現(xiàn)實與幻想
——馬克斯·恩斯特繪畫語言的時空表達(dá)

姚童哥，楊 穎

（1. 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；2. 遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116021）

馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）生于德國科隆的布魯爾小鎮(zhèn)，為達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的領(lǐng)導(dǎo)者及奠基人。恩斯特以幼時的幻覺體驗和成年之后與眾不同的經(jīng)歷為根基，在藝術(shù)創(chuàng)作生涯過程中不斷探索和發(fā)掘，擅長以無窮無盡的幻想圖像勾起人們探索的欲望。縱觀恩斯特遺留下來的作品，畫面中總是充斥著神秘的、古老的、機械的、隱喻的圖像元素，這些元素構(gòu)成了恩斯特式超然的宇宙空間，同時為超現(xiàn)實主義的幻覺式創(chuàng)作展示了完美的范本。

一、非理性并置的多重時空

超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人安德烈·布列東（André Breton）評價恩斯特為“世上最杰出的幻想頭腦”，這基于他運用矛盾時空重構(gòu)的手法，以物象的不合理并置描繪出頭腦中影射出來的潛意識世界，使夢境成為真實的可能。恩斯特脫離現(xiàn)實規(guī)律和理性邏輯思維的控制，將實際生活中不同空間、不同維度、不同時間以及不可能同時存在的事物并置在一起，使其融合在經(jīng)過重新構(gòu)造的虛幻世界中，這種想象的異度時空擁有令人著迷且震撼的視覺效果，同時也能夠為觀者帶來哲理性的思考。這里需要指出的是，恩斯特作品中的矛盾時空是現(xiàn)實合理性與非合理性共同組成的，其合理性表現(xiàn)在畫面有著接近自然主義的寫實風(fēng)格，整體看來似乎與現(xiàn)實世界別無兩樣，而仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)畫面中的非合理性部分，即物象、空間、構(gòu)圖以及場景的荒誕性與現(xiàn)實經(jīng)驗不符，呈現(xiàn)出一種不真實的矛盾狀態(tài)，恩斯特想以這樣似是而非的效果為畫面給予更強烈的心理暗示。

恩斯特于1913年創(chuàng)作的《不滅性》（圖1）、1916年創(chuàng)作的《有動物的街道或風(fēng)景》以及1919年創(chuàng)作的《攜家郊游》，就是反常態(tài)多重時空拼接的很好體現(xiàn)。這三幅作品中的透視關(guān)系、場景的組合與線性的時間都處于無法言說的矛盾之中，整體呈現(xiàn)出近似于立體主義所擁有的時空碎片拼接感。恩斯特將畫面中的樓房、樹木和山丘都進(jìn)行了時間與空間上的位移，重新安排畫面中物象的時間間隔與方向，使各個原本帶有縱深感的元素呈擠壓狀排列在一起，產(chǎn)生立體主義式的拼版效果。這樣做的結(jié)果使畫面中的時空變得更加荒誕而不可理喻，人物可以坐立在不安穩(wěn)的半空樓頂，房子可以如積木一般大小，牛馬也可以在懸浮的空間里奔走，這一切都可以被安排在同一幅畫面中，強烈的超現(xiàn)實感讓觀者一時無法分清楚現(xiàn)實與虛幻。正如露西·利帕德（Lucy R. Lippard）在《超現(xiàn)實主義中的達(dá)達(dá)：馬克斯·恩斯特》一文中所談到的：“恩斯特使人們對整個場景的‘現(xiàn)實’產(chǎn)生了懷疑。”[1]186

