河南墜子的潤腔規(guī)律分析

任超（周口師范學院音樂舞蹈學院）

河南墜子是一種演唱類型的表演藝術，其需要字正腔圓，首先要從聲腔角度造勢，要讓聽眾能夠通過聲音辨識出其所演唱人物的年齡、性格等特征，這就是河南墜子的潤腔魅力。具體而言，演唱者又要把握好其中的演唱節(jié)奏，既要合乎人物和內容，同時，又要與伴奏者產生共鳴。這樣才能夠更為有效地突顯出河南墜子的藝術特征。下面針對河南墜子的潤腔規(guī)律，進行具體闡述。

一、聲腔造型

（一）音色造型

為有效傳達情感或者豐滿人物形象，會對一些字音進行處理，使字音在音質、音色方面發(fā)生變化，強化河南墜子表現力。本文主要從以下方面研究音色造型：

（1）突出人物年齡與性別

在墜子曲藝表演中，藝人需要采取“跳進”的方式，扮演不同的角色，豐富墜子曲藝表現形式，增強墜子曲藝的表演張力，為觀眾帶來一場視聽盛宴。而不同角色的年齡與性別不盡相同，而不同與之對應的音色也是存在差異。對于藝人來講，其需要研究不同角色年齡與性別音色，并掌握發(fā)音技巧，以此保證演唱效果。在人物年齡方面，主要分為老年、中青年、少年角色。針對老年角色，要將發(fā)音靠后，表現出老年人聲音的滄桑感。同時，還需要采取胸腔、口腔共鳴的方式，扮演老年角色，豐滿老年角色的人物形象。針對中青年角色，要將發(fā)音位置正中，體現出中青年聲音的渾厚性。另外，要注重使胸腔、口腔和頭腔產生共鳴的效果，增強中青年聲音的感染力。針對少年角色，要將發(fā)音位置靠前，體現出少年稚嫩的聲音，并且采取頭腔共鳴的方式進行發(fā)音。在這種情況之下，就可以更好地扮演少年角色。

在人物性別方面，人物的性別不同音色也不同。成年男性與成年女性在音色上，就存在差異。成年男性的聲音低沉渾厚，成年女性的聲音清脆明亮。為更好地塑造成年男性與成年女性角色，一定要掌握他們各自的發(fā)音技巧。其中，在扮演成年男性角色時，要以真聲為主，并且應用胸腔、口腔共鳴的方法素塑造成年男性的聲音；在扮演成年女性角色時，要以假聲為主，并且主動應用頭腔的方式進行混合共鳴。比如，在河南墜子傳統(tǒng)曲目《玉堂春》的表演中，藝人需要找出曲目中的角色，深入研究不同角色的音色表現方式，同時，還需要從曲目的情感出發(fā)進一步優(yōu)化發(fā)音，提升角色塑造水平。在傳統(tǒng)曲目《玉堂春》中，大體包括以下角色，即欽差大臣王金龍（男性）、東西二司官員（男性）、蘇三（女性）。在塑造男性人物時，需要應用渾厚有力的聲音發(fā)音，而在塑造女性人物是，則需要應用假聲表現人物的音色，值得注意的是：蘇三在《玉堂春》中扮演著悲慘的角色，在唱到“蘇三”面臨悲慘現實的段時，需要將悲傷的情感加入其中。

（2）突出人物性格和身份

在河南墜子音色塑造中，還需要突出人物的性格與身份。比如，在《黛玉悲秋》中，包括三個人物，即黛玉、紫鵑、雪雁（圖1）。雖然她們都為女性，但是他們的身份地位、性格存在差異。對于藝人來講，其還需要從人物的身份地位、性格的角度出發(fā)針對性地對音色進行造型，黛玉是賈母的外孫女，敏感、細心，性格敏感、易傷感。在演唱“黛玉”部分時，需要將他的身份以及性格融入其中，唱腔要收斂些。紫鵑、雪雁同為丫鬟，雪雁的性格更為單純、直爽，而紫鵑是一個體貼的人。在演唱“雪雁”部分時，需要將整個腔體和“音柱”變細，體現出“雪雁”青春活潑的少女感；在演唱“紫鵑”部分時，需要將“紫鵑”的性格特征帶入演唱中。針對以下唱段，演唱者有必要采用收斂的方式，表現出“紫鵑”對“黛玉”的關心、體諒。

