中國寫意畫的發(fā)展現(xiàn)狀及美學(xué)特質(zhì)

王磊 王佳麗

摘要：寫意畫是在東方思維的沃土之上生長出來的大樹，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中具有突出的審美特質(zhì)。它的產(chǎn)生與發(fā)展與古代的文學(xué)思想有關(guān)，也和社會的科學(xué)發(fā)展有著密切的聯(lián)系，具有悠久的文化歷史和豐富的精神內(nèi)涵，是繪畫發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。寫意畫，有著博大精深的母體文化底蘊(yùn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最突出的審美特質(zhì)，是區(qū)分民族藝術(shù)繪畫方式和西方繪畫方式的重要標(biāo)志之一。然而，現(xiàn)代寫意畫正在淡出人們的視野，如果對寫意畫的發(fā)展放任不管，采取冷漠的態(tài)度，最終會導(dǎo)致寫意畫和中國傳統(tǒng)寫意精神的喪失。文章旨在分析寫意畫的發(fā)展現(xiàn)狀、美學(xué)特質(zhì)，使人們了解到寫意精神的重要性，促進(jìn)寫意畫的繼承和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國畫;寫意畫;美學(xué)特質(zhì)

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）01-0-04

很多人分不清外國藝術(shù)和中國藝術(shù)的不同。黑格爾在著作《歷史哲學(xué)》中對中國藝術(shù)輕率地評論道：“他們還不能夠表現(xiàn)出美之為美，因?yàn)樗麄兊膱D畫沒有遠(yuǎn)近光影的區(qū)別。”中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要特征之一就是寫意性，黑格爾還未認(rèn)識到中國繪畫是一種重“意”輕“象”的藝術(shù)。中國畫從覺醒以來，就不甘于僅描摹事物的表面，而是追求更高的審美。繪畫的目的不在于形象的再現(xiàn)，不執(zhí)拗于模擬表面，而是著意表現(xiàn)對象的外在精細(xì)。繪畫工整細(xì)膩，偏重于形式之外的情感表達(dá)，“大小惟意，而不在形”[1]說的就是這個道理。

中國畫是寫出來的，不同于西方藝術(shù)的“繪”，中國畫稱為“寫心的藝術(shù)”即寫意。徐渭以卓越不凡的寫意畫聞名古今，他筆下畫的雖是現(xiàn)實(shí)生活中平凡的事物，但在他的筆下攝人心魄，給予觀者強(qiáng)大的心靈震撼和視覺洗禮。徐渭將生命的內(nèi)在悸動寄托于花鳥果蔬，在筆端宣泄心靈深處的哀歌，在形式和精神上融為一體，可謂書畫藝術(shù)攀登的標(biāo)桿。不求形似求神韻，所畫作品就是內(nèi)心的風(fēng)景。所謂“意過于形”，寫意性才是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的重要載體，也是區(qū)別于西方藝術(shù)的重要標(biāo)志。

1 當(dāng)今中國畫壇狀況

1.1 寫意畫的發(fā)展情況

當(dāng)代中國畫的發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮的景象。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、生產(chǎn)力水平的提高，藝術(shù)家們在繪畫時可利用現(xiàn)代信息技術(shù)和電子產(chǎn)品創(chuàng)作，能夠根據(jù)科學(xué)的指導(dǎo)將繪畫造型逐步規(guī)范化，這種方法提高了創(chuàng)作的效率。但其背后也暴露出一些弊端，傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新受到了前所未有的沖擊。21世紀(jì)的中國已不同于古代中國，古人“游于藝”的繪畫目的很難再適用于當(dāng)今人們的思想觀念中，繪畫也不僅僅是為了娛樂，陶冶情操。繪畫的娛樂性質(zhì)削弱，因而客觀地評價寫意畫具有歷史局限性。相比工筆畫家，能創(chuàng)作寫意畫并長期貫穿藝術(shù)創(chuàng)作始終的畫家在全國范圍內(nèi)可謂鳳毛麟角。寫意畫的生存環(huán)境和展示空間已逐漸萎縮，大多數(shù)機(jī)構(gòu)很少愿意投資舉辦寫意畫展，全國舉辦的具有一定規(guī)模的寫意畫展也寥寥無幾。目前很少有寫意創(chuàng)作者施展拳腳的地方，在各類美術(shù)展覽中，以寫實(shí)為主的工筆畫占了多數(shù)，獲獎和入選作品大多也是工筆畫作品。寫意畫逐漸邊緣化。