圖1 《不滅性》 80cm×54cm收藏信息不詳

在另一類畫作中，恩斯特通過壓縮與擴(kuò)張物體的比例來進(jìn)行多重空間形態(tài)的塑造，典型的代表作品為1922年創(chuàng)作的《伊底帕斯·雷克斯》（圖2）。這幅作品首先映入眼簾的是從房屋窗戶處探出的一只握著核桃的手和從木板中伸出的鳥頭，這三種本無關(guān)系的物象突然被以某種形式排列在一起，并且很明顯地呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界中不可能出現(xiàn)的比例形態(tài)。首先是巨大建筑物與人類的手之間測量尺度的不一致，其次是建筑物與核桃之間的比例關(guān)系也異于常態(tài)，最后鳥頭與畫面中其他物象之間的關(guān)系也令人感到不舒適。這幅作品隱含了多種不同尺度的體量關(guān)系，恩斯特對現(xiàn)實物象重新進(jìn)行建構(gòu)與改造，打破原有的邏輯認(rèn)知，使其產(chǎn)生時空之間的差異性，這也就對應(yīng)了時間與空間的多重表達(dá)形態(tài)。在這里還要說明一點，雖然在恩斯特的作品中很多物象與元素看似是無邏輯關(guān)系的隨意并置與組合，但其實每個物體之間都有著隱蔽的關(guān)聯(lián)性以及暗含在其中的哲學(xué)意味，這一點與超現(xiàn)實主義畫家馬格利特很相像，也是大多數(shù)超現(xiàn)實主義畫家所共有的藝術(shù)觀念。

圖2 《伊底帕斯·雷克斯》 93cm×102cm巴黎布蘭貝特收藏

恩斯特曾幾度鉆研喬治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）的作品，契里柯擅長于在畫面中以光影和畫中畫的形式來表現(xiàn)時間和空間概念，恩斯特曾在一些模仿契里柯的畫作中也附加過簡單的光影和相似的畫面結(jié)構(gòu)，如1919年的《沒入水中》和1941的《白天與黑夜》。1941年恩斯特正與佩姬·古根海姆在一起，很可能是看到佩姬·古根海姆收藏的契里柯作品之后，時隔多年又一次燃起了恩斯特對契里柯作品的興趣。此時，恩斯特在學(xué)習(xí)契里柯的基礎(chǔ)上又在畫面中賦予了自己對時間和空間的全新理解。在1943年《為年輕而作的繪畫》 （圖3）和《天使的聲音》（圖4）中，我們看到恩斯特在構(gòu)圖上運用了不曾有過的百科全書式的大拼接，他將多個不同時間、不同地點的畫面片段并置在一起，使用多個框架將持續(xù)的時間壓縮成一個永恒的現(xiàn)在。白晝與黑夜相互交織，草木森林與天空飛鳥一同出現(xiàn)，陽光與烏云、風(fēng)雨和電閃雷鳴組成一幅畫面。線性的時間被斬斷了，恩斯特將一切想要組合進(jìn)來的時間景象都挪移在同一個空間里，變幻出壯觀的神壇啟示錄般的世界。

圖3 《為年輕而作的繪畫》 61cm×76cm日內(nèi)瓦簡克吉埃畫廊藏

圖4 《天使的聲音》152cm×203cm紐約克瓦維勒畫廊藏

恩斯特的矛盾時空是將內(nèi)在的思想感受與外界的現(xiàn)實經(jīng)驗一并融入繪畫中，這些矛盾時空可能容納任何相對的兩個事物，也許是理性與感性，也許是現(xiàn)實與夢境，也許是安靜與喧囂，或者死亡與重生。恩斯特通過倒轉(zhuǎn)母題、解放原本的語境、重新創(chuàng)作、重新定義、取消一切解釋和含義再依靠機械般的形式將意象結(jié)合在一起的方法進(jìn)行創(chuàng)作[2]24，他的目的和其他超現(xiàn)實主義者相同，就是讓原本互相排斥的事物匯聚在一起，從而創(chuàng)造出新的驚喜。正如恩斯特在著作《超越繪畫》中提到的那樣：“我看到一連串幻想的矛盾圖像，有相互重疊的雙重圖像、三重圖像和多重圖像，它們都具有色情記憶和人們在似睡非睡時所看到的景象那種持續(xù)而迅速的特征。這些圖像召喚新的層面到新的未知世界（不合適的平面）去聚會?！盵1]181

