山西古代壁畫摹寫分析*

趙寧（晉中師范高等?？茖W校）

山西省現存壁畫2.4 萬余平方米，從南到北，彌足珍貴地涵蓋了從漢代、北魏、北齊、隋唐、五代、宋遼金元直到明清各個朝代，不同民族、不同文化、不同風格，山西壁畫以其完整多樣、典型獨特、制作宏偉、自主創(chuàng)新且自成一體，高度反映了中國古代壁畫的發(fā)展進程，其數量之多、歷史之久、藝術之精，在全國首屈一指，是“中國古代東方藝術博物館”中的一顆璀璨明珠。然而，隨著歷史滄桑、自然和人為破壞，很多壁畫已殘損不堪，甚至不復存在，一些精品也早已遠在海外?？梢姶蟊妼鹘y(tǒng)壁畫價值的認識在過去嚴重不足，傳統(tǒng)面臨技藝失傳。

本課題研究通過完整地研究和摹寫山西古代壁畫，掌握傳統(tǒng)技藝，澄懷古法，追慕匠心，追尋古意，參悟畫道，從而更好地達到認識、保護、傳承、弘揚地方文化遺產的目的。

通過壁畫這種古老獨立的繪畫形式，我們選取經典的山西古代壁畫，最大限度地繼承還原壁畫的繪制工藝流程和精神內涵，深刻體會到了中國古代壁畫精湛高超的表現手法和技巧，以及獨特鮮明的民族藝術風格，再現工匠精神。壁畫的地仗層運用傳統(tǒng)泥質版面，做成可移動的墻面壁畫，繪畫技法上嚴格繼承各個朝代繪制技法的特點，在遵循原作的基礎上，進行一定程度的整理、還原和修復。

中國壁畫傳統(tǒng)深厚廣博、遺產豐富，溯源可至遠古時期，歷經漢魏，唐宋元發(fā)展至高峰，明清以來逐漸衰落，甚者畫法畫風失傳，以至脈絡中斷。立足山西，可貴的是山西壁畫沿襲中國工筆重彩的技法，采用勾線、填色、暈染等傳統(tǒng)工筆技法，注重線條和色彩的傳統(tǒng)內涵，并相得益彰，畫法與畫材獨特深蘊，山西古代壁畫蘊涵著大量的經驗和啟發(fā)，是我們不斷挖掘的潛源。

壁畫作為建筑的一部分，是不可移動的繪畫表現形式，我們想要了解、研究、學習壁畫，必須對墻體結構、制作技術、繪制方法進行探究。

一、壁畫的墻體結構和制作方法

墻體結構：分為支撐體、地仗層、準備層、著色層。

（1）支撐體：壁畫的骨架和支撐結構即建筑本身，一般為建筑物的墻體和天花板。

（2）地仗層：墻體表面，為繪畫層做準備的部分。一般是往墻體上抹泥，在之上作畫。地仗采用多層復合草泥，其目的是使表面鋪平、防止泥皮開裂，保證繪畫層表面的吸水和著色良好。

（3）準備層：是地仗層和繪畫層之間的結構，通常為刷一兩遍膠礬水為繪畫層便于著色做準備。

（4）著色層：在準備層上平涂一兩遍白堊土或白灰摻入有膠料的灰漿，干后為白色碳酸鈣層，后起稿著色。

造畫壁之制：先以粗泥搭絡畢，候稍干，再用泥橫被竹篾一重，以泥蓋平，又候稍干，釘麻華，以泥分披令勻，又用泥蓋平（以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁，只用粗細泥各一重，上施沙泥，收壓三遍）；候水麥定，收壓十遍，令泥面光澤。凡和沙泥，每白沙二斤，用膠土一斤，麻搗洗擇凈者七兩。

按照秦嶺云先生注釋大致為“先用粗泥鋪地，再以摻有紙筋或竹篾、棉花、駝毛等物的細泥鋪在中層上面，以砂泥鋪蓋晾干壓平以后，刷以輕膠水和豆腐漿的堊土，然后施膠礬兩三遍即可應用”?！斑@種制法，宋、元以來沒有大的改變。只是由于地區(qū)不同物質材料的選擇上，有些改變……”。

