大足石刻化生童子圖像研究：以大足石刻大佛灣寶頂?shù)?8號(hào)龕為例

向 靜 龍 紅

（1.重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331；2.重慶大學(xué) 建筑城市規(guī)劃學(xué)院，重慶 400030）

蓮花化生是 《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》 （以下簡(jiǎn)稱 “ 《觀經(jīng)》 ”）中描述的往生西方極樂(lè)凈土者“于蓮花中自然化生” 的形象。其造型被學(xué)界定義為：從蓮花中露出的半身人像。不同時(shí)期的蓮花化生造像有不同的形態(tài)表現(xiàn)。最早研究我國(guó)云岡、龍門石窟蓮花化生圖像的日本學(xué)者吉村憐稱之為“天人誕生圖”，即“描繪著從蓮華的‘華’中露出半身的圣者像”。陳粟裕對(duì)北朝及唐代西方凈土變繪制的蓮池化生與九品往生的圖像樣式進(jìn)行了研究，認(rèn)為蓮花化生是按蓮花的大小、開敷，童子的形態(tài)來(lái)進(jìn)行品級(jí)間的區(qū)分。高金玉對(duì)全國(guó)石窟中蓮花化生的圖像樣式進(jìn)行了梳理，并對(duì)中國(guó)古代蓮華化生形象的世俗化演變進(jìn)行了論述。

還有更多學(xué)者的見(jiàn)解，此不贅述。大足寶頂大佛灣第18號(hào)龕（南宋時(shí)期，以下簡(jiǎn)稱“第18號(hào)龕”）觀無(wú)量壽佛經(jīng)變中的蓮花化生童子造像，就其文化價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)而言，可謂巴蜀地區(qū)觀經(jīng)變的代表作。

一、蓮花化生與西方凈土經(jīng)

（一）蓮花化生造型源自西方凈土三經(jīng)

西方凈土變是以《阿彌陀經(jīng)》《無(wú)量壽經(jīng)》《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》（簡(jiǎn)稱“凈土三經(jīng)”）為依據(jù)的經(jīng)變繪畫或石刻造像?！栋浲咏?jīng)》意在強(qiáng)調(diào)佛國(guó)凈土的極樂(lè)莊嚴(yán)，經(jīng)文描述了極樂(lè)世界蓮花池的唯美神圣?！稛o(wú)量壽經(jīng)》則敘說(shuō)了國(guó)土莊嚴(yán)、七寶蓮花池等，描繪的重點(diǎn)在于到達(dá)極樂(lè)的法門，即非常強(qiáng)調(diào)所謂的“三輩往生”“無(wú)有胎孕之穢也”，而蓮花化生便是《無(wú)量壽經(jīng)》中至為關(guān)鍵的標(biāo)志性意象，是往生者到達(dá)西方極樂(lè)世界的唯一方式和途徑?！队^無(wú)量壽佛經(jīng)》就其引導(dǎo)意義而言，是修行往生法門的經(jīng)典，將“三輩往生”細(xì)化為“三品九生”（或稱為“九品往生”）?！队^經(jīng)》根據(jù)發(fā)愿往生凈土者各自對(duì)佛教的信仰及修習(xí)程度的不同，將他們分成三類，即劃分為上輩、中輩、下輩的三輩等級(jí)，而三輩又分上、中、下三品，于是成為三品九生。“品級(jí)不同，往生凈土后所受待遇和得到的果位也不相同，如蓮花臺(tái)的優(yōu)劣、花開的遲疾，見(jiàn)佛聞法有明昧的不同，乃至開悟得道有快慢等。”蓮花化生像的不同造型形態(tài)，表現(xiàn)了蓮花化生的九個(gè)品級(jí)。

（二）經(jīng)文中令人神往的蓮花化生描述

《觀經(jīng)》對(duì)三品九生的九個(gè)品級(jí)都進(jìn)行了文字描述。如對(duì)于行者往生時(shí)所乘物及速度的描述：坐金剛臺(tái)、紫金臺(tái)、金蓮花、蓮花臺(tái)等，彈指頃、一念頃、蓮花即合等。對(duì)于花開時(shí)間的描述：未提花開、經(jīng)宿則開、經(jīng)七日蓮花乃開、七七日蓮花乃開等。對(duì)于花開后往生結(jié)果的描述：花開見(jiàn)佛、聞眾音聲、皆演妙法、往生彼國(guó)、生于西方極樂(lè)世界等?？梢钥闯觯薹e功德的高低程度、花開的遲疾、開悟的快慢、見(jiàn)佛聞法的遲早，都與三品九生中的品級(jí)有關(guān)。如若上品上生中便是令人無(wú)限歡喜的至樂(lè)狀態(tài)：如彈指頃，往生彼國(guó)，無(wú)需花開，直接見(jiàn)佛聞法。

