觀念藝術(shù)及其批判

肖偉勝

自20世紀80年代中期以來，“體制批判”（institutional critique）一詞盡管已在藝術(shù)界被廣泛使用，但尚且沒有一個明確的界定。這一術(shù)語的出現(xiàn)通常被歸功于美國女性藝術(shù)家和評論家安德烈·弗雷澤，她在發(fā)表于1985年的論文《在場與不在場》中使用過這個詞，以指認觀念藝術(shù)家邁克·阿舍（Michael Asher）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）和漢斯·哈克（Hans Haacke）的“后工作室”（post-studio）實踐，并稱他們?yōu)椤绑w制批判首創(chuàng)者”。弗雷澤后來在另一篇重要文章《從體制批判到批判的體制化》中談到，這一概念的形成受到本雅明·布赫洛1982年發(fā)表的論文《寓言性程序》（Allegorical Procedures）、彼得·比格爾1984年被譯成英文的著作《先鋒派理論》（Theory of Avant-Garde）和克雷格·歐文斯相關(guān)課程的啟發(fā)。由于找不到更早的出處，弗雷澤認為這個概念或許就是在當(dāng)時逐漸形成的，她可能最早在發(fā)表的文本中使用了這個術(shù)語。事實上，紐約“藝術(shù)與語言小組”成員梅爾·拉姆斯登早在1975年發(fā)表的《實踐論》一文中，就明確提出了“體制批判”概念，他寫道：“持續(xù)地進行體制批判，但又不處理體制中的特定問題，這將會使批判淪為一般化和口號化?！?/p>

那么，什么是體制批判呢？克瑞斯·佩爾多馬克認為，從一般意義上說，體制批判指的是“自20世紀60年代末以來的某些類型的藝術(shù)實踐，這些實踐引起人們對其體制框架的關(guān)注”。因此，埃里森·R. 赫斯特直接將體制批判看作20世紀60年代末的發(fā)明，它是“一種解構(gòu)主義的實踐，旨在從內(nèi)部揭示藝術(shù)體制背后隱藏的政治經(jīng)濟機制”。弗雷澤認為可以將“體制批判”這一術(shù)語分開理解，通過對其實踐的明顯對象即“體制”的理解，實現(xiàn)對體制批判的界定。他進一步指出，“體制”一般指“已經(jīng)獲得廣泛認可并且建構(gòu)完備的藝術(shù)展示場所”，而體制批判涉及的場所首先是一種社會性場所，它本質(zhì)上是由各種社會關(guān)系構(gòu)成的社會性場域。相比“體制”，“批判”的含義更加寬泛，既可以指“揭露”“反思”或“展示”博物館及畫廊的結(jié)構(gòu)和邏輯這種比較保守的立場，也可以指“革命性地顛覆既有博物館體制”這樣激進的姿態(tài)。鑒于上述種種對體制批判的理解，杰拉爾德·勞尼格和吉恩·雷在《藝術(shù)與當(dāng)代批評實踐：重塑體制批判》的扉頁寫道：“‘體制批判’最為人們所知的就是，這是從20世紀60年代末到70年代初由一些藝術(shù)家發(fā)展起來的批判實踐，他們對博物館和畫廊系統(tǒng)提出了激進的挑戰(zhàn)?！?/p>

無論哪種對“體制批判”概念譜系的梳理和界定，幾乎都將第一波體制批判追溯到20世紀60年代末到70年代初，認為它由阿舍、布倫、布達埃爾和哈克等觀念藝術(shù)家發(fā)起，其他藝術(shù)家如羅伯特·巴里、梅爾·博赫納、丹·格雷厄姆、羅伯特·史密斯和勞倫斯·韋納等偶爾也會位列其中。這些藝術(shù)家調(diào)查博物館和藝術(shù)領(lǐng)域的情況，創(chuàng)作了一系列介入性和批判性的藝術(shù)作品和文本，旨在反對、顛覆或打破僵化的體制框架。與體制批判的理論化藝術(shù)策略相關(guān)的年輕一代通常包括安德烈·弗雷澤、路易斯·勞勒、弗雷德·威爾遜、蕾妮·格林、馬克·迪恩，乃至謝莉·萊文、瑪莎·羅塞爾等形形色色的藝術(shù)家，以及藝術(shù)家團體“材質(zhì)小組”（Group Material）。在20世紀八九十年代，第二波體制批判在之前的經(jīng)濟和政治話語的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各種藝術(shù)項目，增強了對主體性形式及其形成模式的自覺意識，第二波批判性實踐仍然以體制批判的名義流傳開來。在體制批判藝術(shù)實踐發(fā)展的隨后二十年里，一些最有影響力的美國藝術(shù)評論家，如布赫洛、道格拉斯·克里普、哈爾·福斯特和克雷格·歐文斯等人將上述兩代藝術(shù)家的藝術(shù)實踐理論化。另一些藝術(shù)家和評論家，包括弗雷澤、博爾德維茨、梁西蒙、莫爾斯沃斯和權(quán)美媛等人也加入進來，使“體制批判”作為一個具有明確批判價值的術(shù)語，在20世紀80年代中期進入藝術(shù)批評領(lǐng)域，并很快被吸收進藝術(shù)史語匯，成為一種常見的說法。