二、虛擬重構(gòu)的隱喻時空

一切多余的思考都不如想象更能賦予畫面與眾不同的藝術(shù)效果，超現(xiàn)實主義者在幻想和臆造的道路上已然比同時代其他藝術(shù)流派走得更遠(yuǎn)。很多超現(xiàn)實主義畫家都著迷于以象征和隱喻的手法來構(gòu)造完全虛擬的想象世界，恩斯特更是這部分畫家的代表。他在1935年到1945年期間集中創(chuàng)作了大量虛擬重構(gòu)的隱喻時空，這正是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之時，恩斯特賦予畫面中的象征和隱喻無疑與戰(zhàn)爭有著緊密的聯(lián)系。他意在引領(lǐng)戰(zhàn)爭中恐慌與絕望的人們?nèi)ソ庾x現(xiàn)實與生存之間的矛盾、當(dāng)下與未來之間的糾纏以及時間與空間的斷裂和整合，在這里也充分展現(xiàn)了恩斯特個人的人生觀與哲學(xué)觀。

1935年開始，恩斯特便創(chuàng)作了一系列都市廢墟被神秘的綠葉植物吞噬的作品，這些作品被認(rèn)為是恐怖的預(yù)兆。以《都市全景》（圖5）為例，視野正前方是一層一層呈梯狀壘高的類似于城堡的建筑物，它矗立在暗綠色的天空下，建筑物前方是茂密的綠色樹叢，仔細(xì)觀察還會發(fā)現(xiàn)樹叢中隱藏著數(shù)不清的怪異生物。這一切都置于畫面中間高高懸起的明黃色太陽之下，幽暗縱深的前景與遠(yuǎn)處明亮的光線交織成讓人望而卻步的寂靜世界，而可怕的動植物正在一點一點吞噬著原本屬于人類生活的美好家園。恩斯特已然開始在畫面中賦予自己的心理時間，他將人類過往輝煌的歷史瞬間都隱喻在巨大而神秘的建筑物中，又將自己對于人類未來命運的預(yù)言滲透進(jìn)這象征性的虛擬空間。過去與未來緊緊纏繞在一起，畫面的空曠與寂靜讓觀者無不產(chǎn)生強烈的孤獨與恐懼感，從而與恩斯特產(chǎn)生共鳴。同樣的作品還有恩斯特最具雄心的《雨后歐洲》（圖6）系列，和《都市全景》一樣，這幅創(chuàng)作于1940年的《雨后歐洲》濃縮了恩斯特對戰(zhàn)爭的思考，這也是對他流放經(jīng)歷的總結(jié)，他在其中引入了新的風(fēng)景和新的神話。在創(chuàng)作期間，恩斯特又被當(dāng)成德國間諜被法國拘禁，這也讓他感到絕望與憤怒。在身體與心理的雙重折磨之下，一幅壯大的宏偉圖景被創(chuàng)造出來?！队旰髿W洲》向人們展示了廢墟一般的戰(zhàn)后世界，左側(cè)是堅硬巨大的高山，中間矗立著高聳瘦削的鐘乳石圖騰柱，柱子周邊圍繞著或大或小的神秘人偶，右側(cè)則是無數(shù)死去的動物正在腐爛。所有的一切都被腐朽吞噬著凝結(jié)在一起，荒蕪的景象籠罩著讓人恐懼的窒息感。文明正在消逝，生命正在死亡，這是恩斯特再次對于人類命運的預(yù)言，也是畫家內(nèi)心深處的真實反映。毫無疑問，這幅作品滿足了恩斯特的愿望，即創(chuàng)造預(yù)感中的時空圖景，這也是眾多超現(xiàn)實主義者的共同理想?！队旰髿W洲》的未來感是兩個時代的產(chǎn)物，一為畫作名稱所指向的災(zāi)難性前奏，二為戰(zhàn)爭開始之后的不可預(yù)見性。恩斯特將正被死亡吞噬的人類領(lǐng)地指定為一個可敘述的可能性空間，賦予圖像隱藏著的象征和隱喻意義，它與兩種不同的時間尺度相關(guān)聯(lián)：即揭示了一段被埋葬的歷史，同時也引領(lǐng)著革命的未來[3]。恩斯特讓時間尺度呈空間化存在，用空間包裹具有時間涵義的圖像，使時間與歷史可以在畫面中如謎語般穿梭。可以說，恩斯特“半睡半醒的幻覺”和他的超現(xiàn)實主義作品都?xì)w功于此。

