現(xiàn)代與原始：論紐約畫派的思想淵源

余園園 馮斌

摘要：20世紀(jì)發(fā)生的兩次重大歷史事件（兩次世界大戰(zhàn)）使得紐約畫派的藝術(shù)家需要尋求新的繪畫主題，不再以情景繪畫、現(xiàn)實(shí)主義為主，開始轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)，畫面中的點(diǎn)線面是他們情緒的寄托。在本文中，筆者從原始藝術(shù)的三個(gè)方面來(lái)探討原始藝術(shù)是如何成為紐約畫派的思想源頭之一的。第一點(diǎn)，殖民地及民族的意識(shí)覺醒引起西方人對(duì)非西方藝術(shù)的關(guān)注，藝術(shù)與審美問題重新進(jìn)入人類學(xué)視野中。第二點(diǎn)，二戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)，紐約畫派的原始主義通過對(duì)原始藝術(shù)的運(yùn)用來(lái)重新闡釋人性的原始性。第三點(diǎn)，紐約畫派中的原始藝術(shù)大多局限于前哥倫布藝術(shù)及西北岸的印第安藝術(shù)，這是為了體現(xiàn)出美國(guó)文化。

關(guān)鍵詞：紐約畫派? 原始藝術(shù)? 符號(hào)

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）04-0052-03

早在19世紀(jì)晚期的時(shí)候，原始藝術(shù)就已經(jīng)巧妙地融合在現(xiàn)代主義繪畫中，高更遠(yuǎn)赴印度尼西亞與土著人相處，并創(chuàng)作了大量關(guān)于土著人的藝術(shù)作品，這一主題到了20世紀(jì)中期達(dá)到了新的高度。在紐約畫派中，神話制造者的代表人物阿道夫·戈特利布、馬克·羅斯科等人，借鑒原始藝術(shù)，融入紐約畫派繪畫中，這成為一個(gè)獨(dú)有的符號(hào)——符號(hào)的形式逐漸脫離了自然事物，開始從幾何形式出發(fā)。

一、藝術(shù)人類學(xué)引發(fā)對(duì)原始藝術(shù)的重視

人類學(xué)與藝術(shù)的研究對(duì)話萌發(fā)了藝術(shù)人類學(xué)，在這個(gè)范疇中，藝術(shù)不再是單純欣賞的藝術(shù)品，而是進(jìn)行文化交流的符號(hào)，它是族群認(rèn)同、身份訴求的表達(dá)方式，體現(xiàn)了不同階級(jí)、文化之間的交流和沖突。

藝術(shù)人類學(xué)中功能主義和結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)20年代到50年代的話題中心，功能主義是將人類學(xué)的研究重點(diǎn)放在強(qiáng)調(diào)不同文化的平等權(quán)力上，并以功能的作用來(lái)解釋藝術(shù)的存在。這時(shí)人類學(xué)只是重視藝術(shù)的社會(huì)作用，但很快發(fā)生了轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)后，殖民地中本土民族意識(shí)覺醒，導(dǎo)致了以殖民地為田野工作中心的西方人類學(xué)家遭受到了前所未有的打擊。在如此困境中，人類學(xué)家研究出了結(jié)構(gòu)主義理論，將藝術(shù)人類學(xué)研究方向轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿魃鐣?huì)現(xiàn)象背后的意義，以符號(hào)學(xué)的角度分析藝術(shù)的社會(huì)意義。藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)交流系統(tǒng)，只是保有交流意義的載體，了解原始藝術(shù)所傳遞的信息才是人類學(xué)家的根本任務(wù)，“符號(hào)——意義”的模式得到了大多數(shù)人類學(xué)家的贊同。