結合前人古法，在實踐中支撐體和地仗層制作采用如下方法：

1.物質材料準備

板材、畫框、黃土、麻刀、棉花、膠、礬、揮刀、鏟子、刮刀筆、墨、礦物顏料、金屬箔等。

2.支撐體制作

①選取畫面大小的五合木板，一面釘上田字形木條龍骨。②運用蜂窩鋁板等新材料，其優(yōu)點為不易變形和蟲蛀，缺點為造價較高。

3.地杖制作

①選取粗油畫布或粗麻布平鋪固定于畫板上，后刷一層白乳膠。

②選取無雜質土（大顆粒的石子或硬物）或老土（土質穩(wěn)定）放入盆中。

③選取麻刀剪碎約2cm 左右，并用乳缽搗碎；彈過的棉花撕碎。

④準備動物骨膠或糯米膠加水調成牛奶狀，倒入麻刀、棉花混合的土中，土和麻刀棉花按1：1 的比例進行攪拌，加膠調和，保證所有的顆粒物質都被膠水包裹，后根據情況加水適量，再涂上畫板以前，最好浸泡半天到一天的時間，以保證纖維完全柔軟，并能和泥更好地攪拌均勻。

⑤用灰刀在畫板上平鋪第一層。這一層可以做的不要太平整，更有利于與第二層黏結緊密。

⑥待第一層泥干透后，抹第二層泥，與第一層相似，只是黃土要篩的更細膩，同樣加入麻刀棉花，增加墻體韌性，起到防止墻體開裂的作用。第二層要努力使泥底平整。

⑦選品質好的大白粉加等量的水和稀一點，水中加入纖維素或白乳膠（水20：膠1）平鋪在干透的泥地上，晾干待用。

⑧用360 目水洗砂紙磨平。

⑨分別配置膠水和礬水，在干透的墻體上薄刷膠礬水2-3 遍，晾干。（由于礬的腐蝕性，也可不加）

二、在完成前期支撐體、地仗層、準備層和著色層的基礎上，就著手繪畫層摹寫

繪畫層在準備層之后，據調查和資料顯示，永樂宮壁畫的繪畫層厚度為0.2厘米，就說明顏料、材料是有厚度和層次的，通?？v向分解的成分大致有白色層、土色和礦物色層、礦物色疊加層、瀝粉層、金箔層。因此，古代壁畫摹寫目的，并不是簡單地“照貓畫虎”，而是要深入分析和研究所要臨摹的壁畫樣本，研究古代壁畫的繪制技法和造型方式，深入了解古代壁畫的繪制步驟、材料、技法及肌理產生的原因。

在古壁畫摹寫中，以畫面的不同表現層面來劃分，常用的方式有4 種：

1.原貌摹寫

指在技法和神韻上，模仿古代壁畫的原有面貌而繪制的作品。即使用前人的工具、材料、技法以及揣摩前人作畫時的心態(tài)，力圖重現原作初畫成的本來面貌。這是對傳統(tǒng)技法學習時常用的摹寫方法。這種方法把目標投射到過去，并不對現狀的特殊美感而產生心理觸動，因此，理性的追溯多于感性的投入。張大千先生面壁敦煌所的摹寫作品，繪畫層大都為原狀摹寫，所以，畫面效果結構線條完整，色彩鮮麗。

2.現狀客觀摹寫

指以現代的審美眼光對古代作品中，對由歷史形成的畫面效果加以認識和理解，表現其現有面貌的作品。所謂現狀，是指古代壁畫經過歷史的各種原因洗刷之后，透出不同材質的多個層面肌理，這些層面疊加在一起，就形成了今天我們所說的現狀。其構成因素十分復雜，有人為的破壞；大自然風蝕雨淋等自然災害；墻體本身的各種分泌物腐蝕作用和顏色的龜裂、剝落所造成的面貌，還包括壁畫本身的素材與構造關系，生態(tài)環(huán)境及其他歷史因素，然而，也正是這些豐富的肌理色層以及其層層相透的特殊效果，更加令人著迷。

