游規(guī)矩于準(zhǔn)繩內(nèi) 寄妙理于法度外

王陶

中國繪畫藝術(shù)淵源流長，從巖畫算起已有一萬多年的歷史，彩陶畫也有七、八千年歷史。繪畫是中華文化重要組成部分，原始藝術(shù)遺存十分豐富，她是文明的史記。筆者耕讀傳家，倍感傳承中華文化乃吾輩之使命，今借假日之余，對(duì)中國文化之魂一一界畫，作一淺析，水平有限，不當(dāng)之處敬請(qǐng)方家批評(píng)斧正。

界畫是中國畫的一種，是利用界尺劃線來準(zhǔn)確描繪樓閣屋宇和舟船橋梁等的建筑繪畫，技法嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，講究法度，一點(diǎn)一筆皆要求中規(guī)中矩，合乎實(shí)物比例。明陶宗儀《輟耕錄》載畫家十三科，其中就將界畫例為一科。

界畫始于秦，成熟于隋，興在唐、宋、元。史料記載最早的資料是《史記·秦始皇本紀(jì)》中記載的秦滅六國時(shí)，“每破諸侯，寫仿其宮室，作之咸陽北阪上”，去寫仿六國宮殿的人，應(yīng)該是具備了相當(dāng)?shù)慕ㄖR(shí)與繪畫技能，而寫仿圖目的是為秦日后仿造六國宮殿，應(yīng)重在專業(yè)建筑繪圖的外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就是較為準(zhǔn)確的建筑繪圖。

文獻(xiàn)中提到的漢代著名的宮殿苑囿建筑有：長樂宮、未央宮、建章宮、甘泉宮、上林苑等，可惜的是這些古代建筑繪畫已丟失，后人無法探知畫面的具體形象。但在漢畫像石、畫像磚中，還大量地保存著漢代地主豪強(qiáng)等生活中真實(shí)的宅院樓閣等建筑繪畫。

界畫背景還注重堪輿術(shù)（風(fēng)水），在漢代甚為流行，占卜日辰吉兇是其主要內(nèi)容，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》中記載了這一時(shí)期的《相宅園地圖》、《陰陽宅相圖》和《區(qū)宇圖》等，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)則應(yīng)是純功能性的“堪輿學(xué)”直觀圖解和說明。因此，堪輿術(shù)也是秘傳之一。

繪畫藝術(shù)經(jīng)過秦漢以來的發(fā)展，無論是政治禮制宣傳，還是生活物品修飾或墓室裝殮需要，基本上形成了人物為主的繪畫格局，到了魏晉時(shí)期在社會(huì)發(fā)生了大動(dòng)蕩和大變幻之后，人的宇宙主體意識(shí)和個(gè)體自我審美的感受被空前凸現(xiàn)出來。暢神娛目的山水詩、山水畫開始登上藝術(shù)的舞臺(tái)，人生活環(huán)境中的瑣細(xì)也開始以審美和再現(xiàn)的方式，進(jìn)入藝術(shù)家創(chuàng)作的視野。所以，東晉大畫家顧愷之在經(jīng)過身體力行的繪畫創(chuàng)作后，就將繪畫中的人、山水與常見的狗馬、樓閣相對(duì)比，得出“畫人最難，次山水，次狗馬，其樓閣一定器耳，差易為也”。

界畫里的屋木樓閣舟車在人的生活體系中必不可少，人的藝術(shù)世界中也是重要的組成和點(diǎn)綴，有時(shí)界畫還能突破點(diǎn)綴和陪襯的局限，成為真正的建筑藝術(shù)欣賞佳品，并達(dá)到建筑、藝術(shù)與軍事政治的目的。

歷史久遠(yuǎn)，兩晉畫家作品流傳甚少。南北朝畫家繼往開來，畫家與創(chuàng)作蔚為壯觀，畫史上記述的畫家大都參與了界畫的繪制，雖然作品不傳，但文獻(xiàn)描述甚詳。

