論徽州木雕中“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)
——以清代徽州木雕《黃忠斬夏侯淵》為例

卯旭虎，孫玲玲

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241013）

“人大于山”的藝術(shù)創(chuàng)作是徽州木雕中最具特色的藝術(shù)表現(xiàn)語言與地域文化符號。“徽州木雕”是指存在于古徽州“一府六縣”地域內(nèi)的以明清時(shí)期為主的古民居建筑木雕。在“商儒并重”的社會環(huán)境之下，徽州木雕具有“賈而好儒”“儒賈結(jié)合”的思想內(nèi)涵。以祠堂與戲臺的木雕構(gòu)建最為繁復(fù)、秀麗，體現(xiàn)了儒家文化的孝義與商賈文化娛樂的實(shí)質(zhì)顯現(xiàn)，使得“徽州木雕”形成了獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值、文化價(jià)值和社會價(jià)值。對“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)的分析能夠解讀出徽州工匠對藝術(shù)構(gòu)造理念與審美理念的認(rèn)識，透過這種藝術(shù)創(chuàng)造理念能夠認(rèn)識到美與善高度統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)

最為人們熟知關(guān)于“人大于山”的論述便是唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中記載的：或水不容泛，或人大于山[1]。這是對兩晉南北朝時(shí)期山水畫面貌的表述，是不成熟、稚拙、不合比例的體現(xiàn)。那么怎樣的繪畫才是成熟、不稚拙的呢？能否說合比例的繪畫就是成熟的呢？為什么會用當(dāng)下的一種觀點(diǎn)去評價(jià)魏晉時(shí)期的繪畫，這體現(xiàn)了怎樣的一種美術(shù)史觀的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？我們對于繪畫史的研究不能一概而論，要聯(lián)系特定的語境與歷史情境。

在兩晉南北朝眾多的畫學(xué)論著中都可以看到對繪畫方法論的記述。東晉顧愷之在《畫云臺山記》中說：“凡畫人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳?！钡莱隽巳伺c山之間的比例關(guān)系，是“山高人遠(yuǎn)”而不是“山遠(yuǎn)人高”，自然也就不同于“人大于山”的表現(xiàn)。在宗炳的《畫山水續(xù)》中記載：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍於寸眸。以及，豎畫三尺，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！痹谧诒磥?，事物的大小會因距離的遠(yuǎn)近而發(fā)生變化。自然真實(shí)的透視法則在當(dāng)時(shí)便運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作之中。王微在《續(xù)畫》中說：“曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華；枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)?！庇们?、靈動、迅疾和斜側(cè)的點(diǎn)筆去表現(xiàn)嵩山的高峻、方丈仙山的縹緲、華山的挺拔以及突兀的山石，可見當(dāng)時(shí)繪畫對自然觀察細(xì)致、用筆靈活多變。綜上所述，張彥遠(yuǎn)將“人大于山”評述為繪畫技法稚拙、不成熟、不合比例的表現(xiàn)顯然是不充分的解讀，存在一定的片面性。對“人大于山”的論述應(yīng)當(dāng)在特定的語境與歷史情景中加以考究?；罩菽镜裰小叭舜笥谏健钡乃囆g(shù)表現(xiàn)應(yīng)是基于徽文化的屬性特征，與繪畫具體的比例、空間、技法的認(rèn)識并無絕對的關(guān)聯(lián)。

