中國嗩吶藝術(shù)的評論模式構(gòu)設(shè)與當(dāng)代實(shí)踐

●高長春

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241003）

葉純之先生認(rèn)為音樂評論主要涉及的是對音樂進(jìn)行褒貶、要求、評價、展望和回顧，也延展到了對音樂家、音樂風(fēng)格、流派、音樂書刊等多個方面的評價, 尤其強(qiáng)調(diào)了對音樂有關(guān)的各種社會現(xiàn)象的評論，而明言先生則認(rèn)為音樂評論主要是以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等多重理性眼光，來對音樂相關(guān)的現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)與歷史事項(xiàng)的一種理性建構(gòu)活動。當(dāng)前中國音樂評論模式已經(jīng)超出于對音樂形態(tài)的單一分析，而是兼顧了其藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)及其相關(guān)影響因素的多元藝術(shù)評論模式。這為我們當(dāng)前開展藝術(shù)評論提供了更為廣闊的空間，也為民族藝術(shù)評論模式的構(gòu)設(shè)與實(shí)踐提供了更多的可能性。

在這樣的時代背景下，藝術(shù)評論模式的構(gòu)設(shè)與實(shí)踐對于中國嗩吶藝術(shù)而言非常重要。在現(xiàn)實(shí)中，我們要將藝術(shù)評論的模式構(gòu)設(shè)與當(dāng)代實(shí)踐作為嗩吶藝術(shù)傳承發(fā)展的重要理論參考，不僅需要透過藝術(shù)評論為其相關(guān)的作曲、表演等方面提供重要反饋，與此同時還需使其對嗩吶藝術(shù)家、作曲家、文化研究學(xué)者、社會公眾等多群體產(chǎn)生一定的意義?；诋?dāng)前中國嗩吶藝術(shù)的文化現(xiàn)狀可以窺見，其評論模式的構(gòu)設(shè)與實(shí)踐主要集中在三個方面：對內(nèi)容與形式的評論、對藝術(shù)家與風(fēng)格的評論、對功能與價值的評論。

一、中國嗩吶藝術(shù)的內(nèi)容與形式評論

在中國嗩吶藝術(shù)的傳統(tǒng)評論模式內(nèi)，較為常見的是對作品本身的內(nèi)容與形式的評論。無論是從藝術(shù)語言、藝術(shù)形象還是藝術(shù)意蘊(yùn)層面入手，藝術(shù)評論者需要對其作出較為完整、科學(xué)、合理的判斷，并在評論闡釋中將其充分展示出來。

中國嗩吶藝術(shù)的內(nèi)容評論非常重要，也是最為常見的評論視閾。中國嗩吶藝術(shù)并非只是一種樂器聲音內(nèi)容上的表現(xiàn)（所謂“響器”），更是諸多精神內(nèi)容、文化內(nèi)容的重要載體。部分評論者在分析中國嗩吶藝術(shù)的作品形態(tài)時盡管對其藝術(shù)語言（如演奏技法、作品旋律等）有著較為全面的闡釋，但立足于當(dāng)代藝術(shù)評論的發(fā)展趨向來看，我們還需要將嗩吶藝術(shù)的評論維度進(jìn)行更多拓展，使其從“由形而上到形而上”（脫離案例實(shí)際，以純概念或純理論進(jìn)行評論）評論、“由形而下到形而下”（只是對既有事實(shí)的簡單描述、復(fù)述、說明，缺少理論深度與高度）的單一評論模式中抽離出來，真正形成涵蓋“形而上”與“形而下”的多元評論模式。從評論實(shí)踐中來看，我們不僅需要對嗩吶作品的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等理論知識以及指法、口型、發(fā)音等演奏技法進(jìn)行分析，也會有關(guān)于作品形象塑造、情感表現(xiàn)、表演思維、文化內(nèi)涵、審美特征等方面的分析——這便要求我們應(yīng)該打開中國嗩吶藝術(shù)評論的內(nèi)容視野，不能只停留在評論其藝術(shù)語言等層面的單一模式中；尤其是當(dāng)我們立足于當(dāng)代多元文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境，更應(yīng)在評論實(shí)踐中關(guān)注于中國嗩吶藝術(shù)的核心意蘊(yùn)（“審美不是藝術(shù)的最高層次，藝術(shù)的最高層次是意境。意境的文化含量和意蘊(yùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過審美，已經(jīng)不僅可以給公眾創(chuàng)立一個審美境界層，更能給公眾一個更寬廣的、更高的人生境界和精神境界層?！边@說明我們要對其藝術(shù)意蘊(yùn)層、意境層進(jìn)行深入分析）與人文關(guān)懷，在評論實(shí)踐里將其原生文化環(huán)境等文化場域相連接，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)境遇、最終為其構(gòu)設(shè)起更為多元、符合現(xiàn)實(shí)需要的多維度評論模式。