漢以來留下了眾多描繪當(dāng)時(shí)都城氣魄豪邁、景象萬千的大賦，魏晉時(shí)畫家便開始根據(jù)漢大賦中描繪的內(nèi)容，通過界畫的形式展現(xiàn)出來。曹魏時(shí)的楊修善畫人物寫真，他的畫跡記載中存有《兩京圖》，漢代班固《兩都賦》和張衡的《二京賦》主要描述了東西兩都長安和洛陽在城市、宮殿、街衢、商業(yè)等方面的壯麗景象，“建金城而萬雉，周池而成淵。披三條之廣路，立十二之通門。內(nèi)則街衢洞達(dá)，閭閻且千。九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛”，楊修的《兩京圖》主要表現(xiàn)的應(yīng)是兩都宏偉的都城建設(shè)。西晉畫家衛(wèi)協(xié)畫跡中有《上林苑圖》，秦代就有上林苑，阿房宮就修建在上林苑中。根據(jù)司馬相如《上林賦》漢武帝時(shí)又廣開上林苑，修建了36個(gè)宮殿區(qū)域、36個(gè)觀，離宮別館建筑壯麗，金碧輝煌，無疑衛(wèi)協(xié)的《上林苑圖》又是一規(guī)模宏大的建筑界畫。同樣史道碩畫跡較多，其中也有描繪天府之國的繁盛的《蜀都賦圖》等。

宏大的建筑界畫，在歷史上還常起到重要的政治與軍事作用。北魏畫家蔣少游有不僅工書善畫，而且還有工程建筑設(shè)計(jì)與工藝雕刻的才能，常在“剞劂繩墨之間，園湖城殿之側(cè)”太和十五年，魏孝文帝派蔣少游與李道固出使南齊（建康），蔣少游奉命密繪南齊宮殿形制之命，默查強(qiáng)記，背臨畫成，最后竟帶圖畫而歸（諜畫由此而生）。

界畫發(fā)展到南北朝時(shí)期，隨著佛教的迅速普及和發(fā)展，宗教建筑無論規(guī)模還是數(shù)量，越來越大越來越多，文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)南朝都城建康有佛寺500多所，北魏都城洛陽有1367所，《洛陽伽藍(lán)記》中記載的永寧寺木塔達(dá)九層之高，氣勢宏偉壯觀。所有這些新的建筑樣式與風(fēng)格，都成為當(dāng)時(shí)畫家熱衷表現(xiàn)的界畫題材。

隋代歷史雖然短暫，只有短短的30年，但在繪畫史上，將漢魏以來產(chǎn)生興起的各種繪畫樣式和繪畫技法，發(fā)展傳承到唐宋藝術(shù)，真正起到了能承上啟下的橋梁作用。

舟車建筑源于生活，界畫創(chuàng)作以生活為師。舟車和宮觀建筑以往都是作為人物或山水畫的道具或點(diǎn)綴而存在，發(fā)展到隋唐，隨著社會(huì)生活的統(tǒng)一穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)的逐漸強(qiáng)盛，文化生活與東西方交流的進(jìn)一步擴(kuò)展，人們的生活視野越來越開闊，人物畫和新崛起的山水畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的局面被打破，繪畫題材越來越多越來越細(xì)，并逐漸形成獨(dú)立的專業(yè)畫種，如花鳥、鞍馬、牛、獸禽、龍、水、火等，在這種情況下，以舟車和臺(tái)閣等建筑為主體的界畫也逐漸擺對(duì)山水人物的依附關(guān)系，開始獨(dú)立成專業(yè)的畫種，因此，張彥遠(yuǎn)稱“楊、展精意宮觀，漸變所附”。正因?yàn)榻绠嫪?dú)立為新的畫種，界畫受到了關(guān)注和重視，專業(yè)與非專業(yè)畫家的繪畫水平迅速提升，達(dá)到了“絕倫”、“絕塵”和“曠絕古今”的程度。

負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)制造皇家所用的輦珞車輿、部隊(duì)的軍械及修城開河器具等，他繪制的建筑與舟車等圖樣，筆畫精細(xì)，合乎制度規(guī)范，并有所改進(jìn)，但沒有作品流傳下來。

唐朝是文學(xué)藝術(shù)全面繁榮的黃金時(shí)代，繪畫藝術(shù)在隋以來題材的多樣化與專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)上，開始向更專更精的藝術(shù)高度邁進(jìn)。與此同時(shí)，繪畫歷史的整理撰述與畫家畫法的理論探討蔚然成風(fēng)，對(duì)界畫藝術(shù)本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作技法的討論也孕育其中。