從經(jīng)文描寫可知，蓮花化生是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。蓮花化生廣義上是指“于七寶花中自然化生”，這是往生者到達(dá)西方極樂(lè)世界的唯一方式和途徑。蓮花中露出半身人像的造型即蓮花中的化生者?；凑Q生，誕生出新的生命，如化生成佛、菩薩、飛天、阿羅漢等天眾。化生童子代表已誕生的期盼對(duì)象，而蓮花中所露半身像則代表化生過(guò)程中的期盼對(duì)象。正是因?yàn)槿缤鸾?jīng)中所說(shuō)的化生過(guò)程受速度的快慢與修行功德積累的厚薄、蓮花開合時(shí)間的長(zhǎng)短等因素的影響，所以，工匠們根據(jù)經(jīng)文的描述，以花開的程度、狀態(tài)，化生與花的相對(duì)位置關(guān)系等造型來(lái)表現(xiàn)不同化生品級(jí)間的區(qū)別。

有趣的是，在早期石窟造像中，工匠對(duì)蓮花化生的表現(xiàn)基本都是動(dòng)態(tài)的造型。如北魏時(shí)期的云岡、龍門石窟，蓮花化生的演變過(guò)程大體一致：天蓮花（花蕾）→蓮花化生（變化生）→菩薩（天人誕生）。故而吉村憐將蓮花化生系列圖像稱為“天人誕生圖”。（圖1、圖2）小南海中窟西壁（北齊）的十六觀石刻壁畫，西方三圣的頭光上方是蓮池化生的動(dòng)人場(chǎng)景，帶長(zhǎng)莖的蓮花共九朵，左右橫排，表現(xiàn)三品九生的九個(gè)品級(jí)：或結(jié)跏趺坐于金剛臺(tái)上，或結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上，或跪拜于蓮臺(tái)上，或在半開的蓮花中露出半身像，或在閉合蓮花中的化生等造型。（圖3）南響堂山2號(hào)窟（北齊）壁畫下方的蓮池中描繪了四組蓮花化生，其中兩組坐于開放的蓮花上，一組在蓮蕾中露出頭，一組在閉合的蓮蕾中。（圖4、圖5）隋唐時(shí)期的敦煌壁畫中的蓮花化生造像，幾乎都是以透明蓮花的形式來(lái)表現(xiàn)，如莫高窟第220窟（初唐）無(wú)量壽佛經(jīng)變化生童子像、莫高窟第197窟（中唐）北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變化生童子像等，以線描形式勾勒蓮花花型，整體通透，其中童子坐、跪、拜等造型一覽無(wú)余。（圖6、圖7）畫面靜中寓動(dòng)，動(dòng)靜相生，生動(dòng)鮮活，表現(xiàn)行者的化生過(guò)程，令人神往。

圖1 云岡石窟中蓮花化生圖像

圖2 北魏龍門石窟釋迦像頭光里的天人誕生圖

圖3 小南海石窟中窟九品往生圖的蓮花化生圖像

圖4 南響堂山石窟2號(hào)窟門上方，西方凈土變題材壁畫，現(xiàn)藏于美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館

圖5 南響堂山石窟2號(hào)窟門上方，西方凈土變題材壁畫（局部）

圖6 初唐莫高窟第220窟無(wú)量壽經(jīng)變化生童子

圖7 中唐莫高窟第197窟北壁觀無(wú)量佛壽經(jīng)變化生童子

二、 大足石刻三品九生故事畫面中的蓮花化生童子

大足石刻大佛灣第18號(hào)龕雕刻的主要內(nèi)容是表現(xiàn)三品九生的觀經(jīng)變圖，大致分為上下兩部分。圖上部七曲網(wǎng)欄內(nèi)，鑿阿彌陀佛、觀音、大勢(shì)至菩薩巨像。周圍有供養(yǎng)菩薩、十方諸佛及珠樓、大寶樓閣等圖像，十分精彩地展示了西方凈土盛景。圖下部七曲網(wǎng)欄外，主要刻繪三品九生的九組畫面，最下面的蓮池欄桿邊雕鑿了蓮花化生童子群像。樓臺(tái)亭閣、網(wǎng)欄內(nèi)外總共刻像30多組，場(chǎng)面甚為宏大、壯觀。