兩晉南北朝之前，漢代畫像石、畫像磚圖像便已存在“人大于山”的圖像表現(xiàn)。從人與山的關(guān)系角度來看，漢代喪葬禮制性建筑的畫像石、畫像磚以及墓室壁畫山水圖像中人物山水題材眾多。兩漢時(shí)期山水圖像可大體劃分為“符號式”山水與“情節(jié)式”山水?！胺柺健鄙剿c一切圖像一樣，利用單一的符號形象象征山川河流，西漢中期以后，對山水圖像加入了更為復(fù)雜的情節(jié)化敘述，東漢時(shí)期，“情節(jié)式”山水在墓葬中逐漸興盛。例如：2003年，陜西定邊郝灘鄉(xiāng)東漢壁畫墓后壁下部狩獵圖中表現(xiàn)有紅衣黑冠男子于山間射獵，周圍則有各類飛禽走獸競相奔走的場景；1992年，內(nèi)蒙古鄂托克旗出土的鳳凰山1號墓墓室西壁北段則表現(xiàn)有頭戴黑色小帽的牧人于山間樹叢中放牧的場景；四川郫縣（今成都市郫都區(qū)）、邛崍出土的兩件東漢制鹽畫像磚表現(xiàn)制鹽與山林景色的場景；內(nèi)蒙古和林格爾新店子?xùn)|漢晚期壁畫墓后室南壁就表現(xiàn)了山巒起伏、疏林掩映的漢代莊園圖景等，但從藝術(shù)表現(xiàn)上分析，人與山石的關(guān)系都不屬于“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)，屬于“人小于山”的表現(xiàn)。而在新通橋漢代畫像空心磚墓中出土的空心磚則體現(xiàn)了“人大于山”的表現(xiàn)手法，如《獵犬逐兔》畫像石（圖1），獵犬與兔遁入山林，山石呈現(xiàn)云氣狀或塊面狀。之后在經(jīng)史故事中，特別是治學(xué)故事，出現(xiàn)了“人大于屋”的藝術(shù)表現(xiàn)，人與屋之間不合比例地出現(xiàn)在同一畫面中，如東漢拜謁畫像磚（圖2）、東漢庠序畫像磚、儒生捧簡閱讀圖等，“屋”的形象元素的出現(xiàn)是為了交代故事發(fā)生場景而介入畫像磚之中，并沒有繪畫構(gòu)圖因素的考慮。再者，由于單個(gè)磚體表現(xiàn)內(nèi)容范圍的局限使得這一現(xiàn)象更為直觀，這與“人大于山”的表現(xiàn)相互契合。

圖1 獵犬逐兔畫像石（圖片來源：《漢代農(nóng)業(yè)畫像磚石》）

圖2 東漢拜謁畫像磚

通過畫像磚石以及漢代墓室壁畫發(fā)展前后的對比，對于“人大于山”“人大于屋”這種不合比例的表現(xiàn)被理解為繪畫技法稚拙、不成熟是片面性的，在同一時(shí)期同一媒介中，藝術(shù)創(chuàng)作往往是通過藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀能動性與文化消費(fèi)群體的需求而選擇性地加工以及特定場域、情境的需要，如：武氏墓群石刻的著名“力士圖”，畫面中五個(gè)力士均雙目圓睜，動作各異，形象極其生動傳神。為了表現(xiàn)力士用力過大，創(chuàng)作者別出心裁，故意將幾位力士的腳刻到畫框之外。諸如此類的手法也存在于徽州木雕表現(xiàn)當(dāng)中。那么，對“人大于山”諸如此種的表現(xiàn)我們同樣也應(yīng)與場域、功用、文化反映以及情境相聯(lián)系并進(jìn)行探討與深究。在徽州木雕中“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)是徽州木雕工匠智慧的表現(xiàn)手段、文化需求側(cè)重的反映以及在長期藝術(shù)創(chuàng)作活動中積累的經(jīng)驗(yàn)所致。運(yùn)用夸張、象征的表現(xiàn)手法以及隱喻的藝術(shù)色彩[2]。為了突出人物主體形象，他們會調(diào)整整個(gè)內(nèi)容布局，山石樹木只是以一種象征的手法或者進(jìn)行夸張變形來表現(xiàn)，從而為“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)提供了可能。

二、明清徽州木雕的民俗表現(xiàn)