吳道子不用界尺作畫也能中規(guī)中矩，并能畫出氣韻來。視為界畫秘傳亦需苦練功夫?！稓v代名畫記》中評(píng)價(jià)到“吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃、植株構(gòu)梁？”、“眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗，彎弧挺刃、植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺……用界筆直尺豈得入其間矣”。沈括《夢溪筆談》中引“名畫錄：‘吳道子嘗畫佛，留其圓光，當(dāng)大會(huì)中，對(duì)萬眾舉手一揮，圓中運(yùn)規(guī)，觀者莫不驚呼。畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規(guī)。其筆畫之粗細(xì)，則以一指拒壁以為準(zhǔn)，自然均勻，此無足奇，道子妙處不在于此，徒驚俗眼耳”。

融建筑知識(shí)與數(shù)學(xué)乘除計(jì)算法于界畫藝術(shù)，此為界畫秘術(shù)之一。自魏晉始就陸續(xù)出現(xiàn)了集專業(yè)器物建筑設(shè)計(jì)制作知識(shí)與繪畫藝術(shù)于一身的界畫家，為界畫技術(shù)于藝術(shù)的提升和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)，發(fā)展到唐代又出現(xiàn)了將數(shù)學(xué)計(jì)算方法應(yīng)用于界畫繪制中的尹繼昭，他們的出現(xiàn)有力地推動(dòng)了五代兩宋界畫的發(fā)展，到郭忠恕時(shí)達(dá)到了“棟梁楹桷望之中虛，若可躡足，闌楣牖戶，則若可捫歷而開闔之也，以毫計(jì)寸，以分計(jì)尺，以尺計(jì)大，增而傍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無小差”的界畫藝術(shù)高峰。

唐代界畫代表尹繼昭，僖宗朝人，居長安，善畫人物，尤長界畫。尹繼昭有豐富的建筑知識(shí)，能運(yùn)用數(shù)學(xué)乘除法于其間，他的界畫《宣和畫譜》說“千棟萬柱，曲折廣狹，前后遠(yuǎn)近，皆有次第，又隱算學(xué)加乘除法于其間”，有“冠絕當(dāng)世”之譽(yù)，《宣和畫譜》中著錄的作品有《漢宮》、《阿房宮》、《姑蘇臺(tái)》、《移新豐》等。五代的衛(wèi)賢、朱悰皆師承尹繼昭畫法。

唐至五代界畫第一人衛(wèi)賢，五代南唐畫家，長安人，仕后主時(shí)為內(nèi)供奉，善界畫，能折算無差，以樓觀、殿宇、人物及山村、盤車、水磨盛譽(yù)當(dāng)時(shí)。初師法尹繼昭，后宗吳道子，被稱為唐以來界畫第一高手，《宣和畫譜》說自唐至五代，以畫宮室得名者僅得衛(wèi)賢一人，著錄作品二十五件，傳世作品有現(xiàn)藏故宮博物院的《高士圖》。有關(guān)界畫的評(píng)論從宋開始，稍不留神便陷入匠人的范疇，而衛(wèi)賢就無庸俗匠人氣。他的《高士圖》雖主題為人物畫，卻集山水、人物、建筑畫為一體。房屋和木欄柵籬用界筆描繪，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)清楚，筆畫勻順準(zhǔn)確，建筑能表現(xiàn)出一定的空間感和透視關(guān)系。傳為衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》以界畫形式再現(xiàn)了河旁閘口一個(gè)官營磨面作坊生產(chǎn)運(yùn)輸?shù)姆泵跋?。人物線描質(zhì)實(shí)暢勁，動(dòng)態(tài)描寫生動(dòng)；屋宇亭閣和水磨機(jī)械的描繪，精確工謹(jǐn)。

魏晉以來界畫同傳統(tǒng)繪畫一樣，往往畫在紙張和絹帛上，五代時(shí)期界畫運(yùn)用范圍變廣，不僅繪制在墻壁上，而且還繪制在生活日用品上，如團(tuán)簇上、團(tuán)扇。僧楚安，蜀州人，俗姓句氏，攻畫人物樓臺(tái)，有《明皇幸華清宮避暑圖》和《吳王宴姑蘇臺(tái)圖》，這兩幅畫就先后畫在墻壁上、團(tuán)簇上、團(tuán)扇上，但畫家并沒有因?yàn)楫嫹拇笮?、形狀、質(zhì)地等的懸殊不同，而影響到界畫的風(fēng)格和表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的公侯將相紛紛贊嘆，都稱畫家妙手。