從藝術(shù)史家和批評家們對“體制批判”一詞的使用來看，無論其定義如何難以捉摸，它的歷史化實際上取決于兩個方面：一是與20世紀六七十年代的藝術(shù)實踐，比如觀念藝術(shù)的關(guān)系；二是與“對前衛(wèi)藝術(shù)的體制化批判”的關(guān)鍵論爭。如今，體制批判藝術(shù)實踐已有半個世紀的歷史，它作為一種從內(nèi)部質(zhì)疑、解構(gòu)和批判博物館及美術(shù)館基礎(chǔ)的藝術(shù)實踐，更多是指藝術(shù)家使用的理論化藝術(shù)策略，因此它不能像一般現(xiàn)代藝術(shù)流派那樣，被歸為純粹的或?qū)Ｓ械乃囆g(shù)活動。鑒于這種情形，杰拉爾德·勞尼格和吉恩·雷將這股藝術(shù)潮流稱為“橫向?qū)嵺`”（transversal practices），這種橫貫性實踐力圖通過質(zhì)疑和改變觀眾對藝術(shù)所處背景的通常感知來達到對體制的解構(gòu)。觀念藝術(shù)家阿舍、布倫、布達埃爾和哈克率先發(fā)起了這種具有強烈解構(gòu)色彩的橫向?qū)嵺`，他們的藝術(shù)實踐在觀念藝術(shù)中最具政治化傾向。因此，邁克爾·肯尼所說的這種“交往互動型觀念藝術(shù)”（communicative model of interaction）與其他三種觀念藝術(shù)類型，即語言學(xué)觀念主義、非理性觀念主義和參與式觀念主義明顯區(qū)別開來。那么，交往互動型觀念藝術(shù)與后三種觀念藝術(shù)到底有何差異？既然交往互動型觀念藝術(shù)最具政治化傾向，那它們之間是否只在對藝術(shù)體制的解構(gòu)批判上存在程度上的差異？我們知道，觀念藝術(shù)希望以純粹的、完全非物質(zhì)化的材料加以呈現(xiàn)，從而突破傳統(tǒng)博物館和美術(shù)館的限制，抵制藝術(shù)作品的普遍商業(yè)化。如此看來，所有觀念藝術(shù)似乎都有突破傳統(tǒng)藝術(shù)體制的企圖，也就是說，它們都對藝術(shù)體制構(gòu)成了挑戰(zhàn)。那么，為何只把“體制批判首創(chuàng)者”這一名號給予阿舍、布倫、布達埃爾和哈克，而不是所有觀念藝術(shù)家？這是否說明其他三種觀念藝術(shù)盡管試圖突破傳統(tǒng)藝術(shù)體制，但沒有像交往互動型觀念藝術(shù)那樣真正實現(xiàn)體制批判？在回答這些問題之前，我們不妨先了解一下觀念藝術(shù)的形態(tài)及其特征。

