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    現(xiàn)代主義的審美經(jīng)驗構(gòu)建

    2022-05-13 14:01:08許超北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院
    藝術(shù)品鑒 2022年12期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義符號經(jīng)驗

    許超(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院)

    一、來自現(xiàn)代主義繪畫形式感知的審美經(jīng)驗

    現(xiàn)代主義繪畫可以看作是古典的具象繪畫走向符號化的過程,以畢加索為代表的現(xiàn)代主義畫家大量的使用抽象風(fēng)格語言,現(xiàn)代主義繪畫中的符號是藝術(shù)家以事物自然樣貌為原型進行的拆解、組合與重構(gòu)。由于現(xiàn)代主義繪畫減少了表現(xiàn)普遍意義的事物,對個體內(nèi)在的推崇,使得普遍意義的缺失,以及繪畫形式語言上的抽象,使得其是非對象性的。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中,把客體本質(zhì)的東西抽象出來,從各自審美視角出發(fā)形成了各自的視覺符號語言?,F(xiàn)代主義繪畫中的形式要素共同組建其繪畫符號,而繪畫符號的意義是卻是難以名狀、無法用經(jīng)驗衡量的較為抽象的事物。這些抽象語言符號意味著對于繪畫意義的拋棄,強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式。現(xiàn)代主義的藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)提出了現(xiàn)代主義繪畫的“平面性”等形式主義理論分析方法,并且,注重藝術(shù)經(jīng)驗,他在《藝術(shù)的身份》(The Identity of Art)一文中認為,“經(jīng)驗是藝術(shù)唯一的上訴法庭”。受眾對于現(xiàn)代主義藝術(shù)審美經(jīng)驗的構(gòu)建,也無疑是基于對形式的感知而構(gòu)建的新的可被經(jīng)驗到的形式。

    19 世紀人們的“審美感受力”逐漸發(fā)生了變化,人們關(guān)注的對象不再是抽象的原則與啟示,而是可被經(jīng)驗,驗證之物,或者說人們更加務(wù)實與世俗。在格林伯格《藝術(shù)與文化》一書中《新雕塑》這篇文章提到了當時的社會背景。他認為,自19 世紀以來,理性不斷被人們認識、強調(diào),“(藝術(shù))探尋轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗主義和實證主義”。那么原本17、18 世紀“自然為人立法”,藝術(shù)對自然的模仿。到了19 世紀,成了“人為自然立法”,“表現(xiàn)說”盛行,使得主體轉(zhuǎn)向得以實現(xiàn),藝術(shù)家自身感受與精神被強調(diào)。但由于過于推崇個體感受使得缺乏一個可以評判的標準。

    于是20 世紀現(xiàn)代主義繪畫,則又轉(zhuǎn)為對符號和符號語言的使用。把現(xiàn)代主義繪畫當作一個符號語言系統(tǒng)去研究,那么現(xiàn)代主義繪畫就成為可被經(jīng)驗到的具體事物,只是受眾需要進入到現(xiàn)代主義繪畫的符號體系中。

    所以說,在現(xiàn)代主義時期,受眾日常經(jīng)驗、審美經(jīng)驗的變遷一方面是隨著生產(chǎn)方式和生活方式的嬗變而變化,另一方面是隨著現(xiàn)代主義繪畫自身的符號化的過程而變遷。在此背景下,格林伯格認為審美經(jīng)驗是一種有著堅實基礎(chǔ)的審美判斷力。那么,審美經(jīng)驗的獲得受眾必須經(jīng)過嚴格的藝術(shù)教育和大量經(jīng)典藝術(shù)作品賞鑒,這是一種典型的藝術(shù)精英主義的經(jīng)驗。藝術(shù)家作為作品的創(chuàng)作者,其審美判斷力很大程度上受其審美直覺影響。藝術(shù)家在長期藝術(shù)訓(xùn)練中,形成了一種直覺性的、反射性的、不需要刻意思考的審美判斷力,甚至這種審美判斷是藝術(shù)家非主動的行為。對于受眾而言,要體驗和把握一件現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的審美價值,那么,需要在審美直覺和審美體驗上下功夫。就像格林伯格在《自制美學(xué)》一書中《直覺與審美體驗》一文中認為,“如果你不進行判斷、評價、評估,就不會、不能體驗藝術(shù)之所以為藝術(shù)或美之所以為美”。