1. 明清徽州木雕圖式比較

“徽州木雕”存在于號稱“商賈之鄉(xiāng)、詩禮之邦”的古徽州地區(qū)?！盎罩菽镜瘛笔且阅緲?gòu)建筑為依托、儒家文化為內(nèi)核、徽商經(jīng)濟(jì)為支撐的生存狀態(tài)。“徽州木雕”藝術(shù)起源于宋代，在明代迅速發(fā)展，到清代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，蔚為大觀。明代初年，徽州木雕已初具規(guī)模，承襲秦漢遺風(fēng)，雕風(fēng)拙樸、粗獷，線條簡練挺拔，其以平面浮雕雕成一至二層的淺浮雕為主[3]。由于明太祖朱元璋治國崇尚簡約、樸素，在封建階級意識裹挾之下，統(tǒng)治者審美意識逐漸下放流動于普通民眾意識之中，從而造就素潔簡樸的美學(xué)風(fēng)格。明代木雕圖示內(nèi)容以單一的人物、花卉、器皿、單獨(dú)場景為主，單一性比較強(qiáng)。當(dāng)時(shí)在徽派建筑民居中“徽州木雕”的服務(wù)對象主要是梁枋、梁托、天井、雀替，特別是木雕門樓，徽州木雕門樓建造對徽州人來說意義非凡：一為裝飾；二為擋雨；三為鎮(zhèn)宅；四為彰顯身份地位[4]?；罩菽镜袼囆g(shù)的表現(xiàn)主題以典故、民間故事、戲劇文化和日常生活愿望為對象，并有工匠精神的發(fā)展作支撐?；罩菽镜袼囆g(shù)十分尊重建筑的實(shí)用功能，同時(shí)在造型設(shè)計(jì)上講究繪畫法則，利用點(diǎn)、線、面三大形式構(gòu)成要素，深入推敲經(jīng)營[5]。清代由于上流社會審美意識和格調(diào)的轉(zhuǎn)變，在其布局上融入了中國繪畫的元素，采用透視散點(diǎn)構(gòu)圖的技巧，使得木雕藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、層次分明、主旨突出、刻畫細(xì)膩，推動了“徽州木雕”向精工巧思程式化的方向發(fā)展。在程式化圖示顯現(xiàn)系統(tǒng)中儒學(xué)思想與程朱理學(xué)觀念影響之下，“忠、孝、仁、義”所顯現(xiàn)的歷史、典故、文化生活成為地域特征的外在表象，圖示系統(tǒng)的程式化進(jìn)一步加強(qiáng)了地域文化符號，如“岳母刺字”“木蘭從軍”“和合二仙”“郭子儀上壽”“桃園結(jié)義”以及“關(guān)公送嫂”等都成為徽州木雕藝術(shù)的題材。大量人物題材的木雕作品承擔(dān)著社會教化與弘揚(yáng)倫理道德的作用，木雕不僅作為建筑裝飾而存在，更是徽文化思想的傳播者和繼承者，從而間接地使徽州木雕和儒家思想達(dá)到融合歸一[6]，體現(xiàn)道德之美。在明清圖示比較當(dāng)中，由內(nèi)容的單一到多元；素潔簡樸到精工巧思；梁柱雀替到室居格致；圖示自由到圖示程式化；線條的簡練挺拔到點(diǎn)、線、面的使用以及散點(diǎn)透視的運(yùn)用，這都為“人大于山”的藝術(shù)圖示語言增添了強(qiáng)有力的表現(xiàn)機(jī)制。