1.2 工筆畫與寫意畫的對比

全國性的美術(shù)展覽，放眼望去，工筆畫大行其道。盛行工筆畫的原因大家心知肚明。工筆畫只要選擇對了主題思想，刻畫精細(xì)，拿獎的概率要比寫意畫高很多。康德認(rèn)為，藝術(shù)審美是純粹的，不夾雜任何的利害關(guān)系。可現(xiàn)實(shí)是，無利害關(guān)系很難在社會中生存。

在快節(jié)奏、充滿焦慮的社會中，能夠潛心藝術(shù)創(chuàng)作，不功利地看待藝術(shù)很困難，所以有些畫家選擇放棄寫意畫，轉(zhuǎn)而進(jìn)行工筆創(chuàng)作，實(shí)屬無奈之舉。相比寫意畫，工筆畫在技法上簡單很多，在工筆畫的用筆中，一般都是中鋒運(yùn)筆，沒有寫意畫的筆法那么多變。工筆畫要把客觀物象外在的特征一一地表現(xiàn)出來，把重點(diǎn)放在對形體的追求上，工筆的線條不足以表現(xiàn)畫家的情懷，所以在發(fā)揮筆墨的創(chuàng)造性和注重內(nèi)在意志的表達(dá)上就相對弱一些。

一旦畫家掌握了工筆畫法，僅憑高超的繪畫技巧就可以游走畫界，進(jìn)行批量生產(chǎn)，這樣的畫家創(chuàng)作一幅和創(chuàng)作一百幅沒什么區(qū)別，這樣的藝術(shù)更像是一種復(fù)制的藝術(shù)，毫無作品創(chuàng)造性，殊不知藝術(shù)崇尚創(chuàng)新。藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)創(chuàng)性，千篇一律，缺乏創(chuàng)意創(chuàng)新，長此以往，會使欣賞者味同嚼蠟，毫無審美體驗(yàn)，甚至工筆畫的發(fā)展還會出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象。

寫意畫創(chuàng)作要比工筆畫難得多，寫意畫的用筆方法也比較多變，在繪畫時可以用楷書、篆書、行書、草書任何一種筆法入畫，也可以用中鋒、側(cè)鋒、逆鋒?？傊?，寫意畫不拘泥于特定的形式，寫意畫的線條變化豐富，筆法奔放、不拘一格，正所謂“形而上者謂之器，形而下者謂之道”。

寫意畫注重形而上的內(nèi)涵，重在表達(dá)繪畫的內(nèi)在意味，不在于形體刻畫的精細(xì)與否。寫意要求作品具有強(qiáng)烈的思想情感和精神內(nèi)涵，是藝術(shù)家性情和自我意識的個性表達(dá)，作品中要帶有強(qiáng)烈的個人感情色彩。寫意畫最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果不是依靠大量精力和時間，而是人生的體驗(yàn)和生活的積淀，經(jīng)過艱苦的勞動，長期觀察體驗(yàn)的結(jié)果，絕非信手拈來，是需要慢慢“養(yǎng)”出來的。正如齊白石所說：“工寫意者，專言其神;工寫生者，只重其形。要寫生而復(fù)寫意，寫意而復(fù)寫生，自能形神俱見，非偶然可得也?！盵2]