圖1 《黛玉悲秋》譜子“紫鵑”部分

（二）節(jié)奏造型

在圍繞著河南墜子演唱時，需要把握曲目的節(jié)奏特征，以此保證曲目演唱水平。

（1）唱腔展開時的節(jié)奏對比

節(jié)奏分為快節(jié)奏、慢節(jié)奏，在處理快節(jié)奏、慢節(jié)奏時，一定要注意掌握得快、慢節(jié)奏的速度。此外，還需要根據著各種層次的強、弱、漸強、減弱、忽強、忽弱等速度變化，做好節(jié)奏的把控工作。同時，需要聯系唱腔，進而進行節(jié)奏控制，其中，針對表現順利的內容，就需要加強唱腔的力度；針對表現人物內心活動時，就需要用輕輕地聲音進行演唱，形象地刻畫人物的內心活動。為確保唱腔的流暢性，體現曲目的節(jié)奏、韻律美，需要在結合曲目內容的基礎上，合理地演唱，切勿隨意提高聲音，或者隨意減弱聲音。否則，曲目的表現力將會大打折扣，不利于人們感受河南墜子的藝術魅力。

（2）音韻處理時的節(jié)奏對比

藝人有必要在演唱河南墜子曲目時，注重對音韻進行處理，其中，在處理音韻時，要把握節(jié)奏。在“小鳥兒喧鳴又悲又哀”（見《林沖發(fā)配》曲譜）中，九個字分數7 種韻轍，它們依次是：遙條、一七、言前、中東、油求、灰堆、懷來。這些不同韻轍的唱字有寬韻、窄韻之分，同時，音色亮度和收音處理，也是不盡相同的。在演唱以上曲目時，需要掌握音韻的處理技巧，充分地把握節(jié)奏，體現節(jié)奏之美，保證觀眾能夠很好地欣賞節(jié)奏之美，增強觀眾的審美體驗。

（3）唱詞輕重讀的節(jié)奏對比

唱詞并不是平淡的，而是具有高低變化和輕重緩急之分，這樣才可以更好地表現曲目的情感，保證曲目演唱感染力。為進一步確保曲目的演唱效果，需要認識到重讀或輕讀，在語調中起到的重要價，進而科學地在演唱中，采取重讀或輕讀的語調處理技巧。在對曲目內容進行重讀或輕讀的語調處理時，需要從感情、語法等的角度出發(fā)處理語調，表現輕重音。隨著民間藝人對墜子的深入研究，他們對唱戲輕重的把握能力處于提高的狀態(tài)。很多的民間藝術能夠根據唱詞輕重以及從觀眾的觀看需求等角度處理唱詞，以更好地呈現曲目情感內容，拉近觀眾與曲目的距離。

二、潤腔手法

（一）連提腔

連提腔乃是河南墜子獨特的潤腔手法，在歷史長河中，形成了多派的潤腔手法，而徐（玉蘭）派和趙（錚）派屬于潤腔手法派別的代表者。徐（玉蘭）派和趙（錚）派的潤腔手法明顯更能夠得到觀眾的認可。連提腔多為兩個音為一個音組，常在小節(jié)的第二拍出現，音程關系大多為上行的三度或二度，演唱時常有2 個或2 個以上的音組同時出現。在處理連提腔時，需要做好氣息、聲音的把控工作。比如，在演唱第一個音符時，需要運足氣息，以飽滿有力的氣息，將聲音從后牙根打開的位置發(fā)出，而在演唱第二個音符時，則不需要運足過度的氣息，藝人只需要保持松弛的狀態(tài)即可。在將第一個音過渡到第二個音時，一定要保證過渡的連貫性，避免破壞曲目節(jié)奏、韻味的和諧美。

一些曲目就運用了“連提腔”技巧潤飾唱腔，以此表達曲目中蘊含的情感，增強曲子的感染力。其中，《好阿姨》中，就應用了“連提腔”技巧。如第3 小節(jié)“幼兒”處的唱腔，第12 小節(jié)襯字“哪”的唱法，第21 小節(jié)“拜”的唱法就使用了“連提腔”技巧。