藝術(shù)形式是藝術(shù)品所蘊(yùn)含的文化形態(tài)、精神風(fēng)貌、藝術(shù)風(fēng)格等層面的外化形式特質(zhì)，所以對其進(jìn)行評論能在很大程度上對其藝術(shù)價值、審美特征等方面的判斷發(fā)揮關(guān)鍵作用。從當(dāng)前一些中國嗩吶藝術(shù)的當(dāng)代評論（學(xué)術(shù)評論、音樂鑒賞、大眾傳播）反饋中可以窺見，許多評論者主要聚焦于嗩吶演奏中呈現(xiàn)出來的各種豐富形態(tài)，無論是獨(dú)奏、合奏、齊奏等演奏形式，或是吹打樂表演、民俗表演、音樂劇等綜合表演模式，亦或是新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及諸多西方樂器、編曲、音樂風(fēng)格等多元表現(xiàn)方式，這些都賦予了中國嗩吶藝術(shù)更加豐富的藝術(shù)形式，也為其帶來了更多的創(chuàng)作思維、拓展了其藝術(shù)評論空間，而借助于互聯(lián)網(wǎng)等媒介的文化傳播模式，亦使其藝術(shù)評論的范疇、標(biāo)準(zhǔn)、方法獲得了更多延展空間——這就要求我們對嗩吶藝術(shù)形式的相關(guān)評論也應(yīng)當(dāng)打開評論思維，結(jié)合當(dāng)下的社會文化環(huán)境的現(xiàn)實(shí)需求，從傳統(tǒng)評論中建構(gòu)起更加全面的方法體系與評論模式。有的評論者認(rèn)為，嗩吶應(yīng)該保留傳統(tǒng)的表演模式，在傳承與保護(hù)中展現(xiàn)出其中的原生文化形態(tài)，所以藝術(shù)評論的核心需要以此為重點(diǎn)核心；有的評論者認(rèn)為，中國嗩吶藝術(shù)已經(jīng)不完全在傳統(tǒng)的文化環(huán)境之中發(fā)展與傳衍，所以我們必須要與時俱進(jìn)、對其藝術(shù)形式的變革而開展新的評論模式，重點(diǎn)關(guān)注于其嬗變的過程與當(dāng)代審美因素；而有的評論者認(rèn)為，中國嗩吶藝術(shù)形式的傳承、保護(hù)、創(chuàng)新應(yīng)并行不悖、共同發(fā)展，在評論中要“求同存異”、兼顧多重評論因素——我們無需糾結(jié)這三種不同的評論的孰輕孰重，因?yàn)檫@類多角度的藝術(shù)形式評論對于嗩吶藝術(shù)的發(fā)展而言可以為其探索出更多的可能性，也能為其當(dāng)代評論實(shí)踐尋找到更為適宜、多元、綜合的方法體系。