筆者將寫意畫與工筆畫進(jìn)行比較，并不是簡單地比好壞、比優(yōu)劣。比較僅是一種手段，而非目的，是從藝術(shù)和審美的角度探討其特性和共性。如唐伯虎所說：“工畫如楷書，寫意如草圣?！盵3]它們都受益于中國的書法，書法中筆法很豐富，又是可直接拿來當(dāng)現(xiàn)成的繪畫手法?？偠灾?，寫意畫與工筆畫都是我國傳統(tǒng)美術(shù)的重要組成部分，兩者風(fēng)格、背景、表現(xiàn)手法不相同，使藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出紛呈的新局面，在美術(shù)史上留下了燦爛的篇章。無論是哪一種畫法，都有獨(dú)特的美，并不存在誰優(yōu)誰劣。

1.3 西方思潮下的中國畫發(fā)展現(xiàn)狀

近代以來，中國形成了一股學(xué)習(xí)西方的社會潮流，影響了中國社會的方方面面，也包括中國藝術(shù)。在這樣的趨勢下，認(rèn)為“惟西洋之猛藥可醫(yī)治我華夏之積病”[4]，有些藝術(shù)家在外來藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間迷失了方向，產(chǎn)生了文化自卑心理，對民族文化也開始變得不自信起來。一些人試圖用西方的科學(xué)方式改良中國古老的藝術(shù)，中國畫作品中充斥著西方造型的元素，不少貼著中國畫標(biāo)簽的作品被打上了西畫的烙印，完全背離了國畫創(chuàng)作的初衷。大多數(shù)國畫作品一味追求客觀物象造型，沉溺于視覺上的表面形式追求，忽視內(nèi)在的生命體驗(yàn)和事物的本質(zhì)，失去了氣韻生動的藝術(shù)效果，反而丟失了中國畫的內(nèi)在韻味和寫意精神，也失去了藝術(shù)家的自我表現(xiàn)。

中國畫家從來都不是對客觀事物進(jìn)行簡單的描摹，很多畫家用西方焦點(diǎn)透視的造型方法來展示中國故事，但這并不能代表中國的藝術(shù)精神。作品把造型放在了首位，刻畫一絲不茍，反復(fù)描摹，畫面中充斥著造作工鑿之痕，其尺幅之大，片面追求高廳闊壁的氣派。雖具有強(qiáng)烈的視覺沖擊，但大巧如拙，反而本末倒置，致使藝術(shù)創(chuàng)作似乎變成了精工描摹的比賽，竟不知中國畫的創(chuàng)作放在第一位的不是造型，而是氣韻。殊不知高雅由氣韻生，畫面中沒有氣韻，何談高雅之作?！皩憽钡木駟适В髌窙]有真摯的情感和意味深長的思想內(nèi)涵，缺乏基本的筆墨精神和法度，也缺少了中國畫的內(nèi)在氣韻和藝術(shù)精神，這樣的藝術(shù)作品很難使欣賞者產(chǎn)生審美體驗(yàn)和共鳴，也經(jīng)不起時間的檢驗(yàn)，最終會被歷史的浪潮淹沒。

正如著名德國畫家門采爾所說：“藝術(shù)家創(chuàng)造和完成的總是他那個時代所追求的東西……藝術(shù)在過去和將來都是與精神發(fā)展的每一起落共同前進(jìn)的……正如人類是一個整體一樣，藝術(shù)家也是如此，而且是他們時代的一部分，并服從時代的要求?！盵5]面對中西文化碰撞所帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，如何把握住中西藝術(shù)的契合點(diǎn)，抒寫時代主旋律，創(chuàng)作出具有中國民族特征的藝術(shù)作品，成為當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者面臨的重大現(xiàn)實(shí)問題。

2 寫意畫的審美特質(zhì)

2.1 筆墨

現(xiàn)在一般認(rèn)為的寫意畫，是指以筆墨效果表達(dá)出作者內(nèi)心情感的中國畫。筆墨二字并不是一開始就產(chǎn)生的，中國早期的繪畫作品還是很講究“骨法用筆”。從傳世的大部分作品中可以看出，刻畫物象只是一種單純的線條勾勒，用筆只有輪廓上的說明，有筆而無墨。