界畫發(fā)展到宋元時(shí)期，真正進(jìn)入了歷史發(fā)展的黃金時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作也達(dá)到了空前絕后頂峰階段。宋代帝王不僅親自參與界畫的繪制，重視和獎(jiǎng)勵(lì)界畫人才，并將界畫定位畫院考試和學(xué)習(xí)的必須科目，使得宋元界畫在創(chuàng)作隊(duì)伍上、創(chuàng)作的水平和數(shù)量上，都產(chǎn)生了質(zhì)與量的飛躍。在藝術(shù)創(chuàng)作上，自秦漢至隋唐五代的漫長發(fā)展過程中，經(jīng)過歷代畫家的不斷豐富和完善，融入不同的表現(xiàn)手法和繪畫技巧，使界畫“從最簡單的建筑設(shè)計(jì)圖稿發(fā)展到具有獨(dú)特美感和審美價(jià)值的藝術(shù)品，并最終擺脫了作為人物畫背景和山水畫點(diǎn)綴的從屬地位，發(fā)展成以樓閣為主，山水為背景、人物舟車為點(diǎn)綴的一門獨(dú)立畫科”。

元代基本取消了科舉制度，漢族文人入仕的途徑主要靠在朝的大臣舉薦，如果哪個(gè)想做官的文人身懷界畫絕技，無疑是多了進(jìn)身之階的機(jī)會(huì)。這使得元人畫建筑、舟船的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前朝，達(dá)到歷史高峰。王振鵬曾為仁宗畫過《大都池館圖樣》，提供臨水建筑的樣式，后來被賜予漕運(yùn)千戶的五品官，他成了后輩追仿的榜樣。

從大背景說到小背景。在界畫中，將建筑與船舶巧妙地結(jié)合起來的龍舟競渡題材，是最能討得皇家的歡心。

王振鵬畫成了《金明池龍舟奪標(biāo)圖》卷，呈獻(xiàn)給大長公主。大長公主非常滿意，在畫幅的左上角鈐下了她的收藏大印“皇姊圖書”。王振鵬精心摹制的這幅畫就一直存放在元朝內(nèi)府。

古代學(xué)者認(rèn)為，界畫的真正獨(dú)立應(yīng)歸功于更早的隋代畫家。隋亡后，界畫在唐朝幾乎成了繪畫界的一種時(shí)尚。眾多畫家以工謹(jǐn)、絢麗的筆墨和色彩孜孜不倦地描繪宮苑的華麗和帝王的奢侈生活，其中最優(yōu)秀的被認(rèn)為是李思訓(xùn)、李昭道父子。

早在宋徽宗時(shí)代，界畫就已被作為皇家美術(shù)文獻(xiàn)的《宣和畫譜》排在了各中國畫種中的第3位。宋徽宗趙佶畫過一幅《瑞鶴圖》，在京城汴梁的朗朗青天下，彩云繚繞的宣德門上方翱翔著20只姿態(tài)各異的白鶴，這位中國歷史上最著名的書畫皇帝在這幅畫中不僅把鶴畫得栩栩如生，也運(yùn)用界畫技巧將莊嚴(yán)巍峨的宣德門描繪得細(xì)致入微，幾乎可以使人看清殿脊上整齊排列的塊塊灰瓦、飛檐上只只瑞獸的造型和檐下木質(zhì)斗拱的緊湊結(jié)構(gòu)。

有研究表明，至少元朝中期以前，界畫一直都十分興盛。比如，宋代文獻(xiàn)記載只維持了54年的五代時(shí)期共有知名畫家91人，其中界畫家與山水畫家各11人。而在前后延續(xù)了300年的宋朝，則由于統(tǒng)治者的提倡和推動(dòng)，大多數(shù)畫家都會(huì)畫界畫，《清明上河圖》的作者張擇端就是其中之一。

在元代，李容瑾也是一位界畫高手，藏于日本大阪國立美術(shù)館的《明皇避暑宮圖》（托名北宋郭忠?。环遣赜谂_(tái)北故宮的《漢苑圖》，另還有一幅《漢苑圖》，三幅畫作品宮苑的繪制技法和樹石的風(fēng)格極為相似，《漢苑圖》描繪的是想像中的漢代宮苑，建筑群氣勢雄偉，規(guī)模龐大，樓臺(tái)、殿閣、水榭、回廊依山而建，猶如仙境。元代的王振鵬、李容瑾、夏永、孫君澤也是界畫高手，他們的作品中也有很多堪稱經(jīng)典。