中國嗩吶藝術(shù)的評論不僅關(guān)注于純粹表演技巧和藝術(shù)風(fēng)格的討論，它也必然以文化內(nèi)涵表達(dá)、文化場域、共性與個性特征等作為評論的根本依據(jù)，從單純的音樂鑒賞上升到藝術(shù)理解層面。所以在評論實(shí)踐中，我們不僅要對作品中基本的演奏內(nèi)容與形式進(jìn)行闡釋，也會積極思考其中是否保留了演奏中的原生性、真實(shí)性、活態(tài)性等文化特征，更會思考那些藝術(shù)家們所處的不同地域、時代、族群背景等信息。所以，我們不能固化在單一的評論模式對中國嗩吶藝術(shù)進(jìn)行分析闡釋，而應(yīng)以更為多元、因地制宜的評論標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行系統(tǒng)分析評價，尤其要關(guān)注于原生文化環(huán)境對不同地區(qū)的嗩吶藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。在仲冬和、范國忠所編《嗩吶練習(xí)曲選》中的相關(guān)評論中提到，嗩吶大致分為東北派、山東派、河南派、河北派、山西派等不同流派，其常用技巧、藝術(shù)風(fēng)格、曲目都各有特色（見表格）。

從表中可以發(fā)現(xiàn)，不同地區(qū)的嗩吶藝術(shù)盡管存在著一些藝術(shù)特征共性，但其內(nèi)容與形式仍體現(xiàn)出了較為明顯的地域、時代、族群文化差異。我們不能說東北地區(qū)嗩吶演奏技法多樣、多變，就比山西地區(qū)演奏得更好；也不能說山東地區(qū)嗩吶保留下來的演奏形式多，就比河南地區(qū)發(fā)展要好——每個地方的嗩吶藝術(shù)都擁有著獨(dú)特的藝術(shù)體系與特征，而正是因?yàn)檫@樣豐富的文化多樣性，才使中國嗩吶藝術(shù)呈現(xiàn)出來百花齊放的多元形態(tài)，也體現(xiàn)出了中國文化的底蘊(yùn)深度與發(fā)展維度。這要求我們在對這些不同地域的嗩吶藝術(shù)開展評論時，要從各自獨(dú)特的演奏技巧、音樂風(fēng)格、代表作與藝術(shù)家、傳承機(jī)制等方面出發(fā)，解讀出其音樂形態(tài)背后所含有的歷史文化變遷痕跡、審美特征、表演特色、民俗生活、民眾集體精神；換而言之，我們在對不同嗩吶藝術(shù)的評論中應(yīng)當(dāng)構(gòu)設(shè)起更加貼合實(shí)際、因地制宜、獨(dú)具特色的評論模式，實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的評論實(shí)踐價值。

地區(qū)常用代表性技巧藝術(shù)風(fēng)格代表曲目東北善用循環(huán)換氣、水嘟嚕（上滑音嘟嚕）；下把高音（泛音）需按閉本音下方音孔；中音區(qū)的同度音多用本音下方手指開閉，形成音色變化；多用轉(zhuǎn)調(diào)與借字吹奏法，如壓上、單借、雙借、三借等粗獷、響亮、渾厚、樸實(shí)、飽滿漢吹曲：大《罵玉郎》、大/小《歐天歌》大牌子曲：《雁兒落》《一條龍》《四來》小牌子曲：《柳青娘》《小開門》《工尺上》《五字開門》《大笛絞》《一枝花》《百鳥朝鳳》《啦呱》河南 基本與山東相似；多用吶子、哈管、啞管、悶笛等模仿人物唱腔等山東多用單吐、花舌、舌沖音、氣沖音、氣頂音、氣滑音、反滑音、反雙吐、滑、抹、墊、打、指花等細(xì)膩柔美、靈巧多變、輕巧活潑、華麗多彩《高頭贊》《羅戲娃娃》《百鳥朝鳳》《全家?！贰对ノ鞫税濉泛颖?借孔吹法；腹震音、彈舌、齒顫音、蕭音、慢嘟嚕、滑、抹、墊、打、指花等圓潤扎實(shí)、渾厚豐滿《放驢》《大登殿》《抬花轎》《淘金令》山西 飛指（小臂顫）、喉顫音、腹震音、花舌音等 剛?cè)峒鎮(zhèn)?、粗獷奔放、氣氛熱烈《山西八大套》《大得勝》深沉典雅、質(zhì)樸柔和、委婉細(xì)膩、優(yōu)美抒情