一般來說，觀念藝術(shù)始于20世紀60年代中期，其影響力從70年代中期開始逐漸衰退?！杜＝蛩囆g(shù)與藝術(shù)家詞典》的“觀念藝術(shù)”詞條中寫到，這場可追溯到杜尚的運動以藝術(shù)本質(zhì)的理念為創(chuàng)作的首要目標，并以許多不同的形式（如現(xiàn)成物、照片、地圖、錄影、文字等）來表現(xiàn)藝術(shù)，借此擺脫形式、色彩、材料、價格、博物館等因素長期以來對藝術(shù)的影響。觀念藝術(shù)通常被視為對藝術(shù)本質(zhì)的質(zhì)疑和對藝術(shù)邊界的挑釁。邁克爾·肯尼根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的不同方法，將第一階段觀念藝術(shù)分為語言學(xué)觀念主義、非理性觀念主義和參與式觀念主義這三種類型。語言學(xué)觀念主義以約瑟夫·科蘇斯、特里·阿特金森、邁克爾·鮑德溫和英國“藝術(shù)與語言小組”為代表，以哲學(xué)思考命題為主要內(nèi)容，從本體論和認識論出發(fā)，圍繞著“藝術(shù)是什么”和“我們?nèi)绾沃雷约核木褪撬囆g(shù)”這兩個基本問題進行哲學(xué)探究，他們的作品幾乎毫無例外地聚焦于“給藝術(shù)下定義”這一問題。非理性觀念主義以索爾·勒維特、梅爾·博赫納、丹·格雷厄姆等為代表，主要采用系列性或系統(tǒng)性方法，強調(diào)觀念藝術(shù)家的直覺在作品理念的實現(xiàn)過程中扮演的關(guān)鍵性角色。參與式觀念主義以道格拉斯·休伯勒、羅伯特·巴里和勞倫斯·韋納為代表，以結(jié)構(gòu)性的方法進行創(chuàng)作，傾向于從藝術(shù)作品新的流通形式入手，以平等主義姿態(tài)面對觀念藝術(shù)生產(chǎn)的各個要素和流程，并且觀眾被賦予了足夠多的選擇權(quán)，這種對接受環(huán)節(jié)之于藝術(shù)作品的物質(zhì)狀況起著決定性作用的強調(diào)，使之成為一種典型的參與式審美模式。美國藝術(shù)理論家羅伯特·C. 摩根（Robert C.Morgan）根據(jù)上述三種模式，概括出觀念藝術(shù)采用的三種方法，即哲學(xué)性、系列性和結(jié)構(gòu)性，并指出這些創(chuàng)作方法雖有差異，卻具備某些共同的特點：拒斥物質(zhì)化，抵制商業(yè)行為，主張“觀念/理念為王”的核心訴求，同時作品幾乎沒有色彩（黑白或單色），具有匿名效果，強調(diào)脈絡(luò)和語境（藝術(shù)的、文化的、歷史的、經(jīng)濟的、場地的、建筑的……）賦予作品的意義與功能。此外，這些大致屬于第一階段的觀念藝術(shù)家們幾乎只用語言文字來表現(xiàn)藝術(shù)作品，他們認為藝術(shù)作品本質(zhì)上大都是語言的，因而藝術(shù)不只是單純的“觀看”，也能夠被“閱讀”和“理解”。這樣一來，文字也能如圖像一般產(chǎn)生視覺效果，并且達到觀念藝術(shù)所追求的非物質(zhì)化和傳達觀念/理念的意圖，所以“語言”（這里所說的“語言”，不僅包括文字，還包括照片、圖表、地圖、目錄等具有文字表意功能的符號）成了觀念藝術(shù)最樸實、直接和有效的藝術(shù)形式。通過這些早期觀念藝術(shù)家的不懈努力，以觀念/理念為核心訴求的藝術(shù)潮流得以確立。