藝術(shù)作為社會(huì)的基本價(jià)值和信仰的符號(hào)標(biāo)志，在藝術(shù)范疇里，人類學(xué)家對(duì)原始藝術(shù)極為關(guān)注，目的之一是想從人類學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)在形式特征、內(nèi)容、功能等方面與西方藝術(shù)存在多少差異。屆時(shí)政府也為此出謀劃策，美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織過諸多關(guān)于原始藝術(shù)的展覽，比如“美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)源”“美國(guó)印第安藝術(shù)”“新收購(gòu)：拉丁美洲藝術(shù)”等等。此后，大批藝術(shù)家及評(píng)論家響應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的號(hào)召，開設(shè)多方以原始藝術(shù)為主的活動(dòng)，譬如美國(guó)自然史博物館、美國(guó)印第安人博物館等都開辦了關(guān)于原始藝術(shù)的臨短期展或永久性展覽。相關(guān)展覽自19世紀(jì)30年代以來(lái)如雨后春筍般出現(xiàn)，筆者簡(jiǎn)單羅列以證明美國(guó)對(duì)原始藝術(shù)的探索。在這些原始藝術(shù)中，紐約畫派的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了啟迪他們創(chuàng)作的靈感，如原始人類在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候廣泛使用了簡(jiǎn)單的生物形式作為符號(hào)來(lái)表達(dá)情感;這些藝術(shù)的主要特性是不過度追求對(duì)自然事物的寫實(shí)描繪，而是由形狀各異的幾何形式重組成圖形，并將其作為符號(hào)的存在。藝術(shù)家開始參照原始藝術(shù)的繪畫形式，作為一種符號(hào)象征20世紀(jì)現(xiàn)代人的悲劇。

受兩次世界戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，藝術(shù)家已經(jīng)無(wú)法滿足平常生活的藝術(shù)創(chuàng)作，開始訴求將現(xiàn)代人的悲劇融入藝術(shù)中展現(xiàn)出來(lái)。西方的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論越來(lái)越朝著探索人類本性的方向發(fā)展，這不僅激發(fā)了人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的興趣，也讓他們重新定義藝術(shù)的作用，最重要的是他們將藝術(shù)中對(duì)符號(hào)的研究分析視為首要任務(wù)。

二、原始藝術(shù)悲劇性與現(xiàn)代人文融合的符號(hào)

1943年6月，羅斯科和戈特利布合作的《羅斯科與阿道夫·戈特利布致編輯的一封信》文本發(fā)布在《紐約時(shí)報(bào)》上，在這篇文本中，兩位藝術(shù)家自稱他們的藝術(shù)與原始藝術(shù)有思想上的聯(lián)系：“主題是至關(guān)重要的……它是悲劇性的。這就是為什么我們自稱與原始和古老的藝術(shù)有精神上的親密關(guān)系。”他們兩位藝術(shù)家十分堅(jiān)定地認(rèn)為，原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間有深刻的聯(lián)系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在，原始人與現(xiàn)代人在某些方面的情感經(jīng)驗(yàn)是一致的，雖然原始藝術(shù)中不存在寫實(shí)主義，只是簡(jiǎn)單的運(yùn)用不同的幾何形式構(gòu)成圖形，但是這些圖形能夠很好地被現(xiàn)代人所接納。1927年人類學(xué)家保羅·雷丁在《作為哲學(xué)家的原始人》中提出原始人與現(xiàn)代人在思想上有聯(lián)系的觀點(diǎn)：原始社會(huì)中一些思想較為前衛(wèi)的原始人產(chǎn)生了對(duì)生活的悲劇觀，這與經(jīng)歷過一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的現(xiàn)代人心理不謀而合。雷丁還總結(jié)出了原始人類產(chǎn)生悲劇觀的原因，其一，原始人類對(duì)斗爭(zhēng)的抵觸，以及對(duì)記錄殘忍事件的原始神話故事的恐懼。其二，個(gè)人內(nèi)心的貪婪、野心的沖動(dòng)、邪惡的欲望終會(huì)招致懲戒的必然性?，F(xiàn)代人與原始人并沒有處于斷層，他們的觀點(diǎn)在某些方面上還是處于互通的話語(yǔ)范圍，紐約畫派的藝術(shù)家在作品上表達(dá)觀點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)正處于二戰(zhàn)的陰霾籠罩，美國(guó)公民開始陷入深思，人類的境遇是否一直是悲慘的，現(xiàn)代人的殘忍與原始人野蠻行為是否并無(wú)差別。納粹主義在歐洲屠殺猶太人的行為、集中營(yíng)的毒氣浴室、人體解剖實(shí)驗(yàn)等，相對(duì)應(yīng)的是原始人食人、活人祭祀及其他種種殘酷的血腥行為?？v觀歷史，紐約畫派的藝術(shù)家借助于這種相似性，將原始藝術(shù)的元素融入到現(xiàn)代藝術(shù)中，并通過原始藝術(shù)元素的再建構(gòu)，宣泄對(duì)20世紀(jì)歷史事件兇殘?bào)w驗(yàn)的恐懼情緒。