二、中國嗩吶藝術(shù)的藝術(shù)家與風(fēng)格評論

作為一種風(fēng)格較為獨(dú)特的古老樂器，嗩吶在世界范圍內(nèi)發(fā)展出了多種不同的演奏體系，而中國嗩吶更是出現(xiàn)了“十里不同音”“千人千韻”的多種風(fēng)格，從不同風(fēng)格的作品呈現(xiàn)中，我們可以感受到不同演奏家的內(nèi)在思想特質(zhì)，這正是因?yàn)椴煌赜虻乃囆g(shù)家創(chuàng)造出了風(fēng)格各異、豐富多變的音樂形態(tài)。由此可見，當(dāng)前我們針對嗩吶演奏形態(tài)的評論需要關(guān)注于藝術(shù)家及其藝術(shù)風(fēng)格領(lǐng)域，有時候也會由此延展至對其藝術(shù)流派等更多層面的評論。

對藝術(shù)家進(jìn)行分析評論不僅要了解其創(chuàng)作背景、藝術(shù)觀念、文化態(tài)度、創(chuàng)作思想等層面，還需要將其個人風(fēng)格、相近藝術(shù)家、所屬藝術(shù)流派等層面考慮其中。中國嗩吶藝術(shù)在發(fā)展中涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的演奏家，他們亦或擁有著極為繁復(fù)多變的演奏技巧，亦或在演奏中有著絕佳的作品詮釋與情感表現(xiàn)，亦或具有極強(qiáng)的即興性、表演性，這些都能夠體現(xiàn)出他們對于嗩吶藝術(shù)的理解與掌握程度，也能夠感受到在對其演奏形態(tài)的評論中常常出現(xiàn)的、針對藝術(shù)家的相關(guān)評論。譬如任同祥、劉英、劉雯雯三位不同年齡層次與藝術(shù)背景的嗩吶演奏家在演奏嗩吶名曲《百鳥朝鳳》時，盡管形成了不同的舞臺表現(xiàn)力和鮮明的個人風(fēng)格，但我們?nèi)阅軌驈闹懈惺艿剿麄儙熗絺魇?、一脈相承的多種藝術(shù)特征，而透過他們的演奏表現(xiàn)分析，從中又可發(fā)現(xiàn)較為相似、但卻不同的藝術(shù)風(fēng)格，那么，在評論時就要關(guān)注于對藝術(shù)家因素的兼顧。正因?yàn)樗囆g(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的重要主體，所以在評論實(shí)踐中不能將“作者”（演奏者）與“作品”（音樂作品）割裂開來進(jìn)行單獨(dú)的分析——這不僅是為了保證嗩吶藝術(shù)評論中的整體性，也是將“藝術(shù)家”與“作品”并置起來、使之評論更具說服力。無論是安徽、山東、河南，不同地區(qū)嗩吶藝術(shù)家，其演奏水平?jīng)Q定了藝術(shù)作品的多元風(fēng)格，而正是這些不同風(fēng)格的作品，才體現(xiàn)出了關(guān)于藝術(shù)家的諸多重要信息。

藝術(shù)評論大多是從藝術(shù)技巧開始的。在評論實(shí)踐中通常會涉及到對作品的技巧分析，因?yàn)檫@是對藝術(shù)家進(jìn)行評論的“必經(jīng)之途”，也是了解其藝術(shù)風(fēng)格的重要切入點(diǎn)。正如科林伍德所言：“沒有一定程度的技巧性技能，無論什么樣的藝術(shù)作品也產(chǎn)生不出來。在其他條件相同的情況下，技巧越高，藝術(shù)作品越好。最偉大的藝術(shù)力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记??！敝袊鴨顓人囆g(shù)擁有著極為豐富的演奏技巧，手指、氣息、嘴唇、舌頭等部位在演奏搭配中都能夠呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，而我們在評價時也常常從這些技巧中分析出不同時期、地域、演奏家所擁有的強(qiáng)烈藝術(shù)風(fēng)格，這些藝術(shù)技巧的分析便是從音樂材料中延展出來的評論空間，也是對其藝術(shù)語言與藝術(shù)形象進(jìn)行評論的重要內(nèi)容。但要注意的是，我們不能將演奏家的技巧評論作為藝術(shù)評論中唯一或核心的評論標(biāo)準(zhǔn)，否則很有可能會陷入到單一的形式主義、“技巧至上”的評論思維桎梏里，只關(guān)注于技能層面而忽略了多維度評論模式的構(gòu)設(shè)，評論實(shí)踐則會相應(yīng)的失去其應(yīng)有深度——譬如將院校派、方法派的標(biāo)準(zhǔn)放置于民間嗩吶藝術(shù)的技法評論時常會顯得有失偏頗，亦或是只作為音樂鑒賞式的客觀復(fù)述而缺少對其文化內(nèi)涵的闡釋。