2.《黃忠斬夏侯淵》的民俗意喻與功用

通過明清“徽州木雕”圖示表現(xiàn)的風(fēng)格及保存狀況，《黃忠斬夏侯淵》木雕花板所表現(xiàn)出“忠、孝、仁、義”的內(nèi)涵，人物刻畫繁復(fù)細(xì)致、點(diǎn)線面交錯(cuò)使用、山石樹木呈現(xiàn)程式化以及景物物象的穿插組合等特征都可以判斷出《黃忠斬夏侯淵》木雕花板出自清代徽州工匠之手?！饵S忠斬夏侯淵》源自《三國志》，描寫了定軍山一戰(zhàn)中劉備陣營大將黃忠將曹操陣營大將夏侯淵斬于馬下，幫劉備定漢中的故事，標(biāo)志著“三國鼎立”的局面正式形成。諸葛亮《后出師表》稱頌劉備功績時(shí)說：“然后先帝東連吳越，西取巴蜀，舉兵北征，夏侯授首，此操之失計(jì)，而漢事將成也?！痹诨罩莘饨袼孜幕?，“徽州木雕”是美與善的高度統(tǒng)一，儒家文化也認(rèn)為美與善是高度統(tǒng)一的，“美善合一”的綜合之美不同于單維度的美學(xué)之美，而是一種深化、內(nèi)在的“道德之美”，其一直存在于教化的哲學(xué)體系中，注重的是道德而非審美本身[7]?！饵S忠斬夏侯淵》圖示表征首先反映出的是具有教化作用的“道德之美”。黃忠一生戰(zhàn)績平平，唯有定軍山一役以七十歲高齡斬殺夏侯淵這一傲人驕績躋身五虎上將?；罩菝癖娝澷p的“老驥伏櫪、志在千里，烈士暮年、壯心不已”的精神，黃忠就是其代表之一。此類忠義教人從善的題材不同于一般的說教和灌輸，而是將社會理性融入藝術(shù)形象中，并訴諸感性表達(dá)，通過美的藝術(shù)途徑去感悟這種“道德之美”，而“忠、孝、仁、義”道德之美在黃忠身上被完全地展現(xiàn)出來?？飶?fù)漢室，此乃大忠也，是美；光耀門楣，此乃大孝也，是美；救民水火，此乃大仁也，是美；輔佐明主，此乃大義也，是美。這種“道德之美”通過運(yùn)用象征的手法、采用木雕的藝術(shù)形式來表達(dá)主人公的意志力和人格象征，是徽州木雕的特色表達(dá)之處。黃忠所展現(xiàn)的這種“美”正是這種意志力與人格象征的體現(xiàn)。以此我們可以看出“以圖顯意”的民俗技巧貫穿于徽州木雕始終，“以圖顯意”一方面是藝術(shù)形象通過象征的手法賦予民俗意義，另一方面則是通過“諧音雙關(guān)”技巧表現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖[8]。

《黃忠斬夏侯淵》這一木雕花板安裝于廳堂正門，處于門面中上方鏤空部分與下方雕刻部分相接處。窗欄板一般為了保護(hù)主人隱私，采用淺浮雕，且欄板位置于人站立時(shí)目光平視稍高位置，這樣不僅起到保護(hù)主人隱私的作用，精湛的木雕也可吸引人的視線[9]。通過上述的解析基本可判定這塊花板所擁有的象征意味與這家主人的品格相得益彰，加之這塊花板雕工精美，人物刻畫生動，細(xì)節(jié)處理到位，是一塊真正的老木雕花板。從殘存的部分足以看出徽州木雕的精髓及精湛技藝，由此作以下具有真實(shí)性研究價(jià)值的分析。

三、“人大于山”的藝術(shù)構(gòu)造因素

1. 線性

圖3作品直觀地展現(xiàn)出在徽州工匠高超非凡的技藝之下，人物動態(tài)、表情、場景化的處理達(dá)到了鬼斧神工般的藝術(shù)效果，線性的表達(dá)尤為突出，令人稱絕。由于工具的特殊性，這幅畫面所表現(xiàn)的線性美有兩種：一種是人物動態(tài)的線性美，另一種是工具對作品雕鑿時(shí)刀具自身特點(diǎn)所具有的線性美。

圖3 《黃忠斬夏侯淵》 2020年 作者拍攝于黃山市屯溪區(qū)

