展子虔與南北宗論

□鄭淋/文

展子虔是中國古代繪畫藝術(shù)史上里程碑式的人物，是對中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的著名畫家。他的繪畫藝術(shù)上承六朝傳統(tǒng)又有創(chuàng)新、下啟盛唐繪畫而開一代新風(fēng)，是一位無所不精的全才。在精于佛像繪畫的同時(shí)，又擅車馬人物、亭臺樓閣、山水樹石等，尤其在人物畫方面有頗為突出的成就，堪稱“人物山水，諸體皆備”。近現(xiàn)代美術(shù)界但凡提到展子虔，幾乎都會提到傳為他唯一的傳世作品《游春圖》以及他在山水畫方面的成就，今人對展子虔的研究也多停留在他與唐代“大小李將軍”的藝術(shù)傳承關(guān)系上，將展子虔與南北宗山水聯(lián)系探討的人少之又少。同時(shí)令人疑惑的是，被公認(rèn)為北宗宗主的李思訓(xùn)在畫史中基本認(rèn)定其山水技法是師出于展子虔，而展氏也被認(rèn)為是開唐代金碧山水之先河的重要人物，但他卻沒有被任何一家列入到北宗山水的畫家之列。董其昌也曾于《游春圖》后作下的尾跋：“展子虔筆，世所罕見，曾從館師韓宗伯所一寓目。歲在庚午，再見之朝延世兄虎丘山樓，敬識歲月。”從尾跋中可看出董曾不止一次觀賞過此畫，對此畫亦給予了高度評價(jià)，但董并沒有將此畫納入到自己的南北宗論系統(tǒng)當(dāng)中。這難免不讓人產(chǎn)生疑惑。若要解開此疑惑，從南宗北宗山水的分宗標(biāo)準(zhǔn)中可窺得端倪。

1 南北宗分宗標(biāo)準(zhǔn)

“南北宗論”學(xué)說在中國畫壇上地位超然，其相關(guān)問題也已經(jīng)被海內(nèi)外學(xué)者談?wù)摱嗄?，它凝結(jié)了莫是龍、董其昌、陳道儒等人的智慧，其中最具代表性的就是莫、董、陳三家的分宗。然而這三家的分宗說雖都產(chǎn)生于同一時(shí)期，但內(nèi)容卻并不完全一致。莫的代表著述《畫說》中十二條俱見于董的《畫旨》《畫眼》中，但字句略有出入。莫是首先提出南北宗的，提出的思想內(nèi)容比較簡單，涉及的人數(shù)也較少，結(jié)語以畫的南盛北衰比附禪的南盛北衰；董說與莫說不同之點(diǎn)在于不提南北宗，而提文人畫，以王維為文人畫，以李思訓(xùn)為非文人畫；陳說與莫、董兩說均不相同，認(rèn)為莫、董兩家之說不夠完備而加以補(bǔ)充[1]。三家的說法雖略有不同，但基本觀念是一致的。南宗都以王維為宗主，北宗都以李思訓(xùn)為宗主。

南北宗論創(chuàng)立之前山水領(lǐng)域也有出現(xiàn)風(fēng)格的分派演變，這些分派演變的依據(jù)也是后來畫史對于“南”與“北”分宗標(biāo)準(zhǔn)的主要爭論之處，主要存在的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)可以簡單概括為以下四點(diǎn)：一是根據(jù)地域之南北；二是按照技法的特點(diǎn)；三是依照文人畫和院體畫；四是借喻禪宗的“頓悟”與“漸修”。

1.1 地域之南北

首先，毋庸置疑的是根據(jù)地域區(qū)分并不是根據(jù)畫家籍貫來區(qū)分南北。董其昌在《容臺別集·畫旨》中云：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也；但其人非南北耳?！薄捌淙朔悄媳倍本椭赋隽瞬⒎且罁?jù)畫家本人是南方還是北方人來區(qū)分南北。畫之南北應(yīng)是根據(jù)地域自然風(fēng)貌影響之下的繪畫風(fēng)格的差別來區(qū)分。長居北方的畫家領(lǐng)略了北方雄偉峻厚、風(fēng)骨峭拔的山河后所繪山水多氣勢雄健，壯麗渾厚，而南方云巒蒼林，山遠(yuǎn)水闊的自然之景也熏陶了畫家致使創(chuàng)作了平淡清雅、意蘊(yùn)幽深的畫作。展子虔是隋渤?？ぃぶ谓裆綎|陽信縣）人，他在隋朝建立之初被召為宮廷畫師，并被授予朝散大夫和帳內(nèi)都督等職銜。當(dāng)時(shí)宮廷畫家的首要任務(wù)就是奉敕為各地有影響的佛寺繪制佛寺壁畫來傳播佛教，長安、洛陽、江都、成都等，都留下了許多著名畫家的手筆。展子虔也不例外，他的足跡遍及祖國的大江南北，長安、洛陽、江都、潤州、成都等地都有他的畫跡。由此可見，展子虔雖然出生在北方，但卻有著豐富的游歷經(jīng)歷，必然也領(lǐng)略過南方的秀美山河。