圖5 《都市全景》60cm×81cm瑞士蘇黎世美術(shù)館藏

圖6 《雨后歐洲》 55cm×148cm 華茨華斯文藝協(xié)會藏

1945年，恩斯特創(chuàng)作了史詩般的巨作《圣安東尼的誘惑》（圖7），他將腦海中各種奇情妙想物化成荒誕又詭異的噩夢般的場景，把圣安東尼內(nèi)心深處正承受的精神折磨表達(dá)得淋漓盡致。這幅具有顛覆性美學(xué)的畫作細(xì)節(jié)眾多，每一處都潛藏著恩斯特賦予其中的隱喻與象征。前景處圍繞著圣安東尼正在撕咬他的藍(lán)綠色生物，隱喻誘惑與夢魘，其形態(tài)各異且復(fù)雜扭曲，身上密集的鱗片更加重了觀者的不適感。自古以來，怪物一直是藝術(shù)家們尤為喜愛的意象，它在拉丁語中被釋為一種不正常形狀的神圣預(yù)兆或符號，是敏銳的視覺警告，在視覺藝術(shù)中怪物與一種預(yù)兆性的力量有著十分緊密的內(nèi)在聯(lián)系[4]。恩斯特和許多藝術(shù)家一樣，對于古典神話中存在的牛頭怪和奇美拉十分著迷，因此渴望在自己臆想的世界里將這些惡魔般具有威脅性的怪異生物復(fù)活，事實上，他的確做到了。再看這幅畫面的中景處，矗立在正中央的女人巨石像爬滿了青苔，掙扎著的女人也同樣代表著誘惑與愛，以及圣安東尼所進(jìn)行的對抗。這一切讓人緊張的場景都與遠(yuǎn)景一片祥和成為鮮明的對比，恩斯特想以遠(yuǎn)處平靜的湖水與青山來凸顯圣安東尼的苦難。此時此刻，圣安東尼歷經(jīng)的重重夢幻都被凝結(jié)在巨大而浩渺的隱喻時空里，所有擬造出的魔幻形象都暗示了主角圣安東尼、恩斯特甚至全人類惶恐不安的內(nèi)心世界。正如恩斯特自己對于這幅作品的闡述：“圣安東尼在晦暗、病態(tài)且停滯的精神之泉旁嘶聲吶喊，尋求解脫與光明，他的恐懼所換來的回音，只有他幻想中的怪物們的嘲笑聲而已?！盵5]27

圖7 《圣安東尼的誘惑》 108cm×128cm杜塞爾多夫美術(shù)館藏

恩斯特虛擬重構(gòu)的隱喻時空，具有非真實性的心理時間與空間，通過象征和隱喻輸出內(nèi)心對于現(xiàn)實世界的疑惑、不滿與擔(dān)憂。這種時空結(jié)構(gòu)成為連接過去、現(xiàn)在和未來的橋梁，一切未知的腐朽、分裂甚至死亡都被擠壓在同一空間中與慌亂的當(dāng)下形成鮮明的對峙。恩斯特的作品是與時間賽跑的預(yù)言，布列東曾認(rèn)為：“對藝術(shù)家創(chuàng)造至今為止未為人知的似乎是不可能的結(jié)合體的情感反映，這些結(jié)合體也許是某一現(xiàn)實的未知表現(xiàn)形式。”[6]241恩斯特正是以超現(xiàn)實主義特有的非理性認(rèn)知創(chuàng)造了邏輯之外潛在的虛擬時空，為人們展現(xiàn)了精神彼岸才存在的夢幻圖景。