明代畫家仇英與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為“明四家”，亦稱“天門四杰”。仇英早年當(dāng)過漆匠，并為人彩繪棟宇，后為文征明所稱譽(yù)而知名于時(shí)。后來仇英以賣畫為生，周臣賞識(shí)其才華，便教他畫畫，仇英臨摹宋朝人的畫作，幾乎可以亂真，例如《清明上河圖》。仇英作品題材廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣等，尤為擅長仕女、界畫。

清代的袁江雍正時(shí)，召入宮廷為祗侯。袁江是我國繪畫史上有影響畫家，宮廷畫家，轉(zhuǎn)工山水樓閣界畫。在清康熙、雍正、乾隆時(shí)期，樓閣工整山水當(dāng)以袁江最有名。當(dāng)時(shí)還有他的侄子袁耀同齊名。他們兩人曾受揚(yáng)州的山西鹽商的聘請(qǐng)，到山西作畫，作品在北方流傳較多。他擅畫山水、樓臺(tái)、師法宋人。山水畫主要學(xué)宋 代閆次平，畫石多鬼皴，樓閣主要學(xué)郭忠恕，工整嚴(yán)密。他的繪畫素材多為古代宮苑，尤長于界畫。

貴族畫家、宮廷畫師、文人士大夫畫家和民間畫工的共同努力，使唐代的界畫藝術(shù)，充滿了形象美、結(jié)構(gòu)美、色彩美和意境美。集中于江南和巴蜀地區(qū)的畫家，在繼承唐代繪畫特點(diǎn)的同時(shí)，不斷探索新的藝術(shù)風(fēng)格，并力求更為準(zhǔn)確生動(dòng)地把握建筑形象。

關(guān)于五代畫家的造型能力，還有這樣一個(gè)故事：一次蜀后主命畫院畫家趙忠義畫一幅《關(guān)將軍起玉泉寺圖》（《益州名畫錄》）。由此可見，五代畫家一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度和卓絕的繪畫技巧，使界畫藝術(shù)達(dá)到了自然完美的境界。

我國古代繪畫在宋代達(dá)到了鼎盛。界畫在這一時(shí)期也登上了發(fā)展的高峰。其主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：1.畫家人數(shù)眾多，2.繪畫水平提高，3.風(fēng)格多樣，4.統(tǒng)治階級(jí)給予更多的支持，有的并參加了創(chuàng)作。

明代另一位界畫創(chuàng)作較活躍的是安正文，畫史無傳。他有《黃鶴樓圖》和《岳陽樓圖》等存世。二件作品都頗具功力，抒寫了作者對(duì)自然景物的理解和感情。

明代的界畫可以這樣說：一是非議者多，二是善畫者少，三是技法上沒有多大提高。界畫就是帶著這樣的病態(tài)，步入另一個(gè)時(shí)代。

清朝的界畫在康熙、雍正、乾隆時(shí)期，在各種不同的繪畫思想、表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格的激烈競爭中，在江蘇揚(yáng)州地區(qū)得到發(fā)展，并形成了歷史上的另一個(gè)高峰。

界畫在揚(yáng)州得到發(fā)展并不是偶然的。揚(yáng)州是當(dāng)時(shí)全國重要的貿(mào)易中心之一，物產(chǎn)富庶、交通便利，商業(yè)經(jīng)濟(jì)極為發(fā)達(dá)，而且“海內(nèi)文士，豐集維揚(yáng)”，（《書畫所見錄》）僅畫家就有龔賢、石濤、華喦以及揚(yáng)州八怪等人，在這里留下了活動(dòng)的足跡。各路文人、畫家的匯集，使這里成了東南地區(qū)各種文藝思想、風(fēng)格流派的交流中心。界畫也以新的面貌，向社會(huì)宣告它的存在。

界畫在揚(yáng)州的復(fù)興主要有兩個(gè)特點(diǎn)：其一、有一批富于才華的畫家，活躍在這青山綠水之間。袁江、袁耀是這一時(shí)期的杰出代表。

在清官如意館也聚集了一批界畫家，創(chuàng)作的題材，大都以清廷園林建筑和某些虛構(gòu)的景物為主。民間創(chuàng)作的年畫、壁畫中，有不少界畫樓閣，但主要是用于人物的襯景。一些畫師還根據(jù)長期的創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)了不少的“畫訣”，對(duì)研究繼承這一畫種的表現(xiàn)方法，有一定的意義。至清朝的中、晚期，善界畫者越見稀少。