從上述三種觀念藝術(shù)形態(tài)來看，這些藝術(shù)家遵循的是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)所開辟的“為所欲為”現(xiàn)代性藝術(shù)法則，將主要精力集中于反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)概念以及突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體制。從這個意義上說，我們甚至可以將整個觀念藝術(shù)視為一場“反體制主義”（anti-institutionalism）運動。不過，這里的“體制”是一個泛指，如王志亮所說：“我們可以給體制批判設(shè)置一個廣義的定義，那就是同時包括Institution的兩種中文譯法：一是慣例（convention）；另一個是體制（organization）。”在他看來，從20世紀60年代開始的觀念藝術(shù)實踐就是對藝術(shù)概念的慣例式分析，藝術(shù)慣例論主要探討“藝術(shù)”概念何以可能，而該問題恰恰是語言學(xué)觀念主義藝術(shù)的核心關(guān)切。但是，當(dāng)以科蘇斯為代表的早期觀念藝術(shù)家們借助維特根斯坦的分析哲學(xué)傳統(tǒng)來探究藝術(shù)的定義時，他們的藝術(shù)往往會陷入布赫洛所說的“同義反復(fù)”（tautology）、“自我指涉”的泥沼，從而淪為契合資本主義中產(chǎn)階級趣味的“管理美學(xué)”。持守馬克思主義批判立場的布赫洛在《1962—1969年的觀念藝術(shù)：從管理美學(xué)到體制批判》一文中，對科蘇斯這種同義反復(fù)式的創(chuàng)作方式進行了激烈的批評。他認為，科蘇斯表面上是觀念主義者，實際上是保守的現(xiàn)代主義者，“科蘇斯在1969年所支持的，恰恰是現(xiàn)代主義實證主義遺產(chǎn)的延續(xù)和擴展……因此，即便在他聲稱要取代格林伯格和弗雷德的形式主義的時候，事實上也是在升級更新現(xiàn)代主義的自反性的計劃”。以格林伯格和弗雷德為代表的形式主義者們建構(gòu)了現(xiàn)代主義的審美自律性原則或自反性理論，這種理論認為藝術(shù)是一個完全自足獨立的審美有機體，它有一套形式自我否定的規(guī)律。在格林伯格看來，現(xiàn)代主義畫家格外關(guān)注繪畫的形式要素，特別是畫面的平面性。他們遵循繪畫媒介的內(nèi)在邏輯，拒絕敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質(zhì)，從而在不斷的形式翻新中走向純粹平面性的歷史，這意味著繪畫通過擺脫那些與它無關(guān)的因素而逐漸回到自身。繪畫最終就是繪畫本身，與外界現(xiàn)實沒有任何關(guān)系?？铺K斯深受阿德·萊因哈特和唐納德·賈德影響，遵循萊因哈特所主張的“作為藝術(shù)的藝術(shù)”的同義反復(fù)式教條，同樣強調(diào)“一件藝術(shù)作品就是一個同義反復(fù)句，因為它是關(guān)于藝術(shù)家意圖的一種呈現(xiàn)，也就是，藝術(shù)家是在說：那種特定的藝術(shù)作品是藝術(shù)，就是對藝術(shù)的一種定義”。這種同義反復(fù)式的藝術(shù)純粹性追求其實與現(xiàn)代主義繪畫的自我指涉沒有實質(zhì)區(qū)別，所以科蘇斯的同義反復(fù)只不過是現(xiàn)代主義的自我指涉在觀念藝術(shù)中的重演。布赫洛認為，科蘇斯加固了那種無利害的、自足的藝術(shù)觀念，他表面上批判格林伯格和弗雷德的視覺和形式的反身性，實則有規(guī)劃地努力恢復(fù)一種話語反身性的法則，也就是“在升級更新現(xiàn)代主義的自反性的計劃”。

布赫洛進一步指出，科蘇斯之所以強調(diào)同義反復(fù)，是因為他對杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)做了唯名主義的片面理解，將意圖的宣示置于語境化之上。不但科蘇斯的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》是這樣，英國“藝術(shù)與語言小組”也是如此?？铺K斯將杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)僅僅理解為語言學(xué)自身的游戲，將現(xiàn)成品模式簡化成一個分析命題模式，換言之，將現(xiàn)成品視為一種有意為之的藝術(shù)聲明活動。這種帶有濃厚的維特根斯坦邏輯實證主義和語言哲學(xué)色彩的理解，無疑遮蔽了杜尚所強調(diào)的藝術(shù)與體制話語的沖突關(guān)系。更重要的是，觀念藝術(shù)的同義反復(fù)和自我指涉是對阿多諾所謂“全面管理社會”的模擬和屈從。布赫洛對此解釋道：“由于文化工業(yè)和高雅藝術(shù)自律領(lǐng)域之間的加速融合，自反性逐漸（也是必然地）沿著邏輯實證主義與廣告運動之間的邊界進行轉(zhuǎn)換。而且，戰(zhàn)后新興的中產(chǎn)階級在20世紀60年代達到全盛，他們的權(quán)利和基本準則，恰恰會在這種同義反復(fù)模式及其伴隨的管理美學(xué)中，獲得他們的審美身份?！边@實際上意味著，“二戰(zhàn)”后包括觀念藝術(shù)在內(nèi)的新前衛(wèi)藝術(shù)像現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣，盡管不斷追求藝術(shù)純粹性而抗拒普遍商品化，但最終沒有逃脫被文化工業(yè)納入自身生產(chǎn)邏輯的命運，淪為既定的物化秩序的一部分，于是畫室的美學(xué)不可避免地被一種生產(chǎn)和消費的美學(xué)取代，這就是布赫洛所說的基于同義反復(fù)的“管理美學(xué)”。