    對現(xiàn)代主義作品的審美體驗是內(nèi)在的、多義的,需要更多感性的感知,因而,現(xiàn)代主義繪畫傳達的意義也是不清晰的。但是,受眾的審美經(jīng)驗不能僅靠直覺,一定的原則與理論指導(dǎo)也是必要的,才能進入現(xiàn)代主義繪畫符號化的話語體系中,更好地把握其意義。

    二、闡釋學(xué)中游戲的藝術(shù)經(jīng)驗

    如果說格林伯格的審美經(jīng)驗是完全建立在形式審美以及經(jīng)驗化教育的基礎(chǔ)之上,那么,漢斯-格奧爾格·伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)的審美經(jīng)驗則是更多地從受眾的角度,基于對藝術(shù)符號完整意義的闡釋基礎(chǔ)之上。

    以純粹的形式審美來看待現(xiàn)代主義藝術(shù),是有失偏頗的,應(yīng)是一種結(jié)合意義的藝術(shù)經(jīng)驗。現(xiàn)代主義繪畫中的繪畫符號意義是復(fù)雜變化的,這就為受眾獲得藝術(shù)經(jīng)驗的提供了更多可能。伽達默爾在《真理與方法》的《對審美意識抽象的批判》一文中指出 “感覺始終是一種把某物視為某物的理解”,也就是當我們面對現(xiàn)代主義作品時,受眾對作品的感知不僅僅只是形式上的審美,還要把握其意義所在?!皢渭兊挠^看,單純的聞聽,都是獨斷論的抽象,這種抽象人為地貶抑可感現(xiàn)象。感知總是把握意義”。

    在闡釋學(xué)中,伽達默爾借助“游戲說”建構(gòu)了其藝術(shù)經(jīng)驗觀,將對“游戲”特性的描述用到“藝術(shù)經(jīng)驗”上來。他認為,游戲的主體是游戲本身而不是游戲者。這里伽達默爾將作品比作游戲,需要受眾進入到現(xiàn)代藝術(shù)作品中,也就是加入游戲,才能進行審美鑒賞。這打破了近代哲學(xué)主客體對立的狀態(tài),作品是主體,而受眾需要融入作品中,主客體兩者在此得到統(tǒng)一。當受眾在面對藝術(shù)作品時,是以鑒賞經(jīng)驗為主進行藝術(shù)鑒賞活動,如果受眾不在,則沒有鑒賞活動,也就是游戲不能進行,作品的意義也無法出現(xiàn)。

    受眾面對現(xiàn)代主義作品時,就像受眾參與到審美鑒賞這個游戲中。伽達默爾認為,在現(xiàn)代主義作品的圖像之于受眾,就像游戲規(guī)則之于玩家,是具有權(quán)威性的。受眾面對這樣的作品首先要拋開自身存在,從圖像本身出發(fā),進入作品中。

    在此過程里,作品展開自身與我們對話,通過對話使得作品得以被找到。這種與藝術(shù)作品的遭遇就是一種經(jīng)驗。作為審美經(jīng)驗的一種,它是超出受眾原本自身的東西,并又對受眾造成一些變化的東西。這些東西來自圖像,也來自藝術(shù)家,審美的過程是受眾以作品圖像為連接點,同作品意義,作者意圖溝通交流的過程。在這樣的審美活動游戲中,審美經(jīng)驗的主體是作品,作品讓受眾在審美活動中經(jīng)驗作品。那么要想使現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗稱為受眾的審美經(jīng)驗,就需要受眾理解作品要傳達的意義,進入現(xiàn)代主義繪畫的符號系統(tǒng)中,而不是在符號系統(tǒng)外。參與到作品中,受眾能更直接的接收到作品傳達的信息,也確保了信息的有效。那么遇見作品,參與作品使受眾較為直接地擴展了審美經(jīng)驗。受眾在面對作品時,會不自覺與自身日常經(jīng)驗聯(lián)系起來,會思考對自己、對世界的認識,進行一種再認識。伽達默爾在《美學(xué)與闡釋學(xué)》中指出“任何種類的藝術(shù)都是一種認識形式,它有助于加深我們對自己的認識,從而也加深我們對世界的熟悉性”。

    當把作品當作游戲時,其本身就具有內(nèi)在規(guī)定,規(guī)定受眾對作品的理解圍繞作品展開。當受眾進入作品的符號系統(tǒng)中,也就是進入到了作品的視域中,受眾通過理解作品從而達到“視域融合”。這是對受眾原有的視域的發(fā)展,也是對作品視域的擴展。審美的過程是不斷視域融合的過程,它擴展發(fā)展了自身視域,使受眾不斷超越自己,獲得新的理解。