第18號(hào)龕觀經(jīng)變圖的主要內(nèi)容是三品九生，三品分別為上、中、下品，而每一品又分為三生，分別為上、中、下生，如上品上生、上品中生、上品下生……以此類推，共分為九個(gè)品級(jí)。第18號(hào)龕共雕刻了蓮花化生的九組圖像，詳細(xì)完整地表現(xiàn)這九個(gè)品級(jí)。其品級(jí)及造型分類詳情見(jiàn)表1。

表1

第18號(hào)龕的蓮花化生童子造型可分為兩大類：一類品級(jí)高，花開速度快，表現(xiàn)為盛開的蓮花上的童子像；另一類則品級(jí)較低，花開速度慢，表現(xiàn)為在初開或半開的蓮花中的童子像。

蓮花化生童子造型姿勢(shì)各異，不同的品級(jí)有不同的造型。

上品上生圖中有三身童子像。上品上生的造像是最有創(chuàng)新的一組造像，它以豎向的構(gòu)圖形式來(lái)表現(xiàn)。西方三圣造像巧妙地借用了欄桿上方的阿彌陀佛主像，與欄桿下方四尊菩薩像一起構(gòu)成一佛眾菩薩的場(chǎng)面。中間的觀音和大勢(shì)至菩薩各手托一金剛臺(tái)，左右兩邊各加持一尊菩薩。這四尊菩薩間距并不是均等的，而是居中的間距更大，這空位是留給欄桿上方的阿彌陀佛半身巨像的。造像中蓮花化生像在菩薩腳旁，如嬰幼兒般大小，意為誕生。其中，左邊童子手托盤供養(yǎng)物，右邊童子手持長(zhǎng)梗蓮花，中間童子雙手合十禮佛聞法。這應(yīng)是經(jīng)文中所描述的“誠(chéng)心、深心、回向發(fā)愿心”的“三心”人格化的生動(dòng)表現(xiàn)。藝匠們巧妙的構(gòu)思，將上方的阿彌陀佛像與下方的菩薩像融為一體。它打破了西方三圣橫排的構(gòu)圖形式，而是以豎向構(gòu)圖形式，一佛四菩薩的人物結(jié)構(gòu)，來(lái)表現(xiàn)龐大圣眾的迎接陣容，也傳達(dá)給觀修者修得上品上生果位的福報(bào)信息。

以上童子分別以或站或坐或跪的姿態(tài)來(lái)區(qū)別其品級(jí)。上品中生和上品下生的童子造型似乎沒(méi)有比較明顯的區(qū)別。

中品上生為四身雙膝跪于盛開的蓮花上雙手合十的化生童子像。中品中生的蓮花化生像有四身，在西方三圣像的前面，露頭、露肩，雙手作合十禮佛狀。中品下生的蓮花化生像有三身，在西方三圣像的前面，中間一身露出半個(gè)身子，而左右兩身僅露出圓圓的頭部。這樣的造型明顯地指示出中間露半身的蓮花化生像的品級(jí)稍高，而僅露頭部的次之。

下品上生的蓮花化生童子像共有四身，分別安排在西方三圣像之間，外側(cè)左右的兩身為蓮花化生半身童子像，中間兩身童子像則在經(jīng)碑后，只露出頭部。下品中生的蓮花化生像也有四身，均在西方三圣像前，其中兩身童子在蓮花中僅露出頭部，另兩身童子則是在蓮葉中露頭的造型。下品下生的蓮花化生像卻多達(dá)六身，其中三身是僅露頭部的童子像，另兩身卻是在蓮葉中露頭的童子像，還有一身竟然是在蓮蕾后面趴著的童子像（從側(cè)面才能看到），意為從蓮花中誕生——仿佛嬰兒從母體中爬出，生動(dòng)精彩。

蓮花化生童子是在蓮花半開的狀態(tài)下，從花蕊中“誕生”，或露出頭、或露出肩以上、或露出半身像等多種造型。細(xì)察之，蓮花中露出半身像者品級(jí)較高，只露出頭部者品級(jí)較低。品級(jí)越高者距離西方三圣像越近。