20世紀(jì)40年代，羅斯科以幾何形式創(chuàng)作的作品越來(lái)越具有象征意味，在二戰(zhàn)期間那種恐懼焦慮的社會(huì)氛圍中，羅斯科認(rèn)為如果藝術(shù)要表達(dá)人類狀態(tài)的悲劇性就必須找到新主題，原始藝術(shù)的神話故事完全符合他的預(yù)期。如上文筆者提到的，原始神話故事是記錄殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的文本表達(dá)，以致原始人對(duì)其產(chǎn)生忌憚的心理，羅斯科借用原始神話故事隱喻現(xiàn)代人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼之情，以及對(duì)生活產(chǎn)生悲觀的念頭。譬如《安提戈涅》及《敘利亞公?！返?，羅斯科努力尋找一種與神話故事相融合的表達(dá)方式，在這種表達(dá)方式中包含著悲劇、死亡暗示的意味，他認(rèn)為古代神話是人類原始恐懼和動(dòng)機(jī)的象征，這是無(wú)法改變的;利用神話是因?yàn)樗囆g(shù)家要依靠它們成為表達(dá)基本思想情感的符號(hào)。羅斯科曾表示，原始藝術(shù)具有高貴、簡(jiǎn)練的形式，卻承載著觸目皆是的野性和歷歷可見的粗鄙。這種矛盾不僅是在原始社會(huì)中，也在現(xiàn)代社會(huì)中，因此原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系絕非偶然。這并不是說(shuō)紐約畫派的原始主義是對(duì)原始藝術(shù)的照抄照搬，雖然它們表達(dá)情感是相似的，但是其之間的差異體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式、形式上。紐約畫派的原始主義是藝術(shù)家原創(chuàng)的形式，作品中的原始神話會(huì)比真正的原始神話更原始，但也更現(xiàn)代，更原始——因?yàn)樗囆g(shù)家是尋求恐懼的原始及悲劇的根源，更現(xiàn)代——因?yàn)樗囆g(shù)家是通過現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)去重構(gòu)歷史。

相較于羅斯科，戈特利布是特別鐘情于原始藝術(shù)并借此來(lái)重構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)的，在十年時(shí)間里，戈特利布畫了500多幅關(guān)于象形文字的作品。戈特利布的作品總是以松散的網(wǎng)格環(huán)繞著神秘符號(hào)為主，其中符號(hào)類似于象形文字的變形，它代表了戈特利布對(duì)社會(huì)的擔(dān)憂——源自于二戰(zhàn)的悲劇以及美國(guó)紐約畫派藝術(shù)家的孤立性。1941年開始，戈特利布放棄了既定的創(chuàng)作方法，取而代之新的藝術(shù)方法，他開始創(chuàng)作系列作品《畫譜》。在作品中，他把象形文字及圖騰式的符號(hào)——身體部位、動(dòng)物等扁平化處理，放在平面、松散的網(wǎng)格內(nèi)。他對(duì)俄狄浦斯神話的情感、文化和歷史含義進(jìn)行了視覺綜合創(chuàng)作，例如《俄狄浦斯的手》《俄狄浦斯之眼》等作品，他選取一個(gè)或幾個(gè)身體部位進(jìn)行重復(fù)性的創(chuàng)作，沒有現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)、沒有畫面的合理性，只是將這些部位進(jìn)行平面化處理，并放置于具有多個(gè)隔間的盒子中。對(duì)于戈特利布而言，這些不規(guī)則的方格是為了讓原始藝術(shù)元素處于并列空間，并且呈現(xiàn)出它們之間的關(guān)系是一種問題的存在。這樣的形式使得觀眾與它們產(chǎn)生純粹的視覺層面上的接受度，還聯(lián)結(jié)各種不同的象征符號(hào)展現(xiàn)出某種主題、心理暗示等效果。戈特利布認(rèn)為，這些來(lái)自于原始藝術(shù)的符號(hào)象征著人的恐懼感和對(duì)命運(yùn)的敬畏，而現(xiàn)代人的殘暴正是原始人的野蠻復(fù)制。

