟弟米克認(rèn)為阿斯頓所撿拾的東西都是無用的垃圾，他希望把房間裝飾成軟木橡樹皮的地板，軟百葉窗和蔚藍(lán)色的地毯。米克代表了西方長(zhǎng)期以來的形而上學(xué)思想，即以自我為標(biāo)準(zhǔn)的邏各斯中心主義，即以自己的話語體系為標(biāo)桿來審視、監(jiān)督、評(píng)判他人。品特通過米克這一人物，批判了西方的強(qiáng)權(quán)政治和霸權(quán)主義。在劇中最后一幕，阿斯頓在窗口看著戴維斯離去，留下了一個(gè)冷漠的背影。戴維斯雖離開了這一個(gè)囚室，但可以想象，處于社會(huì)底層的他只能去往下一個(gè)囚室。無法獲得真正的自由和平等?！拔覀兠總€(gè)人都會(huì)成為權(quán)力作用的對(duì)象，現(xiàn)代社會(huì)沒有單個(gè)的權(quán)力中心，而是分散在社會(huì)的各個(gè)地方，這也就是?？滤f的微觀權(quán)力?！?/p>

三、戴維斯、阿斯頓——西方權(quán)力話語下的規(guī)訓(xùn)者

品特出生于1930年，歷經(jīng)第二次世界大戰(zhàn)和美蘇冷戰(zhàn)。品特的童年生活充滿了暴力因素與戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙。由于自身的特殊經(jīng)歷，品特在劇中特別關(guān)注邊緣人物的遭遇。在其威脅喜劇中，品特大量描寫了平凡生活中小人物的性格對(duì)立，權(quán)力的監(jiān)視，情感的規(guī)訓(xùn)。劉明錄在暴力、身體、記憶——品特戲劇中的刑罰書寫與公平正義政治觀（2021）中提到：“在品特的戲劇中，刑罰的對(duì)象通常是處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體。”《看門人》中的流浪漢戴維斯和精神病人阿斯頓都處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體。如果說米克是西方權(quán)力話語體系中的監(jiān)視者，那么戴維斯和阿斯頓無疑就是權(quán)力話語下的規(guī)訓(xùn)者。

在第二幕結(jié)尾處有一段阿斯頓的內(nèi)心獨(dú)白，他斷斷續(xù)續(xù)的流露了自己曾在精神病院被強(qiáng)迫遭受電擊折磨的經(jīng)歷。阿斯頓的敘述中出現(xiàn)了大量暴力恐怖的詞匯如大的拔釘鉗、電椅、人頭骨等。醫(yī)生本應(yīng)該救死扶傷，可是此處的醫(yī)生不再是白衣天使，轉(zhuǎn)而化成了暴力的惡魔，言行之中充滿著令人窒息的壓迫感。無論病人怎么解釋自己沒有精神問題，不論病人怎么反抗，最終的結(jié)局都是一樣的。我們感受到在醫(yī)生面前，失去了話語權(quán)的病人顯得如此渺小。福柯在《瘋癲與文明》中說到：“極端的瘋癲從來很少與醫(yī)學(xué)相聯(lián)系。它也不可能與改造教養(yǎng)領(lǐng)域有關(guān)聯(lián)。脫韁的獸性只能用訓(xùn)誡和殘忍來駕馭?！贬t(yī)生以一種對(duì)待脫韁的野獸的殘暴態(tài)度來對(duì)待病人，更傾向于把精神病人當(dāng)作瘋子而非病人，沒有給予足夠的同情，耐心和關(guān)心。但是如何判斷一個(gè)人是不是極端的瘋癲呢？這種絕對(duì)的判斷權(quán)與其說緊緊地攥在了醫(yī)生手里，不如說是由統(tǒng)治階級(jí)掌控著。精神病院的醫(yī)生就像全景式監(jiān)獄的監(jiān)督者，時(shí)刻監(jiān)視著病人的一舉一動(dòng)。他對(duì)病人有著絕對(duì)的控制權(quán)力，無論病人是否愿意，最后都無法逃脫被迫戴上頭套，進(jìn)行電擊治療的結(jié)果，精神病人淪為權(quán)力話語下的規(guī)訓(xùn)者。

《看門人》中另一位權(quán)力的規(guī)訓(xùn)者無疑是流浪漢戴維斯。十五年后戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的創(chuàng)傷依然影響著他的身心。在文中他不止一處提到要去一個(gè)名叫錫德卡普的地方找昔日的老友拿回能證明自己身份的文件。但是他一直以天氣不好為借口推脫，直到最后也沒有采取行動(dòng)。長(zhǎng)期生活在社會(huì)的底層，遭受著來自他人的言語暴力和社會(huì)中無形的歧視，戴維斯已然喪失了行動(dòng)能力，變得麻木自私。而沒有身份證明的戴維斯在如今這個(gè)以“公平”法律著稱的社會(huì)中可以說是寸步難行。他沒有工作，沒有住房，沒有親人，更沒有尊嚴(yán)。沒有身份證明就意味著盡管他生存于這個(gè)社會(huì)中，卻沒有在這套權(quán)力體系內(nèi)，被正統(tǒng)排除在外，是一個(gè)邊緣人。上文中曾提到可見性和不可見性這兩個(gè)概念。作為一個(gè)流浪漢的戴維斯在社會(huì)中的可見性是極低的，沒有人會(huì)傾聽他的心聲，尊重他的想法。但是同黑人一樣，戴維斯也無法逃脫被規(guī)訓(xùn)的結(jié)局，他被阿斯頓收留回家，卻難逃再一次流浪的命運(yùn)。對(duì)于權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的邊緣人物來說，安定只是暫時(shí)的，而流浪卻是永久的。品特通過描寫阿斯頓和戴維斯這兩個(gè)人物，深刻的揭露了刑罰的濫用導(dǎo)致了家庭的不幸，個(gè)人的不幸。批判統(tǒng)治階層利用暴力摧毀人的自我意志，達(dá)到規(guī)訓(xùn)的目的。正如劉明錄在戰(zhàn)后英國(guó)的種族政治焦慮——品特戲劇《房間》中的精神疾病及其病理學(xué)分析（2019）中所說：“人與世界處于一種敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種不可名狀的力量左右，人與人，人與世界無法溝通?！?/p>

四、結(jié)語

品特的《看門人》這部荒誕派戲劇處處彌漫著權(quán)力的監(jiān)視與刑罰。家庭的溫馨被冷漠所代替;醫(yī)生與病人之間的信任被暴力所取代;不同種族之間無盡的猜疑和詆毀。刑罰以一種更微觀，更隱形的方式發(fā)生著，在福柯的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，此時(shí)的受害者轉(zhuǎn)身就可以變成加害者。利用不同的話語體系施加言語的暴力，通過對(duì)房間所屬權(quán)的爭(zhēng)奪排除異己，人們警惕地監(jiān)視著他人，卻也在無形之中被監(jiān)視著。品特通過對(duì)社會(huì)底層小人物的塑造，表明人們之間溝通的無效性，將戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)最真實(shí)的一面暴露在讀者面前。

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作者簡(jiǎn)介：

張莎莎，漢族，浙江臺(tái)州人，碩士研究生在讀，云南師范大學(xué)，研究方向：英語語言文學(xué)。