唐代李思訓(xùn)的青綠金碧山水、吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”也同樣重視線條和用筆。此后中國人的審美形式發(fā)生改變，中國繪畫改變了求形似的目的，發(fā)展出更為本質(zhì)、觀念、哲學(xué)的“墨”，繪畫一步步走向更純粹的觀念。唐代詩人王維以詩入畫，創(chuàng)“破墨”山水，王洽創(chuàng)“潑墨”之法，兩者可以被看作是寫意畫最早的先身。談到寫意畫，總是離不開對筆墨的探討。從“筆”擴(kuò)展到墨，“筆墨”二字合稱，成為寫意畫（也可說成中國畫）的主要核心。寫意畫也逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，走上了一條不同于其他民族繪畫的道路，在世界藝術(shù)潮流中孑然一身、孤身自傲。

筆墨作為寫意畫的造型語言和精神載體，其重大作用是不可否認(rèn)的，但這種表現(xiàn)形式上高度程式化的創(chuàng)作方法有它的成就，也有它的特點(diǎn)，容易趨向只重筆墨情趣，流于形式。筆墨形式主義的危害曾在我國清初畫壇出現(xiàn)過，以正統(tǒng)派為代表的清初“四王”就把筆墨奉為圭臬，他們在藝術(shù)上醉心于前人的筆墨技巧。這樣的論調(diào)導(dǎo)致中國畫的衰落，最終走向了空洞乏味的筆墨形式主義。

縱觀整個中國畫的發(fā)展進(jìn)程，清初“四王”幾乎把中國畫推向了死亡的邊緣。直到石濤提出“我自用我法”，反對泥古不化，才得以一掃時弊，扭轉(zhuǎn)了畫壇萬馬齊喑的局面。這不得不激起當(dāng)今中國畫創(chuàng)作者對筆墨形式主義的深刻反思。任何藝術(shù)形式都有其局限性，筆墨只能是寫意畫創(chuàng)作的手段、載體，而不是目的。從最終意義上講，筆墨是為意象、形神、藝術(shù)家服務(wù)的。吳冠中先生說：“所謂筆墨，就是技巧，……技巧不是孤立存在的。……技巧是和人、和藝術(shù)家在一起的，是仆人，是藝術(shù)家的奴才，而一旦由奴才支使主子來作畫，那么藝術(shù)就不復(fù)存在。”[6]

2.2 意象

意象是寫意畫創(chuàng)作的關(guān)鍵階段，也是寫意畫一以貫之的藝術(shù)準(zhǔn)則。意象是寫意的基礎(chǔ)，寫意是意象得以表現(xiàn)的重要手段之一。意象和寫意有著密切的關(guān)系?！耙狻迸c“象”兩者的關(guān)系，最早可追溯到《易傳》。在《易傳》中首次將這兩個獨(dú)立含義的詞匯鏈接成一個完整含義的概念?！耙狻焙汀跋蟆痹莾蓚€詞匯，為何后世能將其聯(lián)系起來成為單獨(dú)意義的一個詞語，顯然中國藝術(shù)受到了道家老莊哲學(xué)思想潛移默化的影響。老子“天人合一”的理論成為影響中國人思想的核心成分，形成了中華民族“合二為一”的自然觀、人生觀，滲透到了詩歌、書法、繪畫等領(lǐng)域。

詩歌善于抒情，書法的用筆也有利于畫家表達(dá)情感，中國傳統(tǒng)文化就是講合，不講分的。意和象要合，人和畫要合，情和景要合，形和神要合，書法和詩歌、繪畫也要合。

《易傳·系辭》提出了“立象盡意”說：“子曰，書不盡言，言不盡意。然而，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[7]由此可見，“意”的重要性遠(yuǎn)大于“象”，“立象”的意義在于“盡意”。在中國美學(xué)范疇里，“意”不是簡單抒發(fā)思緒，還要和客觀世界的“象”合，借助具體的形象來充分表現(xiàn)對事物的看法和觀點(diǎn)。意象觀在之后的朝代一直發(fā)展更迭，中國畫重“意”輕“象”的藝術(shù)思想，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域展現(xiàn)得淋漓盡致。中國人意象觀的形成和發(fā)展決定了中國繪畫的中心向?qū)懸廪D(zhuǎn)變的重要因素。