    由于審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗之間并不能完全斷開,那么受眾對作品的理解就不會是純粹的審美。受眾在理解作品的過程中,會不自覺想要進入作品的符號系統(tǒng)中,從而可以理解作品,與作品對話。受眾被卷入作品中,而不是完全獨立于作品去思考。

    某種意義上說,伽達默爾更新了理解藝術(shù)作品的模式,為藝術(shù)活動的研究另辟蹊徑。面對現(xiàn)代主義繪畫,審美經(jīng)驗更是在視域融合中不斷被變化著的,其意義也是在受眾的理解中不斷擴展延伸的,受眾在理解作品的過程,與作品視域融合,從而使得自身不斷更新審美經(jīng)驗,實現(xiàn)自我超越。

    三、關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫新的審美經(jīng)驗

    由于近代自然科學(xué)對人們生活影響深遠,受眾在理解一幅作品時,會習(xí)慣性以對自然事物的認識方式來認識現(xiàn)代主義作品。但現(xiàn)代主義作品的藝術(shù)語言有獨立性,其藝術(shù)表現(xiàn)出的樣貌已偏離事物的自然樣貌,使得其并沒有明確的現(xiàn)實指向,那么受眾在理解現(xiàn)代主義作品時,獲得的意義也是多樣且不確定的。

    現(xiàn)代主義繪畫的符號是藝術(shù)家根據(jù)自己的情感和經(jīng)歷創(chuàng)造的,它們的解釋可以隨著時間和環(huán)境的變化而變化。雖然藝術(shù)作品已完成,但它們的意義會隨著受眾的理解和思想而變化。受眾要能理解現(xiàn)代主義藝術(shù)家留在作品中的意義,首先要建立起對現(xiàn)代主義繪畫的認識。

    現(xiàn)代主義繪畫中的繪畫符號意義是復(fù)雜變化的,當受眾試圖理解現(xiàn)代繪畫的繪畫時,我們的閱讀和書寫方式對我們潛移默化地影響,使得受眾不自覺的會有順序的閱讀起來。現(xiàn)代主義作品不再是對自然的摹本,不再具有像圣像畫那樣即刻可知意義,現(xiàn)代主義繪畫更像是以繪畫符號的形式記錄下一個事件。但如果僅僅是將現(xiàn)代主義繪畫作品中的符號本意拼湊起來,并不能傳達出完整的作品意義。作品的意義一部分來自符號本意,一部分來自受眾審美經(jīng)驗到的意義。在繪畫符號之間留下了可被受眾闡釋的空隙,也是符號意義得以發(fā)展的空間。

    觀察畢加索的繪畫,其后期的作品是將人物形象拆解后重構(gòu)。但他不是胡亂的拼接,而是在事物原本的形象關(guān)系基礎(chǔ)上,把自身的理解與形象結(jié)合,重新安排了空間關(guān)系和事物秩序,誕生出由主觀意識支配產(chǎn)生得非客觀的形象。這樣的形象不同于受眾眼中客觀事物自然形象,也不是對事物的簡單概括,而是經(jīng)過藝術(shù)家審美經(jīng)驗后而得出的復(fù)雜產(chǎn)物。畢加索的作品有著強烈的個性化藝術(shù)語言,他拋棄了繪畫中文學(xué)的部分,不再是講故事。而是像速記一樣,把要素以繪畫符號的方式記錄下來。

    繪畫作品本身就帶著一種魔力,它區(qū)別于生活中一般的被觀看到的事物,它在被創(chuàng)造之初,就使得其脫離了日常使用物品。尤其到了現(xiàn)代主義繪畫,文學(xué)性的去除,藝術(shù)語言的抽象化,使得現(xiàn)代主義繪畫更加遠離日常生活,稱為僅供審美活動的事物。

    當面對畢加索《亞維農(nóng)少女》這樣的作品時,傳統(tǒng)的審美方式成了受眾理解感知作品的阻礙。傳統(tǒng)繪畫是視覺形態(tài)是接近現(xiàn)實生活中事物的自然形態(tài)的,是更符合受眾對視覺真實的需求。對視覺真實的符合使得作品的意義更容易被理解,即便在跨文化語境中,受眾不能明白其中含義,也可辨識畫中事物,捕捉部分信息。傳統(tǒng)的繪畫中更多的是具有普遍意義的,歷史畫或者表現(xiàn)世俗的作品等,其中意義和信息同現(xiàn)代主義作品相比,更能較為直接的被受眾接受,因為,它所呈現(xiàn)是視覺形態(tài)是與受眾視覺看到現(xiàn)實中的事物相一致。