在塑造人物的過程中，工匠運(yùn)用多年的藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，對繪畫中的人物進(jìn)行再創(chuàng)造，在加工過程中以再創(chuàng)造的表現(xiàn)方式，運(yùn)用夸張的表現(xiàn)手法，使方寸間千姿百態(tài)的場景涅槃而出，作品中的三匹戰(zhàn)馬形態(tài)各異，展現(xiàn)出它們在戰(zhàn)場上的健壯姿態(tài)，以及在奔跑時(shí)四肢展現(xiàn)的動態(tài)美與張力，尤其是頭部張揚(yáng)的不同造型塑造了不同戰(zhàn)馬的性格特征。人物的動態(tài)與戰(zhàn)馬的動態(tài)相得益彰，二者相輔相成，戰(zhàn)馬的態(tài)勢力量傳遞到人物身上，使人物的大將風(fēng)范表現(xiàn)得淋漓盡致、氣勢恢宏，頗為精彩，真正達(dá)到了人與馬的藝術(shù)性的統(tǒng)一。三匹馬與人物結(jié)合的動態(tài)線性表達(dá)各有千秋，意象與具象的結(jié)合正是徽州工匠藝術(shù)創(chuàng)造的基點(diǎn)之一。

在雕刻工藝中，表現(xiàn)線形的工具主要有平刀、圓刀、三角刀等，線形的狀態(tài)分別為短線、圓弧線和長線。在作品中，短線的表現(xiàn)主要服務(wù)于盔甲、馬鞍、頭飾、盾牌等細(xì)節(jié)之處，用不同方向的短線連續(xù)排列，能夠豐富盔甲的紋飾和頭飾，表現(xiàn)頭飾的花鈴和盔甲的邊緣，在兵器上利用短線的裝飾能夠增加畫面的豐富性，從而提升畫面整體的藝術(shù)氛圍，使得人物在畫面中凸顯主導(dǎo)地位。圓弧線主要表現(xiàn)戰(zhàn)馬強(qiáng)健的肌肉輪廓，人物面容的塑造以及近景草、石輪廓的勾畫，由于圓弧線的柔軟性是真正具有線性美的內(nèi)在表現(xiàn)，所以在人物刻畫方面最能表現(xiàn)出人物面部五官的豐滿、圓融。三角刀的表現(xiàn)主要刻畫大面積的線性，如胡須、馬尾以及背景山體與山體之間邊緣線的勾畫，三角刀刻線具有流暢的表現(xiàn)效果，增加刻畫部分的完整度。最終刀具具有的線性語言是繪畫時(shí)所不能表現(xiàn)的，刀的藝術(shù)語言賦予了線的各種性格，在藝術(shù)創(chuàng)作中使畫面的塑造更具有表現(xiàn)力。因此，線性的表達(dá)主要側(cè)重于主題人物和動物的刻畫，背景采取簡化的處理方式，在主題人物豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式之下，如果將人物縮小到與背景山體相統(tǒng)一的范疇，那么人物刻畫難度增加；豐富的藝術(shù)表現(xiàn)效果不能完全呈現(xiàn)；完全沒必要對人物進(jìn)行精雕細(xì)琢；狹小的構(gòu)造空間所表現(xiàn)的題材有限。因此，對于“人大于山”的表現(xiàn)是一種明確主次的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

2. 點(diǎn)線面的統(tǒng)籌性

在傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)中，線的使用通常是服務(wù)于面的表現(xiàn)，為了分清面的輪廓、面的層次，都需要線來加以強(qiáng)調(diào)，而點(diǎn)則是在面與線的基礎(chǔ)上加以豐富畫面及對主體物的襯托作用。在《黃忠斬夏侯淵》這幅花板中我們可以看到，點(diǎn)與短線的運(yùn)用主要表現(xiàn)在人物形象及細(xì)節(jié)的刻畫，除此之外，在面與面交接的地方也會以點(diǎn)為表現(xiàn)形式雕琢一些花草來進(jìn)行豐富畫面與區(qū)分，與點(diǎn)苔法有著相似的表現(xiàn)。