藝術(shù)家與人們都普遍相信藝術(shù)的責(zé)任就是用來(lái)表達(dá)生活的悲劇。紐曼的原始主義理念中就有與之相符合的觀點(diǎn)：人類是可以通過創(chuàng)造行為來(lái)克服恐怖的，這就是藝術(shù)的價(jià)值。這時(shí)的紐曼還是位藝術(shù)評(píng)論家，未專職于藝術(shù)創(chuàng)作，他在1947年發(fā)表的《第一個(gè)人是藝術(shù)家》文本中，已經(jīng)體現(xiàn)了紐約畫派中原始主義對(duì)原始藝術(shù)的評(píng)價(jià)，并且表明了他支持原始藝術(shù)再創(chuàng)作的繪畫形式。在其他文本、發(fā)言中，他將“原始藝術(shù)”一詞圍繞著有關(guān)恐懼、殘忍的事件而展開，這主要是為了迎合整個(gè)文明對(duì)20世紀(jì)兩大歷史事件的看法。

20世紀(jì)40年代，鑒于社會(huì)的不穩(wěn)定，這些藝術(shù)家試圖搶占文化高地，這是一個(gè)很遠(yuǎn)大的目標(biāo)，也是具有考驗(yàn)的。在紐約畫派中，對(duì)原始藝術(shù)感興趣的羅斯科、戈特利布、紐曼等藝術(shù)家，他們運(yùn)用一系列的象征形式表現(xiàn)原始的內(nèi)容，暗示對(duì)20世紀(jì)兩大歷史事件的厭惡、恐懼。他們不僅用繪畫形式去表現(xiàn)現(xiàn)代人的原始行為，而且通過這個(gè)方式表現(xiàn)出為什么出現(xiàn)這個(gè)原始行為，這成為紐約畫派中原始主義的共通點(diǎn)。

三、美國(guó)畫家的本土原始藝術(shù)符號(hào)

紐約畫派中原始主義對(duì)原始藝術(shù)是否存在特殊偏好呢？他們非常喜愛前哥倫布藝術(shù)及美洲的土著藝術(shù)，這體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的美國(guó)舉辦展覽的風(fēng)格中。筆者在上文也已經(jīng)闡述過現(xiàn)代藝術(shù)博物館在20世紀(jì)30年代以后就為拉美作品舉辦了多次展覽，這一時(shí)期的館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾曾夸贊現(xiàn)代藝術(shù)博物館為“美國(guó)境內(nèi)最重要的當(dāng)代拉丁美洲藝術(shù)品”。批評(píng)家和藝術(shù)家追隨現(xiàn)代藝術(shù)博物館的腳步，美國(guó)公民對(duì)美洲原始藝術(shù)的關(guān)注也使得這些藝術(shù)開始流行起來(lái)，一些商業(yè)美術(shù)館也開始舉辦關(guān)于美洲原始藝術(shù)的展覽。但是在這背后還有一層真相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館掀起美洲原始藝術(shù)的風(fēng)潮有很大可能性是受政治影響。當(dāng)時(shí)的美國(guó)文化事務(wù)交流部的納爾遜·洛克菲勒的首要任務(wù)是阻止法西斯影響美洲文化，而現(xiàn)代藝術(shù)博物館是他的陣營(yíng)?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館之所以舉辦這么多關(guān)于美洲原始藝術(shù)的展覽，是因?yàn)椴┪镳^與政府簽訂了38個(gè)相關(guān)條約，簽約人就是納爾遜·洛克菲勒。現(xiàn)代藝術(shù)博物館掀起了研究美洲原始藝術(shù)的浪潮。