    但是,現(xiàn)代主義作品的視覺形態(tài)不再是事物的自然樣貌,而是藝術(shù)家在強有力的意志控制下,依據(jù)自身內(nèi)在藝術(shù)規(guī)則創(chuàng)造出的樣貌。不擅長繪畫的受眾可能看到逼真的效果會感到震撼,但是,對于藝術(shù)家而言,對現(xiàn)實的模仿是簡單的,而創(chuàng)造新的形象是艱巨而復(fù)雜的。創(chuàng)造新的形象的過程是主觀個人意志與客觀自然事物的對抗,藝術(shù)家既要把握事物特點,使其還是那個事物,又不能是簡單的概括與模仿,這需要藝術(shù)家了解事物的內(nèi)在邏輯規(guī)律。

    傳統(tǒng)繪畫的審美規(guī)則是具有普遍意義的規(guī)則,而畢加索的作品是對藝術(shù)家個人內(nèi)在規(guī)則的體現(xiàn),這與傳統(tǒng)產(chǎn)生了極大的對抗,使得人們感到困惑、震撼。兩種不同的審美經(jīng)驗的對抗,引起了我們對自身局限的認識,在視域融合中,開放自身,形成新的審美經(jīng)驗。

    當受眾面對《亞維農(nóng)少女》時,傳統(tǒng)審美經(jīng)驗有些失效,這些女子既沒有光潔的膚質(zhì),也沒有甜美的面龐,受眾不能明確她們?yōu)楹尉墼谝黄穑辉傧窆诺淅L畫中那樣給裸女神話背景或者合理的存在空間。在現(xiàn)代主義繪畫中,受眾若要獲取其中意義,則需進入其符號話語系統(tǒng)中。

    現(xiàn)代主義作品表現(xiàn)的往往不是被描繪事物本身。在這幅作品中,女子像由幾何形組成,古典作品中經(jīng)典的“對偶倒列”原則被形式語言體現(xiàn)。從左數(shù)第二位女子,是典型的對偶倒列的姿勢,但是除此之外,她身體上還有很多形式符號具有這種辯證的關(guān)系,如被強調(diào)出來的腋下用尖角與胸部弧線相對,上方尖銳的胳膊肘與下方弧線膝蓋相對等等。除了古典繪畫的原則,古埃及繪畫的原則,非洲木雕面具等都被訴諸畫面。受眾與作品對話,在這里不再是局限于技藝與故事,而是解開繪畫符號后與文化的對話,與藝術(shù)語言的對話。

    關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的審美經(jīng)驗,必不可少要以一些藝術(shù)理論作為進入其符號系統(tǒng)的鑰匙。但受眾與現(xiàn)代主義作品對話,理解到的內(nèi)容是多義、模糊、不確定的,沒有一個完整完全的意義結(jié)果。對于現(xiàn)代主義的審美經(jīng)驗,其意義是對受眾的審美方式的擴展,讓受眾面對一幅作品時,像理解一系列符號一樣,獲得表象之外的更多意義。

    四、結(jié)語

    理解和闡釋本質(zhì)上屬于任何一種藝術(shù),藝術(shù)經(jīng)驗是關(guān)于認知的經(jīng)驗。在理解現(xiàn)代主義繪畫的過程中,闡釋學(xué)為受眾理解作品搭建出一條可行的路徑。受眾的審美感受力是現(xiàn)代主義作品可被感知的基礎(chǔ),而受眾的審美經(jīng)驗是在審美活動中變動發(fā)展的。現(xiàn)代主義繪畫的普遍意義缺失,其意義指向也是多義,不明確的。在面對現(xiàn)代主義作品時,審美活動的主體是作品本身,受眾以對話者身份被卷入到作品中,以作品為出發(fā)點進行審美活動。受眾與作品的視域進行融合交流,是對原有的審美經(jīng)驗的更新。新的審美經(jīng)驗中是作品中主觀內(nèi)在精神與傳統(tǒng)審美習(xí)慣的對抗,是對受眾審美認知的擴展。

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