續(xù)表

隨著時(shí)間的推移，佛教經(jīng)文因教義的需要不斷演變、細(xì)化，經(jīng)變的圖像表現(xiàn)也隨之而變。從《無(wú)量壽經(jīng)》到《觀經(jīng)》，體現(xiàn)了從“三輩往生”到“三品九生”的經(jīng)文細(xì)化。蓮花化生的圖形在北魏時(shí)期的云岡、龍門石窟中還未有顯著的等級(jí)差別，表現(xiàn)為蓮花化生的全過(guò)程，圖形融入窟頂、窟壁的天人壁畫中。而到了北齊之時(shí)，蓮花化生則以象征手法將三品九生用九朵蓮花與化生的相對(duì)位置關(guān)系的不同造型來(lái)表現(xiàn)。初唐莫高窟第220窟、中唐莫高窟第197窟北壁的蓮花化生像表現(xiàn)為化生童子在蓮蕾中的坐、跪、拜的造型。南宋時(shí)期的大足石窟將三輩往生細(xì)化為三品九生的造型，并以不同等級(jí)的接引像、化生像組成生動(dòng)、鮮明的三品九生童子群像，將經(jīng)文內(nèi)容表現(xiàn)得淋漓盡致。與九朵蓮花化生相比，化生童子群像人物眾多，形象鮮明，規(guī)模宏大。

從上述石窟蓮花化生的造型可看出，隨著時(shí)間的推移，佛教的傳播，歷代工匠受所處時(shí)代歷史、文化、審美的影響，在遵從經(jīng)文的基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象力對(duì)蓮花化生進(jìn)行創(chuàng)造，不同時(shí)期的蓮花化生呈現(xiàn)不同的造型和風(fēng)格。大足石刻三品九生的蓮花化生童子造型，可稱之為演繹《觀經(jīng)》經(jīng)典最為完整的造型杰作。

三、大足石刻第18號(hào)龕蓮花化生童子造像的藝術(shù)價(jià)值

（一）對(duì)經(jīng)文儀軌的遵從和超越

第18號(hào)龕三品九生造像的塑造，工匠在總體遵從《觀經(jīng)》內(nèi)容的同時(shí)，又靈活地對(duì)三品九生的九組畫面進(jìn)行了新的開拓，在人物數(shù)量、動(dòng)態(tài)造型、大畫面構(gòu)圖以及寫實(shí)與寫意有機(jī)結(jié)合的精彩藝術(shù)表現(xiàn)等方面，都大大超越了過(guò)去?？梢哉f(shuō)第18號(hào)龕的設(shè)計(jì)創(chuàng)造是三品九生題材在傳統(tǒng)佛教石刻造型藝術(shù)上的大膽想象和突破，整個(gè)畫面宏大而統(tǒng)一，工匠將各品級(jí)前后時(shí)空發(fā)生的情節(jié)有機(jī)地組織在同一組畫面中，將經(jīng)文表述的情節(jié)視覺(jué)化地生動(dòng)展現(xiàn)給廣大信眾。如上品上生的經(jīng)文描述“菩薩手抬金剛臺(tái)”前來(lái)接引行者，“如彈指頃，往生彼國(guó)”，化生后“已見(jiàn)佛、菩薩聞法”——這本是前后兩個(gè)畫面，而第18號(hào)龕將行者被“接引”與化生后“已見(jiàn)”安排在同一個(gè)畫面中。再者，第18號(hào)龕在表現(xiàn)上品中生和上品下生的組畫中，每組圖像在西方三圣兩側(cè)分別都有兩身化生童子坐于蓮花上，該組經(jīng)碑前另有一童子跪于佛前。這是在表現(xiàn)經(jīng)文中所描述的往生西方極樂(lè)世界后，化生“于諸佛前，次第受記”和“即下金臺(tái)，禮佛合掌”的生動(dòng)過(guò)程，前后畫面也被安排在了一起。蓮花化生童子從蓮花中或露半身、或露肩、或露頭等不同造型，既是表現(xiàn)往生修行程度的高低，也是花開的各個(gè)時(shí)段狀態(tài)的自然表現(xiàn)。如此種種，都表現(xiàn)出大足石刻第18號(hào)觀經(jīng)變圖在藝術(shù)創(chuàng)意構(gòu)思上對(duì)經(jīng)文的基本遵從和大膽突破超越。