以科蘇斯為代表的語言學(xué)觀念主義存在著同義反復(fù)的問題，非理性觀念主義同樣如此。勒維特、博赫納、格雷厄姆等人在他們的作品中把藝術(shù)作為純粹理念來設(shè)想，遵循一份預(yù)先設(shè)定的計劃來創(chuàng)作，運用這種系列的方法，逐步建立起來自極簡主義藝術(shù)的“觀念系統(tǒng)”（conceptual systems），使觀念藝術(shù)從“形式”和“感知”中逃離出來，進入“觀念”和“分析”。很顯然，這種關(guān)注觀念及其實現(xiàn)過程的觀念藝術(shù)與語言學(xué)觀念主義一樣，主要聚焦于對“藝術(shù)”概念的慣例式分析。當(dāng)科蘇斯提出“藝術(shù)就是藝術(shù)的定義”時，這個重言式的分析命題實際上直接把經(jīng)驗事實的問題排除到觀念藝術(shù)之外，藝術(shù)只能指向自身觀念，藝術(shù)本質(zhì)是自我指涉的。這種封閉式循環(huán)論證隨后也出現(xiàn)在阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論和喬治·迪基的藝術(shù)慣例論之中。大致說來，第一階段觀念藝術(shù)只能算是對藝術(shù)體制的分析，其主要論域停留于如何定義藝術(shù)的抽象概念層面。這些觀念藝術(shù)就像杜尚的現(xiàn)成品，挑戰(zhàn)美術(shù)館對“什么是藝術(shù)”的接納度，目的是盡可能地使一件尋常之物在美術(shù)館語境中被合法化。如此看來，早期觀念藝術(shù)并未實現(xiàn)對實體的藝術(shù)機構(gòu)即博物館、美術(shù)館的批判自覺。

觀念藝術(shù)家顯然不甘于自己的作品淪為資本主義市場經(jīng)濟工業(yè)生產(chǎn)線上的商品。從20世紀60年代末到70年代初，觀念藝術(shù)家們接受隱性資助的同時，意識到商業(yè)在供給市場、支撐經(jīng)濟，于是，他們給自己的反叛找到了一個額外的理由：藝術(shù)只有拒絕物質(zhì)的商業(yè)性，具備和資本主義市場經(jīng)濟原則相反的明確的意識形態(tài)和政治動能，才能宣稱自己是真正的藝術(shù)。布赫洛在考察觀念藝術(shù)的發(fā)展后發(fā)現(xiàn)，其實以羅伯特·巴里和勞倫斯·韋納為代表的參與式觀念主義已試圖從管理美學(xué)中解放出來，這隱含著對以博物館、美術(shù)館為核心的藝術(shù)體制的批判。從巴里和韋納的觀念作品可以看出，他們主要采用結(jié)構(gòu)性方法進行創(chuàng)作。韋納在1969年發(fā)表了“意圖聲明”（declaration of intent），后來他的作品幾乎全是基于語言的，語言成為衡量其作品的標準。他以聲明的形式來傳達作品信息，這些聲明盡管從語言學(xué)上限定了作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但實際上給予了觀眾很大的選擇權(quán)利和想象空間。而巴里運用結(jié)構(gòu)性方法，主要以創(chuàng)作理念為統(tǒng)領(lǐng)，將作品使用的材料置入一種富有創(chuàng)意的語境，因為一旦材料所處的脈絡(luò)發(fā)生改變，就能使它們從慣常的“文化意識”中跳脫出來，進而發(fā)揮實現(xiàn)作品理念的能指功效。很顯然，觀眾對以這種方式創(chuàng)作出來的作品的處理方式是徹底開放的。布赫洛據(jù)此判斷，在巴里和韋納這里，批評在審美體制層面上起作用。這種批評認識到，“材料和流程、表面和肌理、地點和布置方式，都不僅僅是雕塑或繪畫的問題，只需以視覺現(xiàn)象學(xué)和認知經(jīng)驗，或者一種對符號的結(jié)構(gòu)分析（就像大部分極簡主義和后極簡主義藝術(shù)家仍然相信的那樣）就能處理的那些問題；它們早已銘刻在語言慣例之中，因此也銘刻在了體制權(quán)力、意識形態(tài)和經(jīng)濟投資之中”。布赫洛由此進一步指出，科蘇斯同義反復(fù)的觀念藝術(shù)將藝術(shù)僅僅理解為語言學(xué)自身的游戲，或者簡化成一個分析命題模式，貌似呈現(xiàn)出一種視覺上的中立性，實則在各種“純粹”的呈現(xiàn)手法假定的中立性面孔背后，隱藏著體制權(quán)力和所有制關(guān)系的運作。布赫洛認為，布達埃爾、布倫、哈克和阿舍在1966年后的觀念作品中，以這種虛假的視覺中立性為主要攻擊對象，系統(tǒng)探討各種展覽狀況和體制關(guān)系，將對傳統(tǒng)媒介慣例的批評發(fā)展成對藝術(shù)體制的研究，探索其知覺與認知、結(jié)構(gòu)與話語的種種參數(shù)。簡言之，體制批判成為這些藝術(shù)作品的核心。很顯然，作為體制批判首創(chuàng)者，這些交往互動型觀念藝術(shù)家在參與式觀念主義的基礎(chǔ)上更進一步，不再專注于探究藝術(shù)定義問題，而是旨在揭示博物館/美術(shù)館背后的權(quán)力機制，從而真正實現(xiàn)了對藝術(shù)體制的批判自覺。