近現(xiàn)代擅長界畫者更少，上世紀(jì)80年代已故江西畫家黃秋園先生才被人們發(fā)現(xiàn)，對(duì)此潘茲先生曾評(píng)價(jià)道："秋園先生潛研六法，山水之外，兼及它科，界畫尤為精絕，并世莫儔"。他的界畫遠(yuǎn)宗唐宋，雍容典雅，具有很強(qiáng)的感染力。而自黃秋園先生之后，界畫領(lǐng)域幾乎再無建樹之人，令人唏噓。

魏晉到明清漫長的發(fā)展歷程中，一直受到部分文人畫家的輕視和排斥，但仍在唐宋元時(shí)期達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰階段，明清漸衰落，近代從事界畫創(chuàng)作的畫家更是鳳毛麟角。究其原因除了界畫繪制需要直尺界筆的輔助，一筆一劃皆須合乎規(guī)矩準(zhǔn)繩，限制了部分文人畫家個(gè)人情感的自由抒發(fā)和宣泄外，文人畫家常借口把界畫與工匠、匠氣和庸俗聯(lián)系在一起，因?yàn)樗麄儾辉赣锰嗟臅r(shí)間投入到界畫創(chuàng)作中，不愿意受規(guī)矩約束，界畫雖遭文人冷遇，但古代繪畫理論中許多評(píng)論家一直努力地強(qiáng)調(diào)和提升界畫的地位和價(jià)值，《芥子園畫傳》中就說“畫中之有樓閣，字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學(xué)者之入門”。時(shí)至今日，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的思想鼓舞下，學(xué)術(shù)界已開始多角度對(duì)古代界畫展開研究，尤其是宋元明清界畫研究頗豐，但唐宋元之前只是簡單的線索梳理。

再者，中國古代建筑多為木結(jié)構(gòu)，在漫長的歷史發(fā)展中，多因天災(zāi)人禍等原因，許多文獻(xiàn)中記載和描述的輝煌宮殿已蕩然無存，誕生于西周時(shí)期中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中就描繪了當(dāng)時(shí)建筑的宏偉和壯觀，“如鳥斯革，如翚斯飛”，巨大的建筑像大鳥一樣張開翅膀，躍躍欲飛，讓人不禁產(chǎn)生無限的遐想。可是想象總是有缺憾的，存留在古代畫卷中的界畫，生動(dòng)形象地為我們展現(xiàn)了古代建筑蹤影。

界畫是在漫長的歷史進(jìn)程中，由民間工匠、畫工和文人士大夫等各方面的藝術(shù)家，共同雕琢而成的一顆璀璨的明珠，是世界上不多見的專門以建筑藝術(shù)為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫種。它以準(zhǔn)確生動(dòng)的造型，工麗妙巧的筆觸，雍容典雅的風(fēng)格，再現(xiàn)了我國民族特色的亭臺(tái)樓閣等建筑藝術(shù)，它集中國傳統(tǒng)藝術(shù)大成，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的百科全書。給人以美的享受。

作為上層建筑的一部分，界畫的興衰是由社會(huì)的發(fā)展變化決定的。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化興盛時(shí)它就發(fā)展，它清晰地折射出時(shí)代的國運(yùn)興衰變化。

由于歷史的局限，畫家在創(chuàng)作時(shí)，把目光主要停留在封建帝王、地主文人、神仙，而反映樓閣的建造者勞動(dòng)人民的勞動(dòng)、生活的作品、十分少見，反映的面比較狹窄。另一方面，古代畫家在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)塑造形象，表現(xiàn)手法等方面，力求有所創(chuàng)新，畫出了不少富于時(shí)代精神，又有自己風(fēng)格的作品。但是，縱觀古代界畫的繁衍，可以發(fā)現(xiàn)它在內(nèi)容和形式上，都是歷代相承，缺少更多的變化。

界畫曾經(jīng)是一個(gè)有爭議的畫種，又是一個(gè)有著頑強(qiáng)生命力的畫種，它幾度興衰，是歷史國運(yùn)的晴雨表。而今天，它正受到越來越多的重視。我們相信，它必將重新開放艷麗的花朵，從事這種繪畫創(chuàng)作的人才也肯定會(huì)涌若明泉。