我們強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)家及其風(fēng)格進(jìn)行評價時要考量許多現(xiàn)實(shí)因素，所以時常會將評論視野客觀地集中于藝術(shù)家與藝術(shù)風(fēng)格本身，并盡量避免在此之中摻雜太多無關(guān)的非理性因素、過多的個人情感好惡、不當(dāng)?shù)睦鏍砍?，更多地去考慮藝術(shù)評論實(shí)際、建立合理的藝術(shù)評論標(biāo)準(zhǔn)，以免在評論中本末倒置。譬如從許多“院校派”方法視野觀之，盡管許多民間嗩吶藝術(shù)家的演奏可能存在著諸多技巧局限（甚至?xí)诜治鲋邪l(fā)現(xiàn)一些音準(zhǔn)、口型、指法等方面的基礎(chǔ)演奏問題），但其藝術(shù)作品卻由此突破了表演程式的單一，反倒保留了中國民間音樂那種靈動、活潑、自由的藝術(shù)風(fēng)格，這些藝術(shù)家將民間藝術(shù)所含有的地域?qū)徝捞卣?、民俗生活、民眾集體精神闡釋得尤為精彩，這反而是當(dāng)前許多演奏者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的地方——那么我們在評論中就需要以適當(dāng)?shù)姆治鼋嵌扰c方法介入，避免以“院校派”或“民間派”的對立思維進(jìn)行偏頗的分析。再如評論者有時會囿于與被評論者之間的人際關(guān)系（師承、單位、流派等）等過多無涉因素的影響，也會出現(xiàn)淺嘗輒止、缺乏客觀評論意識的“應(yīng)酬之作”，亦或是刻意拔高批評、有失公允的非客觀評論。總而言之，“文有不通而可愛者，有雖通而極可厭者”，我們在對嗩吶藝術(shù)家及其風(fēng)格的評論實(shí)踐中不應(yīng)拘泥于單一的模式，而應(yīng)充分考慮其多個維度的影響因素，從而讓藝術(shù)評論不僅具有方法上合理的“準(zhǔn)度”，而且具有情感上切實(shí)的“溫度”，更需具有個人客觀的“態(tài)度”、評論“深度”、觀照“維度”，才能獲得評論實(shí)踐的“精度”。

三、中國嗩吶藝術(shù)的功能與價值評論

無論是藝術(shù)的審美認(rèn)知、審美教育，還是審美娛樂功能，它們都與社會存在著許多必然的關(guān)聯(lián)，而相應(yīng)的社會功能與價值又可以通過藝術(shù)予以實(shí)現(xiàn)。透過藝術(shù)評論，我們可以對藝術(shù)作品中的深層文化涵義予以闡釋，并為其當(dāng)代應(yīng)用發(fā)揮積極意義。