再看他唯一的傳世作品《游春圖》，描繪的儼然是一幅南方秀美江河的場景。此圖以鳥瞰式構(gòu)圖，繪崇山峻嶺，山巒起伏，數(shù)峰疊起，山勢由前向后伸，展現(xiàn)了水天相接的廣闊空間。畫中的山巒形態(tài)并不似李昭道《明皇幸蜀圖》中的峭立巖壁，更不似李唐《萬壑松風(fēng)圖》的高峙山峰，更像元代黃公望所描繪的數(shù)十個(gè)山巒連綿起伏，群峰競秀，遠(yuǎn)岫渺茫。二者在山巒的疊加起伏和走勢上都有相似之處，只不過黃公望以長卷形式來表現(xiàn)畫面的闊大之意，而《游春圖》卻在咫尺畫幅之內(nèi)營造了明顯的深遠(yuǎn)空間（如圖1、圖2所示）。同樣，《游春圖》中以青綠敷之的遠(yuǎn)山上長著漫山遍野以勾填手法描繪的樹，與《富春山居圖》遠(yuǎn)山高峰里用濃淡朦朧的橫點(diǎn)穿插淡墨小豎點(diǎn)所描繪的樹形態(tài)、布局十分相似。

圖1 隋 展子虔 《游春圖》（局部）

圖2 元 黃公望 《富春山居圖》（局部）

總而言之，倘若將《游春圖》的藝術(shù)特點(diǎn)概括為展子虔山水畫的創(chuàng)作特色的話，便不能也無法將展子虔納入到北宗山水之列。因?yàn)檎棺域m為北方人，卻有游歷南方山水的經(jīng)歷，并且他的唯一傳世作品《游春圖》所繪也并非北方剛古峭勁的山峰，而是南方秀美連綿的山巒。

1.2 技法的特點(diǎn)

根據(jù)山水畫的表現(xiàn)技法區(qū)分，即按著色和水墨之別，勾斫與渲染之差異、抑或是以描繪山石的表現(xiàn)技法，北宗多斧劈皴南宗多披麻皴的皴法不同來區(qū)別南北宗。董其昌在《畫旨》中云：“北宗則李思訓(xùn)父子之著色之山水云云?！比欢当壬鷧s說若以著色之山水為北宗，則南宗自屬于水墨矣，著色與水墨之別，加以南北派別之名，誠不免有不穩(wěn)當(dāng)之感[2]?？梢妴我灾c水墨來分宗是牽強(qiáng)附會的，并且勾斫與渲染之技法在南北宗山水中也并非是“你存我亡”的關(guān)系。就如以畫“邊角之景”而著名的畫家馬遠(yuǎn)、夏圭。馬遠(yuǎn)多用水墨，筆法勁利簡練，水墨蒼勁，如他的山水人物畫《踏歌圖》。夏圭亦善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，作品有“淋漓蒼勁，墨氣襲人”之氣魄，如他的傳世佳作《溪山清遠(yuǎn)圖》。馬、夏所創(chuàng)的大斧劈皴，是將斧劈皴與渲染的技法巧妙地結(jié)合起來，除了具備斧劈皴的特點(diǎn)之外，用墨變化較多，同樣具有南宗的渲染之妙。因此，可以說著色與水墨，勾斫與渲染并非是南北之分的最佳選擇，但若結(jié)合以披麻皴和斧劈皴這兩種比肩而立的表現(xiàn)程式來區(qū)分的話，還尚有可行性。

李思訓(xùn)將展子虔的勾填法過渡發(fā)展成皴法，首先開創(chuàng)“皴”這種山水技法。能夠代表北宗山水特色的斧劈皴正是由李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾斫方法發(fā)展而來。只是初創(chuàng)的皴法是為金碧輝煌的大青綠山水服務(wù)[3]。北宗山水代表畫家之一的李唐的《萬壑松風(fēng)圖》就是斧劈皴畫法的典型代表。他用自己創(chuàng)造的大斧劈皴來表現(xiàn)巖石峭壁的山石質(zhì)感，給人強(qiáng)烈的視覺感受。這幅作品最大的特點(diǎn)就是對皴法的使用，標(biāo)志著南宋山水畫的新風(fēng)格，也成為了北宗山水的代表。