一般來說，藝術(shù)體制涉及職能機構(gòu)、制作、展覽、流通、收藏、買賣等諸多要素和環(huán)節(jié)。弗雷澤指出，廣義上的“藝術(shù)體制”概念，不僅包括博物館和所有藝術(shù)生產(chǎn)、流通及接受機構(gòu)，還將整個藝術(shù)場域作為社會空間包含在內(nèi)。因此，這個概念發(fā)展到涵蓋所有藝術(shù)展示機構(gòu)和藝術(shù)話語生產(chǎn)場所，以及所有“觀眾、買家、商人和藝術(shù)家”。所以，彼得·比格爾認為，“藝術(shù)體制”概念既指藝術(shù)生產(chǎn)和分配機制，也指盛行于一個特定時期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的觀念。對布赫洛所說的那些體制批判者而言，他們在不放棄藝術(shù)作品形式的前提下，在展覽中批判藝術(shù)體制。當(dāng)他們開始關(guān)注自身職業(yè)的制度框架，其首要策略是反思博物館和美術(shù)館體制，針對其背后的權(quán)力運作進行介入性的藝術(shù)創(chuàng)作，從而達到批判目的。哈爾·福斯特指出，布倫和布達埃爾的作品主要是針對藝術(shù)的展覽慣例的批判，而哈克的作品偏重于對藝術(shù)的商品狀態(tài)的批判，對藝術(shù)空間的批判則是阿舍作品承擔(dān)的任務(wù)。當(dāng)然，他們的作品所批判的體制對象并不限于某一面向，而是互有交叉。

圖1 邁克·阿舍 重置烏東的喬治·華盛頓 1979

這類介入性作品最有說服力的例子之一，是阿舍1970年在波莫納學(xué)院（Pomona College）的格拉迪斯·K.蒙哥馬利藝術(shù)中心畫廊創(chuàng)作的一件典型的交往互動型觀念作品。該作品由兩個房間組成，它們形成了兩個朝向相反方向的不均勻的三角形區(qū)域。兩個區(qū)域以銳角相連，留下一條光線、聲音、空氣以及游客可以通過的狹窄通道。阿舍只是簡單地在畫廊房間里增加了三面墻和雙層天花板。畫廊的門被移除，以便人們在展覽期間每天24小時都能看到這個裝置。整個裝置旨在為觀眾創(chuàng)造一種完全被修改和控制的場地體驗。由于畫廊空間向墻外的現(xiàn)實生活開放，參觀者無法忽視畫廊內(nèi)部空間和外部空間的對立，他們穿過此裝置時感到脫離了這個空間，由此參觀者開始質(zhì)疑傳統(tǒng)展覽空間的中立性。因此，在阿舍的早期作品中，內(nèi)部與外部的對立呈現(xiàn)出一種唯物主義的色彩。畫廊空間在物理上變得觸手可及，此外，任何物體都不被允許進入空間來散發(fā)它們的“光暈”。這些作品符合其安置的特定建筑框架，就像其他“原樣作品”（situ works）一樣，如果拆除阿舍的裝置，它們就會完全解體，因此沒有什么會留給藝術(shù)市場?？傊?，阿舍的策略是在藝術(shù)系統(tǒng)，特別是建筑架構(gòu)的邊緣操作。考西對此評論道：“阿舍則總是在博物館里面工作，他仔細地重構(gòu)博物館空間，使熟悉的空間變得陌生，人們在驚訝之余被迫承認博物館是被控制的空間，而我們正是被那個空間所控制的觀眾。”