近景中的樹木也會以點(diǎn)的形式表現(xiàn)，細(xì)密的點(diǎn)足以表現(xiàn)出樹木的蔥郁茂盛并達(dá)到畫面的需要。長線與面的運(yùn)用，主要服務(wù)于面的呈現(xiàn)。在這塊花板中，長線主要存在于山石的表現(xiàn)中。在左手拿弓、右手拿刀的將軍所騎戰(zhàn)馬后蹄之下的巨石上，采用疊壓的雕刻手法分出上下兩個(gè)層面。巨石邊緣采用勾線的方式使巨石的輪廓線更加清晰可見，在交接部分飾以小草植物增添了幾分生氣。在背景中，線主要用來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，能夠更好地加強(qiáng)輪廓與后方事物之間的區(qū)別?？偟膩碚f，點(diǎn)線面是畫面的構(gòu)成要素之一，服務(wù)于畫面整體效果的表現(xiàn)，并交代事物之間的關(guān)系。但在徽州木雕這一藝術(shù)系統(tǒng)當(dāng)中，對點(diǎn)線面的使用更多的是賦予象征的手法，他們通常把具體的東西表征化、抽象化，有意象也有具象的成分，在不同的表現(xiàn)題材中，根據(jù)畫面需要加以構(gòu)造。這幅畫面中的山石樹木塑造皆采用象征、比擬的表征手法，對事物具有的某些特征以高度概括的手法給予再現(xiàn)。在背景山體的處理中，完全不考慮空間大小的因素，為凸顯主體其他部分，均采取表征化的處理。因此，對于“人大于山”的表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的視覺現(xiàn)象，是藝術(shù)家能動的反映，也是徽州木雕的魅力所在。

3. 平面和縱深

平面和縱深是一對相對而存在的概念，縱深的建立是對平面構(gòu)建三維空間的進(jìn)步。對于平面浮雕來說，本就是一個(gè)具有2.5度空間（基于二維空間與三維之間）的藝術(shù)表現(xiàn)方式，它本身所具有的縱深感只是一種視覺錯(cuò)視所顯現(xiàn)的一種假象。在平面浮雕中，為表現(xiàn)空間推移，其主要方法便是采用前后層次疊壓以及再疊壓的方式，通過遮擋使得后一層次內(nèi)容逐漸消減，從而達(dá)到推移的視覺錯(cuò)視，這與中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)有著同工之妙。但與之不同的是，浮雕疊壓的確存在空間上的一絲推移關(guān)系。如《黃忠斬夏侯淵》作品中的人物處于同一平面，后面山峰處于同一平面。角色與背景相比較而言，“人比山大”和“近大遠(yuǎn)小”似乎是同一個(gè)表達(dá)，又似乎沒什么不對，好像并沒有什么錯(cuò)。但在空間表述上融入“生命體征”之后表述判定“人大于山”卻不怎么合理。一方面，這也許是并沒有剝離地域色彩存在于科學(xué)的空間表達(dá)系統(tǒng)當(dāng)中所引發(fā)的誤解；另一方面，這和平面浮雕的塑造手法與空間表現(xiàn)有關(guān)。在塑造過程中，通過疊壓、推移，前后空間關(guān)系能夠表達(dá)出來，但在木雕花板空間表現(xiàn)上，地面與背景之間卻沒有明確的標(biāo)識，具有模糊性的表現(xiàn)特征，常常以花草植物或者山石到人物腳底的范圍來表示地面。如手拿長槍的將軍這一部分畫面，地面的范圍則是從前方馬蹄處到后方山腳下植物生長的這一區(qū)域，這只能作為一種概念化的表現(xiàn)來說明地面與背景之間的關(guān)系，是長期的文化藝術(shù)創(chuàng)作中一種約定俗成的表現(xiàn)手法，人們都已接受這種表現(xiàn)方式所傳達(dá)的信息內(nèi)容，而真正的立體表達(dá)則脫離了這種民間文化。由于空間表現(xiàn)的限制性因素，地面與背景似乎處于同一平面，而且前后缺少空間轉(zhuǎn)換的過渡層次，一步到位的表現(xiàn)使得人物與山石之間的表現(xiàn)關(guān)系造成了極端化的視覺錯(cuò)誤，從而引發(fā)了“人大于山”的表述觀點(diǎn)。