三、符號化的平面抽象時空

自20年代開始，恩斯特以超現(xiàn)實主義手法在自己的作品中加入大量裝飾性元素和類似于壁紙般扁平的抽象幾何符號，這些跳躍在二維平面上的圖符共同組成了看似簡約卻內(nèi)含豐富的直覺和潛意識的抽象空間。以“森林”系列為例，這組作品大部分創(chuàng)作于20年代中后期，它們比以往的畫面增加了更多的觸覺感，這源于1925年恩斯特發(fā)明的拓印法。這種方法需要用較薄的紙張在附有各種各樣粗糙紋理的表面進(jìn)行摩擦，以此拓印出樹葉、木頭、紗布、草帽甚至麻繩等圖案。這種方法可以在紙張上得到意想不到的不規(guī)則痕跡，粗細(xì)深淺不一的線條無秩序地重疊在一起，形成隨機的魔幻視覺效果。這與達(dá)達(dá)主義所倡導(dǎo)的“偶然、隨機、無意識”思想正吻合，而恩斯特將其延續(xù)在自己的超現(xiàn)實主義作品之中?！队陌档纳峙c鳥》（圖8）是這個系列的代表作品之一，畫面色彩幽深厚重，黑暗的森林聚集在畫面中央將光線“拒之門外”。森林層層疊疊，或高或低地簇?fù)碇?，抽象又迷惑的紋理構(gòu)成畫面主要的造型元素。恩斯特的專屬符號“鳥”出現(xiàn)在畫面底部，天空中幾何圓環(huán)狀的太陽孤獨且安靜地掛在森林上方，幽靈般的詭異氛圍撲面而來。在這幅畫面中，恩斯特放棄了任何寫實主義技巧及現(xiàn)實描繪方式，他希望以自己發(fā)明的拓印法為開端“將從古至今所有畫家的積極參與性降到最低”[5]10，追求更加純粹的下意識與無理性，實現(xiàn)自動性書寫。這種全新的繪畫方式帶給恩斯特?zé)o窮無盡的享受，他將現(xiàn)實中自然形態(tài)的森林草木進(jìn)行了抽象與概括，使其濃縮在平面的空間結(jié)構(gòu)中，讓線性時間中成長的生命體與裝飾性抽象空間相融合，從而達(dá)到重新整合時空景象的目的。類似的時空結(jié)構(gòu)在1927年的《夜幕中凝視圣登尼斯引起的幻覺》中同樣有著完美的體現(xiàn)，只是畫面更為抽象了，不規(guī)則的肌理與火紅的色彩交織在一起，使迷離致幻的感覺更為強烈。

圖8 《幽暗的森林與鳥》65.5cm×81.5cm美國布萊貝特收藏

與森林主題同時創(chuàng)作的還有“貝殼花”系列作品，這一系列也運用了磨砂、摩擦等半自動技術(shù)，如1929年的《貝殼花》（圖9）。在恩斯特的筆下，貝殼花的花瓣因特殊的肌理而呈現(xiàn)出層疊環(huán)繞的效果，數(shù)量繁多的花朵以無秩序的零散方式分布在方正的平面結(jié)構(gòu)中，它們藕斷絲連卻又都是獨立的個體?；ㄅc花之間是恩斯特主觀加入的抽象幾何圖形以及一些隨機生成的平面圖案，大塊面的背景色彩則讓畫面中跳躍的律動增加了一絲穩(wěn)定性，同時也賦予了畫面恰到好處的節(jié)奏感。恩斯特將貝殼花作為象征來源，它抽離出過去、現(xiàn)在和未來，使現(xiàn)實世界中的可見圖像與知覺引發(fā)的記憶和幻覺同時在漫長又寬廣的時間線里相互連接，從而讓平面產(chǎn)生全新的抽象時空景觀。即“通過這種空間創(chuàng)造，首先假定其自身的存在，同時也可以達(dá)到非語音線性的時間結(jié)構(gòu)，達(dá)到一種新的空間概念和一種特別的時間概念”[7]。