3.整理性摹寫

指分析原壁畫地仗基底及色層之后，在大體符合原狀壁畫面貌和精神的基礎上，根據自身理解和興趣點進行選擇性臨摹，殘損的線條和色彩經過分析研究和參照同時期、同風格的壁畫作品，確定的部分補全。此種臨摹方法最重要的是能夠體現原作精神，有的放矢的摹寫，而不是照貓畫虎。

4.意象摹寫

指以畫家的主觀意識為主導，而不以臨摹壁畫為主，古代壁畫作品只是參照，嚴格來說也不算臨摹，只是把古壁畫中古樸風格、色彩搭配、材料、技法、斑駁豐富的肌理運用到自己的創(chuàng)作中而已，這樣的畫面既古老又有新意，如，畫家唐勇力系列作品《敦煌之夢》就是把敦煌壁畫中礦物顏料剝落的部分，運用到自己的畫面中而產生豐富、斑駁和厚重的美感。目前采用壁畫摹寫的方法及步驟如下：

（1）拷貝校稿。這是古壁畫摹寫十分重要的一步，“差之一厘、失之千里”，由于壁畫尺幅較大，線條粗度能達到0.5-1cm，所以，精確度要求很高?？截惙绞接袃煞N，一種是雙勾拷貝，粗細能夠精確，但容易陷入描畫之境，另一種是始終在線條中間行筆拷貝，勾線時粗度想要精確就需要不斷練習及分析研究。校稿時仔細核對、修改，做到形體精確，線條間的關系準確無誤。

（2）線描訓練。南朝謝赫六法中第一法，就是“骨法用筆”，線是能夠支撐整個畫面的骨架，同時，也體現了畫家的骨氣和風骨，所以，中國畫中的“線”不僅僅是造型功能，還能通過線條的粗細、濃淡、長短、疏密、枯潤等對比關系來表現描繪對象的質感、量感、空間感、體積感和畫家的情感等。

山西古代壁畫基本是以線造型，以元代壁畫為代表，線條氣勢磅礴、雄渾大氣、沉著有力，使得人物形象滿壁風動、呼之欲出，是中國畫線描的典范，在訓練線描基本功時，只要把永樂宮朝元圖線條的整體氣韻和細節(jié)把握準確，勾勒其他壁畫的線條也會游刃有余。由于跟古人工具材料有所不同，如勾線的“捻子”已失傳，用毛筆也必須體現出線條神韻，勾長線時需舉全身之力帶動手腕，暢而不滑、留而不滯，輕重急徐、頓挫轉折，表現出線條的節(jié)奏起伏韻律。勾年輕女性形象面部及皮膚時，行筆較快、運筆有彈力、線條較纖細、墨色淡雅，需表現出女性年輕的柔美，勾老人皮膚則行筆放慢、墨色枯澀，表現出皮膚松弛滄桑之感。勾須發(fā)用筆虛入虛出，分組勾畫，體現出飄逸靈動、根根出肉之感，如，天猷元帥的怒發(fā)直沖尤為展露功力。勾金屬器物運用短粗、均勻、肯定的線條。勾云、水、火線條，需手腕轉動自如，線形虛入虛出，飄逸靈動。

（3）著色。以平面設計元素解析壁畫語言。

①黑白灰解析：選取需要摹寫的壁畫，用黑白灰三個顏色概括畫面的關系，抽離其他色彩，能更好地把握畫面的構成形式，使人摒棄細枝末節(jié)的煩瑣，而看到畫面本質的結構。先做黑白灰小稿，直觀的把握結構關系，做到心中有數；放到原大畫正稿，先畫出黑白灰關系，再進行著色。

②色彩解析：正如胡明哲先生所說：“色彩的魅力來自于色彩的關系……時刻關注色彩的明度、純度、冷暖關系”，使大家對古代壁畫的色彩有了新的解讀。抽取畫面中的顏色，做色標并標出每種顏色的大致比例及多寡。

由此分析，可清晰地看出畫面的色調和搭配，就比如廚師主要調理味覺，指揮家主要調理聽覺，調理視覺則主要是畫家的職責。所以，顏色不等同于色彩，顏色之間的搭配，才是能夠使人產生心靈觸動的關鍵。