4. 構(gòu)造的與非構(gòu)造的

構(gòu)造空間與非構(gòu)造空間是相對立的概念，也就是作品本身與觀者之間的關(guān)系。在作品與觀者之間，作品本身相對于觀者來說是構(gòu)造空間，是藝術(shù)表現(xiàn)者有意識地加工之后的產(chǎn)物，觀者相對于作品來說是處于一個(gè)非構(gòu)造的開放空間，獨(dú)立于作品之外。但如果以民居內(nèi)部空間為研究對象，觀者處于民居內(nèi)部空間則可以說觀者是處于構(gòu)造空間當(dāng)中的。但此處只是以《黃忠斬夏侯淵》木雕花板為研究對象，所以觀者處于非構(gòu)造空間之中。我們可以看到戰(zhàn)馬的馬蹄、將軍的頭飾、軍士的兵器有部分都已經(jīng)超出了這個(gè)封閉空間從構(gòu)造空間到非構(gòu)造的這一過程。這是充滿智慧的徽州工匠有意而為之的表現(xiàn)手法。在徽州木雕中，此種表現(xiàn)形式絡(luò)繹不絕。從題材上看，《黃忠斬夏侯淵》屬于戰(zhàn)爭題材，表現(xiàn)的是將軍以及戰(zhàn)馬所向披靡與戰(zhàn)場的靈活機(jī)動，戰(zhàn)馬馬蹄飛濺，將軍在腥風(fēng)血雨的戰(zhàn)爭中手起刀落，似乎都要沖出整個(gè)畫面的過程。而部分細(xì)節(jié)從構(gòu)造空間向外突破到非構(gòu)造空間的趨勢，正是表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的激烈。畫面人物的表現(xiàn)力和整體的感染力得到極大增強(qiáng)，是藝術(shù)表現(xiàn)夸大的手法與藝術(shù)再造的魅力所在。

5. 藝術(shù)表現(xiàn)手法

徽州木雕是審美創(chuàng)造心態(tài)與功能目的有機(jī)結(jié)合，其審美也是美與善的高度統(tǒng)一，更是中國正統(tǒng)文化的典型[10]?！叭舜笥谏健钡乃囆g(shù)形式是徽州工匠以高度抽象、概括的形式手法，運(yùn)用象征、比擬方式的內(nèi)容顯現(xiàn)，結(jié)合創(chuàng)作與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出“徽州木雕”這一具有地域特色的雕刻藝術(shù)。與繪畫中的“人大于山”表現(xiàn)形式相比，徽州木雕更具有藝術(shù)性與生命力，在物質(zhì)媒介中加入了生命體征以及豐富的內(nèi)涵表意，使得藝術(shù)作品更能反映出生活的境域與藝術(shù)化的性格。在繪畫向雕塑的轉(zhuǎn)變過程中，技法與載體的轉(zhuǎn)換促使藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，更重要的是作者賦予作品表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵以及塑造手法所表現(xiàn)的特征。也可以說，徽州木雕中“人大于山”采用了概括、象征、比擬、抽象的藝術(shù)加工手法，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語

對徽州木雕中“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)可以從兩個(gè)方面進(jìn)行把控。一方面，通過對《黃忠斬夏侯淵》木雕花板的民俗意義、風(fēng)格表現(xiàn)、社會功用的分析，反映出徽文化范疇中所展現(xiàn)的“道德之美”。道德、人格的完善與審美之間存在正向關(guān)系，而徽州木雕“人大于山”的藝術(shù)表現(xiàn)就是由道德之美、人格之美正向催發(fā)形成“美與善”的高度統(tǒng)一。另一方面，通過構(gòu)造表現(xiàn)，即徽州木雕“人大于山”的風(fēng)格特征，聯(lián)系具體的語境、空間、表現(xiàn)主題、情境，分析如何將這種內(nèi)在的“道德之美”外化于具體的物象，融于審美經(jīng)驗(yàn)之中，使得其訴諸人的感覺，最終探討出“人大于山”表現(xiàn)在徽州木雕中的具體內(nèi)涵與地緣文化體系中的獨(dú)特性。因此，不能一概而論地以當(dāng)下美學(xué)理論中不合比例的論述對“人大于山”的表現(xiàn)加以誤判。