（二）構(gòu)圖的宏大與秩序性

第18號(hào)龕觀經(jīng)變圖，高8米，寬21.6米，以橫幅長(zhǎng)卷頗為壯觀地展開宏大場(chǎng)面。畫面主要內(nèi)容分為上下兩部分：上部分主要表現(xiàn)西方三圣與西方極樂(lè)世界；下部分具體刻畫三品九生，三品又形成三個(gè)部分，一共九組畫面，這三部分的畫面從石龕中間開始向兩邊展開。從觀經(jīng)變圖整體看，上品中的三個(gè)部分似乎是并列橫排的構(gòu)圖，但從豎向看，將上方巨大的阿彌陀佛半身像納入上品上生的構(gòu)圖中，便是由阿彌陀佛與觀音、大勢(shì)至菩薩組成的西方三圣像，并加持兩尊菩薩像，一佛率眾菩薩的象征形式，使上品上生造型的位置居于最高，右下為上品中生，左下為上品下生，形成了“品”字形排列。中品三生、下品三生都以 “品”字型的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)成畫面，如此安排，基本是遵從中國(guó)傳統(tǒng)等級(jí)座次編排，即中間為主，右大于左的排列形式。應(yīng)該說(shuō)，“品”字形的構(gòu)圖，既是大足石刻三品九生圖的創(chuàng)新，又是佛教文化與中華文化的融合；既是蓮花化生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠芳?jí)儀軌的表現(xiàn)，又保證了信眾對(duì)畫面觀閱的方便和秩序感。

整個(gè)巨幅石刻畫面包含大小群像三十多組，經(jīng)碑文字、蓮花、蓮葉、飛鳥、流云等穿插其間，盡管內(nèi)容繁復(fù)，但在精湛的構(gòu)圖和雕刻技法的掌控下，異常豐富的畫面被安排得有條不紊，主次分明，輕重和諧。如此精彩超邁的動(dòng)人畫面，深深吸引著廣大凈土信眾前來(lái)觀修，使得此地成為發(fā)愿回向的極佳場(chǎng)所。

（三）佛教意味濃郁的神性與世俗趣味鮮明的人性有機(jī)結(jié)合

第18號(hào)龕表現(xiàn)三品九生的化生童子形象，或結(jié)跏趺坐于蓮花上雙手合十，或跪于蓮花上雙手合十，頌經(jīng)、聞法的姿勢(shì)具有濃郁宗教意味。這些童子面容沉靜、祥和，雙眼微閉，神情肅然甚至靜穆莊嚴(yán)，光頭且頭大身小，戴項(xiàng)圈、手鐲、披帛等裝飾物件，具備佛國(guó)天眾的裝飾特征。值得注意的是，童子面容雖然偏于肅穆，身姿卻活潑，與世俗兒童無(wú)異。這樣的童子形象確與甘肅黑水城、榆林窟的童子形象在發(fā)型、衣著等方面有所區(qū)別。甘肅黑水城西夏時(shí)期的童子像（圖8），頭頂前部飄一綹較長(zhǎng)的黑發(fā)而周圍光禿，身著披帛，腳穿靴子；榆林窟第3窟西側(cè)北壁文殊變壁畫中的童子像（圖9），頭前兩綹長(zhǎng)發(fā)，童子身往往裸體。相比之下，大足石刻蓮花化生童子更具世俗百姓家孩子天真活潑、頑皮可愛(ài)的姿態(tài)，這在一定程度上淡化了化生童子神性的一面，凸顯人性對(duì)于神性的超越。（圖10 —14）

圖8 甘肅黑水城西夏時(shí)期的童子像

圖10 大足石刻第18號(hào)龕中的化生童子像

佛教石刻中的化生童子在宗教世界中扮演著特定角色，其面貌、動(dòng)態(tài)造型似世俗生活中的孩童，卻進(jìn)行著超凡脫俗的修煉，這就是蓮花化生承載的特別意義。這一造型對(duì)于前來(lái)觀修的信仰者來(lái)說(shuō)，具有強(qiáng)大的親和力和感召力，有助于增強(qiáng)信眾的信念。