中國嗩吶藝術(shù)在傳統(tǒng)文化場域中所能夠?qū)崿F(xiàn)的功能與價值是多方面的，無論是在民俗活動或是日常娛樂中，它都是極具特色的重要文化載體。在評論中，我們不僅僅是將其中的文化特征予以陳述，同時還需梳理和闡釋其中更深層次的文化涵義。鼓吹樂在安徽很多地方都較為流行，不僅開設(shè)有“花轎坊”和“嗩吶行”，它們所形成的諸多表演程式也在不同民俗活動中發(fā)揮著重要的社會價值，如“婚事中有新娘梳頭吹奏《梳妝臺》，新娘上轎吹奏《迎嫁》，成親拜堂吹奏《傍妝臺》《小開門》，列隊(duì)迎賓吹奏《二簧帽》，出殯、下葬吹奏《將軍令》《哭皇天》《工尺上》等”，放置于今天的評論角度來看，我們不僅可以對這些作品的旋律、節(jié)奏、配器、情感等音樂形態(tài)進(jìn)行評論，也可以結(jié)合到其原生文化環(huán)境分析其現(xiàn)實(shí)功能。隨著時代與文化環(huán)境的不斷變化，盡管其中的部分藝術(shù)功能已然與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，但在當(dāng)前文化環(huán)境中仍可通過合理的評論，將其予以挖掘與應(yīng)用：如開展具有特色的文旅體驗(yàn)活動，發(fā)揮其產(chǎn)業(yè)價值；樹立有影響力的民俗文化品牌，讓本地人從中獲得身份認(rèn)同與文化自信；在婚禮等當(dāng)代民俗活動里仍可予以使用等。在當(dāng)下中國實(shí)現(xiàn)鞏固拓展脫貧攻堅(jiān)成果同鄉(xiāng)村振興有效銜接的時代背景下，中國嗩吶藝術(shù)的功能具有了新的應(yīng)用場域，通過藝術(shù)評論可以讓我們從中發(fā)掘和梳理出有價值的部分，由此為中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興等社會價值層面發(fā)揮更大的助力。

評論不僅僅是評論家的專屬，公眾對藝術(shù)品的功能與價值評論也是不可忽略的，在當(dāng)代的評論實(shí)踐中，公眾的藝術(shù)評論話語需要予以關(guān)注，但一定要注意認(rèn)真厘清分辨、保持相對理性的態(tài)度，既不能將其完全忽視，亦不能照樣全收。音樂本身所具備著評論意義的模糊性、難以界定的邊界性、評論對象的復(fù)雜性，而公眾評論中又往往夾雜著更多的不確定因素，可能缺少深度的藝術(shù)知識、人文素養(yǎng)、評論方法，所以其評論模式顯得更加難以構(gòu)設(shè)與實(shí)踐。在調(diào)查過程中我們發(fā)現(xiàn)，部分受眾對嗩吶藝術(shù)有較為深入的了解與鑒賞程度，也往往能夠表達(dá)出具有一定見地的評議觀點(diǎn)，有的評論也能夠?yàn)閷I(yè)評論者提供許多新思路；但部分受眾群體在評論中則時常缺少系統(tǒng)、理性、科學(xué)，具有理論高度的評論機(jī)制，所以他們在做價值判斷與評論時也會經(jīng)常出現(xiàn)一些不完整、不客觀、情緒化、缺少理論高度的評論（譬如“嗩吶只能用于白事活動”“太土太俗”“與時代脫節(jié)，沒有當(dāng)代社會價值”“嗩吶只是農(nóng)村樂器”等片面之詞）。質(zhì)言之，我們不能強(qiáng)求所有公眾都能夠擁有專業(yè)藝術(shù)評論者的廣度、深度、高度，但也應(yīng)該尊重他們的寶貴評論意見，從中遴選出更多真實(shí)有效的情況反饋，在積極溝通、引導(dǎo)、互釋的過程中形成更好的交流，既要在評論中讓嗩吶藝術(shù)被更多人認(rèn)知，又不能使其束之高閣、脫離群眾。