布倫幾十年來一直堅持在墻面、欄桿、展示窗、畫布等地方創(chuàng)作條紋畫，他的作品超出了美術(shù)館、博物館等文化場所限定的基本意義。這些作品盡管都是同樣地繪制條紋，但由于置身的場所不同，展示出來的意義也有所差異，這些不同的意義可以被看作作者各種觀點的視覺表達。重復(fù)繪制的條紋談不上任何風(fēng)格，其意義實際上取決于被展示的場合，可以說，它的內(nèi)容與支撐它的場地合而為一。簡言之，布倫的這些作品之所以“存在”，只是因為它們被觀看的場所使它們理所當(dāng)然地被接受了。亞歷山大·阿貝羅由此認定，布倫的作品動搖了將主體性和藝術(shù)家的權(quán)威角色整合在一起的神話，他使自己保持不變的條紋圖形順從于各種不斷變化的環(huán)境。于是，在審美符號與其環(huán)境生成的辯證關(guān)系中，不僅藝術(shù)家身處的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且藝術(shù)的制度容器，即博物館、美術(shù)館及其他展覽機制對藝術(shù)品的名稱和設(shè)計產(chǎn)生的效果也遭到質(zhì)疑，并從內(nèi)部被顛覆。這種對藝術(shù)體制的質(zhì)疑和顛覆自然會與捍衛(wèi)這一體制的保守藝術(shù)家產(chǎn)生沖突。1971年，在第六屆古根海姆國際藝術(shù)展上，布倫試圖在博物館的圓筒狀大廳懸掛一件巨大的條形旗，結(jié)果作品安裝后遭到賈德等極簡主義藝術(shù)家抗議，使得作品被移除，這被認為是體制批判藝術(shù)家與極簡主義一代的正面遭遇。王志亮對此解釋說：“他的條紋狀作品成為1971年古根海姆博物館空間的攪局者。更進一步而言，布倫這件作品在1971年語境中的意義還在于，它像一根針，測試了當(dāng)時藝術(shù)家批判藝術(shù)體制的不同策略?！?/p>

圖2 馬塞爾·布達埃爾虛構(gòu)的博物館 1968

圖3 漢斯·哈克 紐約現(xiàn)代藝術(shù)館投票 1970

以布達埃爾、布倫、阿舍和哈克的作品為代表的交往互動型觀念藝術(shù)采取社會調(diào)查式方法，充分調(diào)動觀眾積極參與，旨在進行體制批判，并力圖實現(xiàn)社會變革。與早期觀念藝術(shù)相比，他們的觀念藝術(shù)表現(xiàn)出以下幾點不同。首先，不再在本體論或認識論層面追問何為藝術(shù)或什么應(yīng)該被認為是藝術(shù)，也不再將對傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念的反思作為關(guān)注重心，而是轉(zhuǎn)向以博物館、美術(shù)館為核心的藝術(shù)體制批判，試圖揭示藝術(shù)背后的隱形權(quán)力機制，對藝術(shù)體制的思考成為焦點。然后，對藝術(shù)權(quán)威機構(gòu)的批判導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)前社會現(xiàn)實問題的高度關(guān)切，觀念藝術(shù)作品的主動介入一般采用社會科學(xué)式的調(diào)查方式，并以多種可視化形式進行即時信息反饋，從而引發(fā)公眾的關(guān)注和思考，最終有助于促成社會的民主變革。最后，不像前三種形態(tài)只限于讓觀眾成為合作者或幫手，這種審美模式強調(diào)與觀眾心靈進行互動交流，觀眾必須成為整個藝術(shù)制作流程中不可或缺的一環(huán)?？梢哉f，如果缺少觀眾的積極配合與有效互動，作品就不可能正式完成，想要獲取的意義也無從實現(xiàn)?？傊?，與觀眾的交往互動是作品意義最終實現(xiàn)的強力保證，這或許是作為體制批判的交往互動型觀念主義最為重要的特征。