根據(jù)俞劍華先生在《中國山水畫的南北宗論》中整理的莫是龍、董其昌、陳道儒三種分宗說的比較圖（如圖3所示）可以發(fā)現(xiàn)，除了李思訓(xùn)之外，馬、夏亦被三家列入了北宗山水畫家之列，而董、陳不同于莫，將李唐、劉松年也列入此學(xué)說中，但董卻不似莫、陳將趙伯駒、趙伯骕也納入北宗?？梢哉f李思訓(xùn)代表的是勾斫之法，同時(shí)與趙氏兄弟一同代表著色山水，而馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、劉松年則代表了斧劈皴，簡而言之，精工艷麗的青綠著色山水可以說是北宗山水的其中一類，除此之外，由勾斫發(fā)展而來，用筆遒勁形勢雄壯磅礴的斧劈皴亦是判斷是否為北宗山水的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

圖3 莫是龍、董其昌、陳道儒三種分宗說的比較 圖片來源：俞劍華著《中國山水畫的南北宗論》第12頁

以展子虔的《游春圖》為對象，參照這一標(biāo)準(zhǔn)來看，《游春圖》雖說是一幅青綠著色的山水人物畫，但又不同于趙氏兄弟的青綠山水，展氏山石樹木空勾無皴，用細(xì)筆勾勒輪廓而不加皴斫，線條無甚大的粗細(xì)提按變化，又與斧劈皴有著較大的差異，是山水畫從雛形階段發(fā)展到初創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)格特征。因此可以說展子虔的《游春圖》具有北宗山水的部分特點(diǎn)，但不能算是真正嚴(yán)格意義上的北宗山水。

1.3 文人與院體

文人與院體的區(qū)別對于南北分宗來說有著重要的參考意義，最初董其昌在對南北分宗時(shí)就以文人畫和院體畫的不同精神標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)取向作為主要依據(jù)和最初雛形?！拔娜水嫛边@一概念最先是被宋代的蘇軾提出，蘇軾還第一次提出了“士人畫”的概念，就此，文人畫和院體畫此消彼長，并行不悖，構(gòu)成了畫壇源遠(yuǎn)流長的兩大派系。自蘇軾肇始，其淡泊、簡古、暢神、墨戲等確立了文人畫的精神標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)取向，而且以其“不尚形似”，“以書入畫”確立了它的繪畫理念和技法原則[4]。反之，院體畫追求精工之極，講究法度中蘊(yùn)含士氣?！稓v代名畫記》中記載展子虔之畫風(fēng)是“中古之畫，細(xì)密精致而臻麗?！笨梢?，展子虔之畫風(fēng)符合院體畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

傅抱石先生曾在轉(zhuǎn)述董其昌南北宗論的觀點(diǎn)后概括說：“所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的。”他歸納說，在朝的繪畫，即北宗。其特點(diǎn)是，注重顏色骨法，完全客觀的，制作繁難，缺少個(gè)性的顯示，貴族的。而在野的繪畫，即南宗，即文人畫。其特點(diǎn)是，注重水墨渲染，主觀重于客觀，揮灑容易，有自我表現(xiàn)，平民的[5]。再對比這幾條準(zhǔn)則，展子虔亦可以說是一位院體山水畫家，按理也可算是北宗山水畫家之一。

然而并非所有院體山水畫家都能位列北宗山水畫家之列。院體畫和文人畫的分野早在宋代就已出現(xiàn)，而南北宗能夠在院體畫和文人畫早已分野的情況下提出南北宗，定然也有區(qū)別于此的其他標(biāo)準(zhǔn)，只是仍待考究。就如北宋著名畫家范寬，當(dāng)屬院體畫中的佼佼者，亦是著名的“北派”山水畫大師。但他卻被董、陳列入到了南宗之中?？梢姡热魧⒈弊诘呐袛鄻?biāo)準(zhǔn)與院體畫的判斷標(biāo)準(zhǔn)劃為一致是不恰當(dāng)?shù)?，不可貿(mào)然將其歸為同一。

1.4 “頓悟”和“漸修”

南北宗論是借喻禪宗的“頓悟”和“漸修”來區(qū)分南北宗山水這一點(diǎn)是被公認(rèn)的準(zhǔn)則，認(rèn)為南北分宗的關(guān)鍵是墨與筆，墨易而筆難，墨有近功，筆難急效，南宗即是墨易見好，賴于解悟者，北宗則為筆難討巧，有賴于苦修者。啟功先生對此也有過類似的認(rèn)識，他認(rèn)為董其昌是將大小李將軍、趙氏兄弟等一派畫家當(dāng)作是用功“苦”的一派，拿“禪定”來比喻需要漸修而成的，而董源、巨然、米氏云山一派的畫家卻是可以“一超直入”的頓悟派[6]。