圖9 榆林窟第3 窟西側(cè)北壁文殊變

圖11、圖12 大足石刻第18號(hào)龕中的蓮花化生童子像

圖13 大足石刻第18號(hào)龕中的蓮葉化生童子像

（四）寫實(shí)和寫意相結(jié)合的精湛藝術(shù)技法

第18號(hào)龕蓮花化生童子系列造像，工匠一方面以精湛的寫實(shí)技法準(zhǔn)確刻畫童子天真爛漫的形象，另一方面又以寥寥幾筆的大寫意手法，表現(xiàn)若干在蓮池邊攀爬、戲水以及躲在蓮葉下的頑皮可愛(ài)的童子，特別是對(duì)蓮花下四五片團(tuán)團(tuán)蓮葉的雕刻，對(duì)比蓮花化生童子像著力的細(xì)部寫實(shí)刻畫，虛實(shí)相生的手法給世人展示了一幅超越世俗趣味、充滿鮮活意境的蓮池化生畫面，讓人嘆服不已。這是工匠深受世俗生活啟發(fā)而做的卓越提煉。本來(lái)，“富情趣、重韻味，是文人畫的核心所在。在具體創(chuàng)作過(guò)程中，往往淡然技法層面東西的發(fā)揮，以少少許勝多多許，以不完求完，強(qiáng)調(diào)以意為上，意到筆不到，意周而筆簡(jiǎn)方為至高的境界”，“而大足石刻藝術(shù)創(chuàng)造中所努力追求的‘寫意’性表達(dá)，更是進(jìn)一步的成熟發(fā)展，實(shí)際上體現(xiàn)出一種至高的‘得意忘形’的境界，因?yàn)椤巍匀徽橹亮藷o(wú)限自由的藝術(shù)哲學(xué)之審美超越境界”，誠(chéng)哉斯言！

（五）鮮活生動(dòng)的個(gè)性化表現(xiàn)

大足石刻大佛灣第18號(hào)龕的蓮花化生童子群像，趣味橫生，讓人忍俊不禁，與在蓮池中戲水、捉迷藏，躲在蓮葉下、將蓮葉蓋在頭上的鄉(xiāng)下孩童十分相似，應(yīng)是以百姓家的孩童作為模特，才表現(xiàn)出生動(dòng)、鮮活的世俗化特征。

在佛教經(jīng)文中，佛陀的肚臍長(zhǎng)出蓮花，能夠創(chuàng)造無(wú)數(shù)的分身化佛，蓮花具有誕育的本源意義?！惰缶W(wǎng)經(jīng)》如是說(shuō)：“盧舍那佛坐千葉大蓮花中，化出千尊釋迦佛，各居千葉世界中，其中每一葉世界的釋迦佛，又化出百億釋迦佛，坐菩提樹”，在《雜寶藏經(jīng)》卷第一《鹿女夫人緣》也有這樣的記載：“千葉蓮花，一葉有一小兒”，如此巨大的神通，千葉蓮花可化為一千小兒。事實(shí)上，在世俗生活中，蓮花化生轉(zhuǎn)變?yōu)閶D人求子充滿詩(shī)意的方式?！八未恫凑帯肪砹d：‘李氏嘗夢(mèng)上帝詔與語(yǔ)，指殿前蓮花三葉賜之，曰：‘與汝三子?！讯?。”將蓮葉的誕育功能，與世俗求子的愿望完美結(jié)合，且與“蓮（連）生貴子”諧音，契合儒家祈子延嗣、多子多福的嗣息觀念。大足石刻的化生童子造像，既體現(xiàn)了佛教教義演變，也朝著生育繁衍意味的世俗化、本土化需求轉(zhuǎn)變，是佛教世俗化、生活化、個(gè)性化的精彩表現(xiàn)。

大足石刻觀經(jīng)變圖將豐富多彩的大型凈土變內(nèi)容展示給廣大信眾，成為觀修、膜拜、宣揚(yáng)凈土信仰的場(chǎng)所。蓮花化生、蓮葉化生的造型生動(dòng)地表現(xiàn)了神人合一的狀態(tài)，這正是大足石刻的精髓所在，也是儒釋道思想的高度結(jié)合，更是藝術(shù)上的創(chuàng)新表現(xiàn)，“在當(dāng)時(shí)繪畫及雕刻藝術(shù)極其繁榮的宋朝，由于有著較為深厚的文化積淀和堅(jiān)實(shí)美術(shù)修養(yǎng)的準(zhǔn)備，造像時(shí)對(duì)佛教儀軌的遵從與超越，自然顯示出異常浩大的吸納吞吐氣度與氣魄，凸顯出空前的藝術(shù)想象和創(chuàng)造力量”。