圖9 《貝殼花》 129cm×129cm巴黎國立現(xiàn)代美術(shù)館藏

1934年，恩斯特創(chuàng)作《盲泳者：接觸的效果》（圖10），畫面的形式結(jié)構(gòu)較之前的作品又發(fā)生了一些改變，恩斯特以幾近垂直的線條布滿整個畫面，他將在達(dá)達(dá)時期十分熱衷的科學(xué)幾何圖形融入其中，以波動的條形水流和塊狀的圓形圖案構(gòu)成機能化效果的抽象圖景。在這里，恩斯特用明暗、線條的疏密以及方向感來營造幻想空間，線條本身就具有空間感并且能夠表現(xiàn)出各個物體之間的位置關(guān)系，再加上畫面中的團(tuán)塊狀物體在磁波電流般的線條中游走，構(gòu)成了時間飛逝的錯覺?？梢哉f，1929年到1934年期間，恩斯特始終在裝飾性的抽象空間中大做文章，這不僅使他獨創(chuàng)的拓印技法有了充足的發(fā)揮，也一點一點促成了恩斯特更為強烈的個人符號。自60年代起，恩斯特開始逐漸表現(xiàn)出對于神秘未知領(lǐng)域的興趣，例如地球、天空、太陽、宇宙。他創(chuàng)作了大量帶有同心圓圖案的作品，描繪了許多星星的圖像，還制作了一些有關(guān)于星座序列和宇宙、地球的拼貼作品。如1963年創(chuàng)作的《月球是只緘默的夜鶯》、1969年創(chuàng)作的《銀河的誕生》和1972年創(chuàng)作的《去年風(fēng)格的太陽黑子》。以《銀河的誕生》（圖11）為例，這一系列的作品造型更加簡練，除去大小不一的圓形幾何圖案占據(jù)著大面積的構(gòu)圖之外，別無其他任何多余的圖像。此時，飽滿的圓形成為特有的符號，恩斯特以微觀表現(xiàn)宏觀的宇宙圖景，以平面的抽象元素組成無限深遠(yuǎn)而遼闊的臆想空間，最終創(chuàng)造出超然于現(xiàn)實世界的抽象視野。

圖10 《盲泳者：接觸的效果》92.3cm×73.5cm紐約朱里安·李維收藏

圖11 《銀河的誕生》92cm×73cm瑞士貝耶勒基金會美術(shù)館私人收藏館藏

恩斯特符號抽象時空的創(chuàng)造離不開他多年潛心研究而發(fā)明的各種繪畫技法，除了上述提到的拓印法之外，恩斯特在1942年還發(fā)明了“澆筑”技法[2]27。恩斯特曾嘗試將液態(tài)顏料灌注進(jìn)帶有小孔的錫罐中，然后用雙手甚至整個身子來搖動罐子，使顏料滴落到畫布上。后來他又進(jìn)一步嘗試將畫布的傾斜角度做調(diào)整，以此改變顏料滴落下來之后在畫布上流淌的軌跡，這些隨機流淌的線條互相交錯重疊，最終形成無序的圖形網(wǎng)格。恩斯特創(chuàng)造的這一技法激發(fā)了美國抽象表現(xiàn)主義的技術(shù)技巧和概念，并深深地影響了后來抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）?！皾仓奔挤ū旧砭兔撾x了傳統(tǒng)的繪畫技巧，它將空間延伸到了平面的畫布之外，而身體的運動軌跡也連接成了嶄新的時間軸線，畫布上交錯覆蓋的色彩和線條將觀者的目光時而拉近、時而推遠(yuǎn)，情緒也隨之跌宕起伏。有學(xué)者認(rèn)為，恩斯特畫面中的網(wǎng)格類似于蒙德里安的網(wǎng)格[2]70，可以肯定的是，恩斯特的網(wǎng)格充滿了獨立的場景和空間，這些優(yōu)勢都是他反復(fù)不斷進(jìn)行抽象實驗的結(jié)果，這也是他對抽象藝術(shù)時空圖式的構(gòu)成所做出的貢獻(xiàn)。正如尼古拉斯·卡拉斯（Nicholas Callas）評論的那樣：“我們可以對一位藝術(shù)家抱有極大的信心，他超越了嬰兒時期的夢境，以其強大的擬人主義脫穎而出，成為我們這個時代最深刻的內(nèi)在威脅之一?！盵2]70

四、蒙太奇式的拼接時空

超現(xiàn)實主義者認(rèn)為，若想在藝術(shù)創(chuàng)作過程中更好地實現(xiàn)“潛意識”和“內(nèi)在自我”的發(fā)掘，拼貼則是非常合適的一種技法。而馬克斯·恩斯特作為超現(xiàn)實主義的一員，他的主要貢獻(xiàn)就在于拼貼技法的發(fā)明，這種技法賦予了超現(xiàn)實主義更為豐富飽滿的現(xiàn)實意義，從而奠定了恩斯特在超現(xiàn)實主義運動中的重要地位。恩斯特對于拼貼技法的實驗自1919年開始，其后數(shù)年間他一直不斷探索和創(chuàng)新，采用特殊的藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作，完成了大量優(yōu)秀的拼貼作品，這些作品由原本熟悉的形式中抽脫出來以其他某種面貌重新組合，進(jìn)而產(chǎn)生了嶄新的拼接時空景觀。在他1937年的文章“Au dela de la peinture”（即“畫外”）中，恩斯特曾將拼貼定義為“類似煉金術(shù)的東西”，并意圖借用“拼貼”這種手法來表達(dá)他“幻覺中的一種明確而且不變的意象”[8]。