如，晉南一帶的元代壁畫大多一脈相承，他們的色彩普遍是以藍、綠色為主調，間以黑、白、朱砂、赭石、石黃、金色等的色調，在著色過程中，可以采用“大面積、中面積、小面積、錦上添花”的方式，如畫面中有綠、藍、紅、白五種色彩，那么，綠色里如果有深有淺，有的還有花紋，我們先不管這些細節(jié)，都歸為綠色；畫面中的花紋、線條、圖案、金箔等細節(jié)都是下一步才考慮的，這就使畫面色彩的團塊感和結構意識更強，這個過程中也深刻體會到古代壁畫中運用的色相并不多，就這么幾種，但可以呈現出如此豐富、微妙、精彩的變化，可見古代畫師具有強大的色彩搭配能。

③踏著古壁畫的足跡，在摹寫中使用的是天然礦物質顏料和土質顏料。首先分析顏色的構成成分，如青是青金石還是石青，紅是朱砂還是土紅等。石青色搶眼有張力，發(fā)色有普藍色和群青色，赭石的發(fā)色有的偏紅，有的偏黃。了解了顏料成分構成，選取最為接近原壁的顏料進行著色。另外需要注意的是，使用黏合劑膠調和顏色顆粒時，膠的多少決定了畫面的發(fā)色效果和保存程度，一般的經驗是底層膠最濃，越往上層膠量逐漸減輕。

（4）做舊法。為了接近古壁畫現狀色彩豐富斑駁的色彩特點，分析使其風化剝落、腐蝕變色的原因有：自然因素，年代久遠，溫度和濕度變化、灰塵風沙、漏雨漏雪等；人為因素，盜取、切割、煙熏火燎、涂抹、刮刻；顏色厚薄不同，顆粒粗細不同，成色不同。對此可采用做舊手法，如燒石色、打蠟、刮刀上色、濕畫法、刮刻、（噴、罩、抹）黃土、和罩色疊加等方式進行色彩摹寫。下面介紹幾種技法的使用方法：

燒顏色，礦物色中能燒的顏色主要有石青、石綠（不包括祖母綠，因有劇毒）朱砂有毒不可加熱。燒石色方法是電陶爐加熱，一般溫控在200℃—600℃。整個加熱過程中需要不停攪拌使其受熱均勻，顏料會隨著溫度漸漸升高和時間加長逐漸加深，直至變黑，所以顏色變化程度根據自己需要而定，隨時停下把容器拿開，這個過程很快，一定要全神貫注，在實踐中慢慢總結經驗?？梢詿念伭线€有土色，燒過之后會產生加深或冷暖的變化。燒顏料為豐富壁畫色彩提供了更多的選擇，也為將來的創(chuàng)作提供了更多可能性。

打蠟法，適合表現極其斑駁且無規(guī)律變化的色塊。

具體操作方法是選取一塊適合的畫面，先用一種顏色打底，待干后用蠟塊涂抹，之后用吹風機熱風把蠟吹融化使之與色層相融合。把另一種與底色相互斑駁呼應的顏色用羊毛刷平涂，有蠟的地方自然空出，沒蠟的地方就可以保留第二種顏色。產生的這種自然斑駁的效果正是運用了蠟與水不相融的特性實現的。

刮刀上色，是用刮刀蘸取調好的顏色直接刮涂到畫面上，這種技法產生的斑駁效果邊緣鋒利果斷，與筆畫出來的柔和感截然不同，適合大面積脫落形成的斑駁效果。

濕畫法，是先將畫面噴濕或加水，再趁濕用筆上色或勾線，使顏色在濕的底子上自然暈開，適合畫人物臉部五官和身體結構關系。

三、結語

經過對山西古壁畫平面和立體的分析和研究，從支撐體、地仗層、準備層、著色層、繪畫層方面的解構和剖析，在摹寫中借鑒這些科學依據，使得作品不再是簡單的“依葫蘆畫瓢”，而是帶有研究性的復制和臨摹，使山西古代壁畫在摹寫研究中更好地繼承、弘揚和發(fā)展。

山西大同云岡石窟壁畫（局部）