（二）連滑腔

連滑腔也屬于河南墜子的潤腔手法。連滑腔指的是一字多音的小腔節(jié)或拖腔中各音之間似斷非斷、似連非連的唱腔效果，往往在連線內有2 個及以上的六度滑音或三度滑音（一般拖腔中多用六度滑音，樂節(jié)中多用三度滑音），在演唱時同時，運用了連音與滑音，以此達到演唱效果。連音與滑音處理技巧高的演員，能夠很好地過渡連音與滑音，即在過渡時并不會換氣，進而保證過渡的連貫性。對于藝人來講，其需要不斷地增強自身的氣息運用能力，便于很好地處理連滑腔。通過研究發(fā)現，多用連滑腔表現女子的苦悶、哀愁等的情感。因此，藝人需要在處理連滑腔時帶入苦悶、哀愁等的情感，使得曲目更具有表現力、感染力，使觀眾感同身受?！多嵭〗阋魂囎有刂斜础肪蛻昧诉B滑腔，對于藝人而言，其需要清楚曲子情感，掌握連滑腔處理方法、技巧，以此保證曲子表演效果（圖2）。比如，在唱“鄭小姐一陣陣胸中悲痛”時，要注重處理“痛”字，其中，可以應用拖腔的方式處理“痛”字，以此體現鄭小姐的悲痛，而在唱“眼望著行行鴻雁往南飛去”時，要注重處理“去”字，即以拖腔的方式處理“去”字，這樣不僅可以表現出曲目情感，而且可以更好地展現曲目畫面。

圖2 《鄭小姐一陣子胸中悲痛》譜子選段

（三）磨腔

磨腔河南墜子的潤腔手法，指的是唱腔中連續(xù)的推腔與打腔，倚音與主音是下行關系為打腔，倚音與主音是上行關系為推腔。通常情況下，磨腔主要應用于樂句末尾的拖腔。藝人會積極地將磨腔應用在河南墜子的演唱中，以此豐富河南墜子的演唱方式，提高藝術的表現力。詳細介紹如下：在演唱河南墜子時，藝人會在不大于三度音程的旋律中，反復使用“推腔”和“打腔”，大體不超過兩小節(jié)?！巴魄弧笔侵钢饕粝路降难b飾音與主音組成的音組，裝飾音和主音一般相距二到三度，形成上行關系，如，“re 到mi”“mi 到sol”?！按蚯弧笔怯芍饕羯戏降难b飾音與主音組成的音組，二者相距二到三度，裝飾音與主要音形成下行關系，如：“mi 到re” “re 到do”等。根據裝飾音的數量不同，所形成的“推腔” “打腔”的稱謂存在差異。在前面有一個裝飾音時，就稱之為“單推腔” “單打腔”，而在前面有兩個裝飾音時，就稱之為“雙推腔” “雙打腔”。對于藝人來講，其需要掌握“單推腔” “單打腔” “雙推腔” “雙打腔”等潤腔手法，科學地進行演唱、表演。

通過將磨腔應用于舒緩的唱腔風格曲目中，可以為曲目演唱增加亮點，提高曲目演唱水平。藝人需要清楚磨腔的適用范圍，合理曲目中使用磨腔?！队裉么骸非烤蛻昧四デ坏谋憩F手法。從以下《玉堂春》曲目中可以發(fā)現，曲目中出現了四個“可憐”。第一個“可伶”與第二個“可伶”表現出了蘇三的哀嚎，是蘇三對自己窘境的質問、吶喊。但是，蘇三的質問、吶喊無濟于事，沒有人幫助她申訴冤屈，沒有人幫助她擺脫現實的困境，這時的蘇三是失望、絕望的。藝人需要將蘇三的情感帶入到演唱之中，其中，可以通過應用了輕巧跳音和中低音區(qū)的磨腔呈現蘇三情感。在這種情況之下，就容易豐滿蘇三人物形象，感染觀眾。第三個“可伶”與第四個“可伶”更是表現出了蘇三的冤屈以及對現實的無奈之感。在演唱與第三個“可伶”與第四個“可伶”相關的語句時，藝人還需要應用磨腔進行情感表達。

為強化曲目演唱效果，民間藝人需要在實踐演唱中，反復推敲磨腔應用要點，總結磨腔應用經驗，以充分地把握演唱細節(jié)。由于很多的磨腔手法難以用記譜法記錄，這會增加磨腔手法在曲目中的應用難度。為保證磨腔手法的傳承與發(fā)展，增強墜子的藝術表現力，民間藝人有必要采取師徒傳授的方式教導徒弟、指引徒弟，提高徒弟對磨腔手法的應用能力。