在恩斯特的一些油畫作品中，我們看到他常將毫無關(guān)聯(lián)的元素?fù)胶驮谝黄鸩⒔M成新的混合體，例如鳥、巖石、人體器官、動植物甚至機械器材，或者以矛盾置換的方式創(chuàng)造前所未有的古怪造型。在1921年的作品《大象與人體》（圖12）中，仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)畫面中央的奇怪生物由不同分域的事物構(gòu)成?！按笙蟆北恐亟Y(jié)實的身體是罕見的金屬質(zhì)感，身體上方探出來的管狀物則是它長而彎曲的鼻子，鼻子另一端連接著窄小而變形的臉上竟然還長出兩個尖銳的白色犄角。大象前方是一個蒼白且殘缺的塑膠模特，它舉起右手揮舞著，讓整個畫面的敘事情節(jié)顯得頗為怪誕。這幅作品中的所有元素都是互不相關(guān)的存在，而恩斯特將一切所謂的“不協(xié)調(diào)”戲劇性地拼合在一張畫面中，創(chuàng)造出多重意義的拼接時空。恩斯特曾針對這種創(chuàng)作方法進(jìn)行解釋，他承認(rèn)是受到超現(xiàn)實主義詩人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）的 啟 發(fā)，洛特雷阿蒙的詩歌具有超現(xiàn)實主義的荒誕，他十分喜歡把本來不相關(guān)的事物關(guān)聯(lián)到一起，就如他的名言“美得像……一架縫紉機和一把傘在手術(shù)臺巧遇一樣。”[9]類似作品還有恩斯特于1921年創(chuàng)作的《鳥女》、1923年的《烏布將軍》《圣徒西西莉亞—看不見的鋼琴》、1931年的《人體》和1941年的《偽教皇》等。這些都是拼貼混合作品，恩斯特以矛盾置換的方式創(chuàng)造人類與動物、機械的組合形象，將石頭、金屬、動植物的肌理質(zhì)感拼貼在人類身上，達(dá)到一種脫離現(xiàn)實時空而存在的荒謬效果。

圖12 《大象與人體》135cm×107cm倫敦泰德美術(shù)館藏

除去傳統(tǒng)的架上油畫，恩斯特還創(chuàng)作很多體量性的拼貼作品，這些作品因各種肌理、工具及綜合材料的加入而形成超越二維平面的物性空間。其中一些剪貼畫以“文化的不協(xié)調(diào)性”[10]180吸引著觀者的視線，它們最大的特征就是并置在一起的各類素材在邏輯上是毫無關(guān)聯(lián)的。如1932年的拼貼作品《郵差希瓦爾》（圖13），畫面由四個方形部分組成，每一部分都有著自己的專屬主題和文化背景，恩斯特將這些既存的不同知識題材圖像以重疊、遮蓋和錯位的手段拼貼在同一畫面中，形成時間和空間的斷裂感，觀者不得不以全新的視覺跳躍的方式去欣賞和解讀這幅達(dá)達(dá)主義風(fēng)格濃厚的作品。包括1919年的《兩種曖昧姿態(tài)》、1920年的《帽子造人》以及1931年的《Loplop介紹超現(xiàn)實主義成員》等，恩斯特都是以不同時空領(lǐng)域的異質(zhì)元素來替換和偽裝原有的中心思想，在1975年恩斯特的采訪中，他表示：“我把一些東西弄到最不合規(guī)矩的地步，使得所貼的東西原意完全改變，我們可以把它稱為‘白癡化’?！盵10]192