那么展子虔當(dāng)屬頓悟一派還是漸修一派呢？就其細(xì)密精致的畫風(fēng)來看，他的作品應(yīng)當(dāng)是需要畫家專心致志，勤勉用功通過日積月累的練習(xí)才能創(chuàng)作出來的，然而他卻也是一位創(chuàng)新型的畫家。隋朝以前人物畫是主流繪畫，山水只是作為人物畫的背景鋪襯，人物與山水的比例亦存在著嚴(yán)重失調(diào)的問題，所謂“人大于山，水不容泛”就是形容當(dāng)時(shí)的山水特點(diǎn)。但展子虔突破了前人的創(chuàng)作思路，以山水為主體，人物為點(diǎn)綴，并解決了人與景物的比例關(guān)系錯(cuò)置問題，開創(chuàng)了獨(dú)立、完整的山水畫創(chuàng)作新階段。同時(shí)，《歷代名畫記》對展子虔的評論為：“天生縱任，無所祖述，動筆形似，畫外有情，是使先輩名流，動容變色，但地處平原、闕江山之助，跡參戎馬，少簪裾之儀，此是所為習(xí)，非其所不至?！碧拼钏谜鎸Υ说恼J(rèn)識亦是如此，認(rèn)為展子虔是天生的奇才，有突破傳統(tǒng)的獨(dú)特創(chuàng)造性，所謂“無所祖述”，是說他在繪畫創(chuàng)作中不拘泥于古法，而他很少畫盛裝婦女的形象，是因?yàn)樗八戳?xí)”，與戎馬為鄰，缺少生活觀察對象之故，并不是缺少這樣的才能。所以即“非不能畫，地不同也”，展子虔能以畫“車馬為勝”，則是因?yàn)樗砷L于北朝，所見車馬出行場面較多之故[7]。由此也可以說，展子虔是一位具有創(chuàng)造力的天才畫家，其難能可貴的獨(dú)創(chuàng)精神可被推為“頓悟”一派，即便他所繪工致細(xì)膩的畫風(fēng)當(dāng)屬寫實(shí)一類，不似“頓悟”一派畫家之風(fēng)，但這些許是受到所處時(shí)代的限制，不可以此否定其在繪畫上的天賦。

2 結(jié)語

總的來說，南北宗論自提出就產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，對其分宗解說的文章也有許多，至今還未有人能對其下定論。而南北宗論分宗時(shí)將展子虔排除在外，這是未可厚非的。主要是由于歷史上對展子虔記載的史料之匱乏，《游春圖》此畫也是山水畫的早期形態(tài)，其中存在著太多不確定性和矛盾性。然而展子虔對北宗山水的影響作用是毋庸置疑的，他的藝術(shù)與南宗山水亦有著脈脈相通之處。

總之，即便展子虔留存在世間的唯一作品經(jīng)受了時(shí)間的侵蝕，但他留給世人的藝術(shù)影響卻千古如新。就如他在繪畫方面的創(chuàng)造啟發(fā)了后人對繪畫的深入研究，開啟了唐代繪畫新風(fēng)；亦如他在山水繪畫中的勇敢突破，才打開了塵封的枷鎖，為山水畫的獨(dú)立發(fā)展和壯大謀得生機(jī)。雖然他的山水畫仍有技法上的局限性，但他在山水畫發(fā)展歷史上的地位卻屹然山立，即便未被冠以宗祖之名，即便年湮代遠(yuǎn)畫史斑駁。如今我們對他與南北宗山水之間聯(lián)系的探討，恐怕也只不過是他對后世藝術(shù)乃至文化發(fā)展影響之掠影，但他在匆匆之間替中國繪畫藝術(shù)攬獲的光暈必將萬古不滅?！?/p>

引用

[1] 俞劍華.中國山水畫的南北宗論[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1963.

[2] 傅抱石.傅抱石論藝[M].上海:上海書畫出版社,2010.

[3] 戴清泉.青綠山水畫探源[M].長春:吉林大學(xué)出版社,2017.

[4] 曹玉林.董其昌與山水畫南北宗[M].上海:上海書畫出版社,2003.

[5] 傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].上海:南京書店,1931.

[6] 啓功.山水畫‘南北宗’問題的批判[J].美術(shù),1954(10):47-50.

[7] 劉思智.展子虔略考[M].濟(jì)南:山東人民出版社,2015.