藝術(shù)評論者在對中國嗩吶藝術(shù)的功能與價值問題進(jìn)行判斷的時候，時常也會陷入到評論標(biāo)準(zhǔn)模糊的桎梏之中，尤其是部分評論者盲目地將西方文藝批評理論或其他樂器的評論模式直接生搬硬套地挪用過來。這要求評論者在當(dāng)下不僅要充分了解中國嗩吶藝術(shù)的傳統(tǒng)功能與價值導(dǎo)向（比如嗩吶藝術(shù)在民俗活動中實(shí)現(xiàn)著怎樣的精神訴求、嗩吶藝術(shù)的原生與活態(tài)傳承形態(tài)等。），也要尤為關(guān)注其當(dāng)代的基本文化形態(tài)問題與社會功能問題，還需在實(shí)踐過程里關(guān)注到其中的意識形態(tài)與文化策略等諸多方面。質(zhì)言之，這樣的評論模式很有可能與中國嗩吶藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律脫節(jié)、缺少對其內(nèi)容與形式的充分結(jié)合；我們需要立足于中國當(dāng)代文化語境對中國嗩吶藝術(shù)的內(nèi)容與形式進(jìn)行評論，在實(shí)踐中要富有深刻的人文關(guān)懷與現(xiàn)世觀照，而非背離于主流意識與發(fā)展規(guī)律、脫離實(shí)際、停留在“空中樓閣式”的觀念層面、開展“紙上談兵式”的空談——那不僅不符合嗩吶藝術(shù)的發(fā)展趨向，也很有可能使之多元文化形態(tài)被破壞，與當(dāng)代中國文化發(fā)展邏輯相背離。

四、余論

中國嗩吶藝術(shù)在當(dāng)代面對著更為復(fù)雜的文化語境，我們亟需為其構(gòu)設(shè)起一個獨(dú)具中國本土特色的評論模式，并在實(shí)踐中不斷拓展、反思、完善。毋庸諱言，當(dāng)前中國嗩吶藝術(shù)確實(shí)面對著許多現(xiàn)實(shí)問題：譬如評論模式主要集中在傳統(tǒng)的作品分析與技法分析，相對而言仍顯單一；公眾認(rèn)知程度較為狹隘，仍將嗩吶視為“白事樂器”“土俗樂器”，缺少合理的音樂導(dǎo)聆與文化普及；沒有構(gòu)設(shè)起完備的評論方法體系，評論者亦或缺少樂器鑒賞經(jīng)驗(yàn)，亦或以其他學(xué)科評價體系強(qiáng)制介入，所實(shí)現(xiàn)的評議價值不高；作曲者、演奏者、聽眾之間缺少合理的評論溝通，大多情況下仍各行其道、各自評議；在與其他西洋樂器與民樂進(jìn)行討論時，關(guān)于嗩吶藝術(shù)的評論數(shù)量相對較少，需要評論者多加關(guān)注等。

正因如此，中國嗩吶藝術(shù)的評論者在當(dāng)前應(yīng)具有更多的文化與社會擔(dān)當(dāng)。立足于當(dāng)代文化語境，我們需要傳承經(jīng)典、走進(jìn)群眾、“革故鼎新、與時俱進(jìn)”，為中國嗩吶藝術(shù)建構(gòu)出一個更加符合當(dāng)代需求的實(shí)踐性評論模式，并在具體的評論實(shí)踐中保持應(yīng)有的藝術(shù)良知與職業(yè)操守，秉持客觀真實(shí)的評論方式，承擔(dān)起中國嗩吶藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展責(zé)任，形成藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間高效合理的交流渠道。我們需立足于新時代中國社會主義文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境，準(zhǔn)確地把握中國嗩吶藝術(shù)的當(dāng)前現(xiàn)狀與未來發(fā)展趨向，正視所存在的問題與桎梏并進(jìn)行批判，把重心聚焦于其中的音樂形態(tài)、民俗形態(tài)、審美形態(tài)、教育形態(tài)、思維形態(tài)等多層面，使其藝術(shù)評論空間得以多維度的拓展。我們在評論中應(yīng)具備更具現(xiàn)實(shí)人文觀照的態(tài)度，對其中的藝術(shù)思想、功能價值及其時代特征進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，真正讓這類古老藝術(shù)在當(dāng)代獲得更為長遠(yuǎn)、科學(xué)、活態(tài)的發(fā)展。通過中國嗩吶藝術(shù)的評論模式構(gòu)設(shè)及實(shí)踐，能在復(fù)雜的世界文化語境中建構(gòu)起自有的藝術(shù)話語權(quán)與完備的理論模式，進(jìn)而使之成為我們喚醒文化自覺、增加文化自信、堅(jiān)定文化自強(qiáng)的重要載體，最終實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的多維度價值。

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