3 結(jié)語

寫意畫作為中國傳統(tǒng)美術(shù)的重要組成部分，是中國哲學(xué)和藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，是美學(xué)和筆墨技法結(jié)合的產(chǎn)物，是中國繪畫“意象觀”“傳神論”的重要表現(xiàn)形式，是畫家精神世界的具體手段，具有華夏民族固有的傳統(tǒng)文化基因。然而，當(dāng)代寫意畫的發(fā)展情況不容樂觀，和其他原生態(tài)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，如同京劇、皮影戲、木偶、銅器等，生存空間已逐漸萎縮。所幸明清時期寫意畫有了顯著的變革和突變，還出現(xiàn)了四僧、揚(yáng)州八怪、海派等眾多名家。近現(xiàn)代寫意畫繼續(xù)存留和發(fā)展，出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽等畫家。正是他們的藝術(shù)實(shí)踐與努力，使寫意畫獲得了長達(dá)百年的最好發(fā)展時期。如果沒有這些銳意進(jìn)取的寫意畫家們的貢獻(xiàn)，今天也許在中國畫壇上就看不到寫意畫的痕跡了。

寫意畫與生俱來就有一定的局限性，當(dāng)代的寫意畫已經(jīng)不再具有古代寫意畫那種展示優(yōu)勢了。隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，現(xiàn)在寫意畫的展示已經(jīng)不再具有文人情趣。寫意畫想要繼續(xù)發(fā)展下去，就必須發(fā)生深刻變化，乃至脫胎換骨，才能化危為機(jī)。齊白石大師就為后世提供了改良寫意畫的范例啟示。

齊白石早期繪畫主要是學(xué)八大山人，作風(fēng)冷逸，缺乏鮮明的個人風(fēng)格。初到北京，除了陳師曾這位伯樂外，無人能欣賞他的繪畫，他曾說：“冷逸如雪個，游燕不值錢?！痹谒囆g(shù)上，學(xué)習(xí)輝煌的藝術(shù)成就未必輝煌，只有超越輝煌的藝術(shù)成就才能輝煌。衰年變法是齊白石一生藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他吸收民間繪畫單純火爆的色彩和純真浪漫的情趣，畫風(fēng)更為熱烈活潑，充滿泥土、蔬筍氣息，把一股清新的鄉(xiāng)野氣息帶入藝術(shù)殿堂，使之完全擺脫了八大山人的藩籬，才有了現(xiàn)在突出的藝術(shù)成就。如果一味故步自封，墨守成規(guī)，只會被歷史遺忘。

現(xiàn)實(shí)是發(fā)展的，反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也應(yīng)是發(fā)展的。所以強(qiáng)調(diào)的筆墨精神應(yīng)是筆墨追隨時代，求新求變的文化精神。寫意畫家應(yīng)關(guān)注社會進(jìn)步、民生之意，積極為人民大眾服務(wù)。除了創(chuàng)作千余年的傳統(tǒng)題材，如山水、花鳥、古典人物等，當(dāng)代寫意畫家還是有很多民生百態(tài)可以畫的，如市井小民、街巷小販、校園兒童等。同時應(yīng)自覺承擔(dān)起抒寫時代精神的重任，創(chuàng)作出為人們喜聞樂見的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 侯君波.妙在似與不似之間：齊白石藝術(shù)美學(xué)思想探析[D].南昌：江西師范大學(xué)，2007.

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[5] 楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].杭州：江蘇美術(shù)出版社，1990：494.

[6] 朱虹子.解讀“筆墨等于零”：訪吳冠中先生[J].美術(shù)觀察，1999（9）：7.

[7] 張爾岐.周易說略[M].周立升，喬岳，點(diǎn)校.濟(jì)南：齊魯書社，1993：316.

作者簡介：王磊（1966—），男，山東濟(jì)南人，學(xué)士，副教授，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。

王佳麗（1999—），女，山西太原人，碩士在讀，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。