圖13 《郵差希瓦爾》64cm×48cm紐約古根海姆美術(shù)館藏

從60年代開始，恩斯特開始熱衷于創(chuàng)作浮雕式拼貼作品，這一時期的作品做到了真正意義上的“體量性”。如1965年的《混亂的世界——作為畫家絕對拒絕像那樣生活》（圖14）、《教堂》、《最初的思考》、1967年的《紫褐色·蚤·重墜聲》和1970年的《紅色的森林》。此時恩斯特已不再滿足于簡單的剪紙樣式的拼合，而是將有厚度的金屬片、板塊、木頭加入其中，這些物體原本就因自身具有的體量感而存在于相對獨立的空間中，它們的相遇即是多重空間事物在同一平面之上的聚會。這些具有厚度的事物附著在畫面上產(chǎn)生了不可避免的陰影，陰影的出現(xiàn)直觀地讓人們感受到畫面中的透視關(guān)系和隱藏于其中的空間的存在，而這個空間即為體量性拼貼空間。這些后期拼貼作品的畫面意義不再如前期那樣難以捉摸，畫面中各元素的選擇更為嚴(yán)謹(jǐn)和有目的性，使之拼貼過后相互之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系也更容易被觀者所理解。

圖14 《混亂的世界——作為畫家絕對拒絕像那樣生活》100cm×116cm 美國布萊貝特收藏

馬克斯·恩斯特的拼貼藝術(shù)不只是繪畫技法和形式上的革新，他也詮釋著個人的藝術(shù)思想和態(tài)度。布列東曾說：“恩斯特的拼貼作品是一種啟示?！盵6]50這種“啟示”在其看來，是一種對其概述到的“運用奇妙官能”以開啟想象思維認(rèn)知的能力[6]53，這種思維認(rèn)知能力幫助我們更深刻地認(rèn)識這個世界。另外，拼貼技法的運用也使畫面帶來的視覺感受更加強烈和新奇，正如格式塔心理學(xué)認(rèn)為的那樣：“視覺心里有一種推論傾向，可以把不連貫的、有缺口的圖形盡可能在視覺心理上得到彌補，這就是視知覺的整合、補充、閉合的視覺心理傾向。”[11]重新整合的拼貼景象，讓人們落入在時間和空間的巨大跨度中難以自拔，同時也見證了恩斯特這位超現(xiàn)實主義魔術(shù)師為我們創(chuàng)造的荒誕時空。

五、結(jié)語

馬克斯·恩斯特對超現(xiàn)實主義所做的貢獻(xiàn)毋庸置疑，他以創(chuàng)新的技術(shù)和獨到的繪畫思想對抗理性和現(xiàn)實，接受潛意識中夢境世界的召喚。在恩斯特的幻想空間中，時間與空間經(jīng)歷著萬種變幻。從早期蒙太奇式的拼接空間到感性、觸覺式的宏偉場面，再到逐漸抽象的符號時空，以及晚年嘗試抒情浪漫的風(fēng)格，最后又回歸到體量性的拼接式時空圖景。恩斯特在不斷創(chuàng)造和思考的過程中，一直為我們展現(xiàn)著時光流轉(zhuǎn)穿梭的萬花筒般的世界。超現(xiàn)實主義者們都曾為人們所盼望看到嶄新的世界景觀而努力著，他們都曾讓時間與空間在畫面中以前所未有的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。而恩斯特與他們最為不同之處，即在于他總是以各式各樣的技術(shù)方法為依托來進(jìn)行個人的偉大創(chuàng)造，他將自己內(nèi)心的波動、憂郁以及對整個世界、宇宙的回望和預(yù)言都賦予其中，他畫面中的一切情緒都深深隱藏在腐朽與溫?zé)嶂卸槐恢卑椎仫@露出來。因此，這種對藝術(shù)詩意和知性的表達(dá)以及對傳統(tǒng)審美方式和時空觀念的顛覆都使恩斯特成為超現(xiàn)實主義乃至現(xiàn)代繪畫史上有如燈塔般的存在。正如美國藝術(shù)家查米恩·馮·韋根（Charmion Von Wiegand，1899—1983）所認(rèn)為的那樣：“馬克斯·恩斯特的重要性堪比畢加索。”美國藝術(shù)學(xué)者威廉·魯賓（William Rubin，1927—2006）也贊同這個觀點：“沒有哪位畫家比馬克斯·恩斯特更完全地代表了兩次世界大戰(zhàn)之間的前衛(wèi)派，他對達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義的影響，就像畢加索對整個20世紀(jì)藝術(shù)的影響是一樣的。”[2]62