（四）疊韻

疊韻同樣屬于河南墜子潤腔手法，指的是演唱到樂句末尾一個字，在歸韻以后，該字的韻母在行腔中，多次反復出現。也就是說，通過重復疊唱韻母的方式進行曲目演唱。很多曲目應用了疊韻的潤腔手法。其中，《岳母刺字》就應用了疊韻的潤腔手法。選段的前四句圍繞著“落葉、秋風吹、長空吹、悲”等詞匯創(chuàng)設了一個秋天悲涼的情境。那么，作詞者僅僅是用這些詞匯表現秋天的畫面嗎？顯然不是，作詞者是借助秋天悲涼的情境映射當時的政治環(huán)境。也就是說，當時的政治環(huán)境與秋天環(huán)境一樣是惡劣的，而處于惡劣政治環(huán)境岳飛這個人物形象的命運是悲慘的。作曲者通過應用“疊韻”的潤腔手法傳達人物情感。比如，第一句“唱南宋落葉紛飛秋風吹”的末字“吹”、第二句“長空雁叫聲聲悲”的末字“悲”字，就應用了“連續(xù)疊韻”的潤腔手法。藝人在演唱該曲目時需要融入“疊韻”潤腔手法，引發(fā)與觀眾之間的共鳴，保證曲目演唱水平。

（五）拖腔換韻

“拖腔換韻”是指樂句最后一個唱字在拖腔過程中，轉換為其他韻轍。一般而言，主要樂句下局采用“拖腔換韻”潤腔手法。通過將“拖腔換韻”潤腔手法融入曲目演唱活動中，不僅可以更好地向觀眾傳達曲目中富有的情感，而且可以表現音色之美，帶給觀眾良好的審美體驗。在《黛玉悲秋》曲目中“你既然有春夏何必再有秋冬”唱句使用了“拖腔換韻”潤腔手法。該樂句的最后一個字為“冬”，“冬”的拖腔長達49 小節(jié)，共分為3 個腔節(jié)。第一腔節(jié)前6 小節(jié)采用的是“冬”字的中東轍，隨后改變韻轍為“啊”的發(fā)花轍，第二腔節(jié)繼續(xù)發(fā)花轍，第三腔節(jié)開始哼鳴音“嗯”，用的是中東轍，直至結束。通過轉換中間的韻轍稍，就可以很好地豐富音樂層次，形象地表現林黛玉的心情，淋漓盡致地展現曲目中蘊含的情感。可以說，“拖腔換韻”潤腔手法為《黛玉悲秋》曲目演唱增加了亮麗的色彩，使人物形象更為生動，使情感表達得更為充沛。

（六）倒字

在河南墜子中的“倒字”，指的是通過將某些唱字聲調打亂，使之與旋律的走向相對立的方式，達到不一樣的演唱效果的。在河南墜子中應用“倒字”，不僅可以美化唱腔，而且可以更好地表達曲目情感。值得注意的是：由于觀眾是河南墜子演唱的對象，藝人在河南墜子中應用“倒字”時，還需要保證觀眾能夠聽懂演唱內容?！而P儀亭》曲目中的“你說兩朵鮮花鬢邊扶”就采用了“倒字”潤腔手法。在這一樂句中，就對“花”字進行了“倒字”。詳細介紹如下：“花”字的河南話音值是“24”，屬于普通話中的陽平，依據正常的腔詞關系，“花”處的旋律應當往上走，但是，曲調是向下快速的滑音。在這種情況之下，就產生了“倒字”現象。在曲目演唱中應用了“倒字”潤腔手法后，可以為觀眾帶來獨特的審美感受，保證觀眾回味曲目內容，提高觀眾對曲目的認識。

總而言之，河南墜子的演唱比較注重潤腔，這就需要我們在進行河南墜子演唱的過程中，加強河南墜子潤腔規(guī)律的把握。通過本文的闡述可以發(fā)現，河南墜子的潤腔方式有很多，但是，想要進行有效掌握和靈活變換卻并不容易。特別是對于當代年輕人而言，更加需要下大功夫，才能夠學有所成。