針對(duì)前哥倫布藝術(shù)，紐約畫派中的藝術(shù)家不僅對(duì)簡(jiǎn)化事物的幾何形式繪畫方式感興趣，并且對(duì)悲劇主義深有感觸，他們認(rèn)為這種藝術(shù)具有莊嚴(yán)的形式、對(duì)生命的恐懼及悲觀的表現(xiàn)等特色，這與處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的現(xiàn)代人有相似的命運(yùn)。此外，紐約畫派的藝術(shù)家能與這種原始藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，有部分原因是它能夠幫助藝術(shù)家在現(xiàn)代主義藝術(shù)中建立美國(guó)畫家的身份，也推進(jìn)了美國(guó)現(xiàn)代主義繪畫進(jìn)程。由此也看出了當(dāng)時(shí)的紐約畫派正在排斥歐洲藝術(shù)，試圖重建屬于美國(guó)的現(xiàn)代主義。在這樣的背景下，出現(xiàn)了“我的作品是來(lái)自于美洲原始藝術(shù)，而不是歐洲現(xiàn)代主義”的聲音。

美洲西海岸的印第安藝術(shù)作為前哥倫布藝術(shù)的延續(xù)在20世紀(jì)初期開始流行，30年代達(dá)到了頂峰，這要感謝1931年紐約的中央畫廊，它舉辦了轟動(dòng)一時(shí)的“走近印第安部落藝術(shù)”的展覽，自此美國(guó)公民開始承認(rèn)印第安藝術(shù)是美洲藝術(shù)的源頭。無(wú)論是前哥倫布藝術(shù)還是印第安藝術(shù)，這些都是紐約畫派的創(chuàng)作元素來(lái)源，在紐約畫派中，戈特利布是最受美洲原始藝術(shù)影響的藝術(shù)家。紐曼曾評(píng)論戈特利布的作品在形式上與特林吉特人的原始藝術(shù)存在相似點(diǎn)。雖然戈特利布與土著人的藝術(shù)存在共通處，但實(shí)際上還是有區(qū)別的，戈特利布運(yùn)用原始人的繪圖形式呈現(xiàn)一種隱喻——現(xiàn)代人因戰(zhàn)爭(zhēng)、大蕭條等社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素而表露的恐懼、悲觀情緒。當(dāng)時(shí)他們一批人都認(rèn)為印第安原始藝術(shù)表達(dá)了神話、信仰、悲劇等觀念，而且得到美國(guó)公民的認(rèn)可。

四、結(jié)語(yǔ)

在關(guān)注紐約畫派時(shí)，對(duì)它的原始主義與原始藝術(shù)的思想淵源并不能忽視，因?yàn)榱私庠寂c現(xiàn)代的聯(lián)系，才能理解紐約畫派的原始主義。在意識(shí)形態(tài)過程中，現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義是重要組成部分，現(xiàn)代藝術(shù)并不是突然形成的，是在原始藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生的，所以談到紐約畫派時(shí)，必須將原始藝術(shù)單獨(dú)進(jìn)行一種討論。紐約畫派中的原始主義從藝術(shù)人類學(xué)中得到重視，在兩者類比中得到發(fā)展，在美國(guó)本土原始藝術(shù)中得到解釋，其中有不少因素造就這樣如此矛盾的處境。其一，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，傳統(tǒng)繪畫已無(wú)法滿足藝術(shù)家的情懷，他們發(fā)現(xiàn)原始人與現(xiàn)代人有共通處，原始藝術(shù)極好地表現(xiàn)出他們的悲劇生活。其二，藝術(shù)家想通過重新闡釋人性來(lái)解釋現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)生的種種罪惡行為。

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