儀式歌舞與戲劇原型：大理白族繞三靈的戲劇學(xué)考察

摘要：本文從戲劇學(xué)、戲劇人類學(xué)的視角對(duì)白族繞三靈進(jìn)行考察和闡釋，認(rèn)為“繞三靈”具有明顯的戲劇屬性。首先通過文獻(xiàn)梳理和田野調(diào)查，分析“繞三靈”儀式通過空間場(chǎng)所和觀演關(guān)系所構(gòu)建的極致情境、裝扮、程式化舞蹈、角色化對(duì)唱、莊嚴(yán)的經(jīng)文吟誦、帶有狂歡性質(zhì)的即興表演等，進(jìn)而對(duì)儀式中所蘊(yùn)含的戲劇因素進(jìn)行解讀，即表演性與游戲性、神圣性與象征性、群體性與參與性、程式性與情感性;最后對(duì)“繞三靈”儀式的功能和作用進(jìn)行總結(jié)，即娛神與娛人、宣泄與凈化、超越現(xiàn)實(shí)、指向永恒等。

關(guān)鍵詞：繞三靈? 儀式? 戲劇

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0156-04

繞三靈，也稱“繞桑林”“繞山林”，白語稱“觀上覽”，是白族盛大的節(jié)慶活動(dòng)之一，每年的農(nóng)歷四月二十三日至四月二十五日在大理舉行。節(jié)日期間，數(shù)萬名白族村寨的男女老少以特定的裝扮和路線組隊(duì)游行，途中伴以祈福誦經(jīng)、對(duì)歌、舞蹈、器樂演奏等多種形式的活動(dòng)，形成一場(chǎng)民間集體狂歡儀式。2005年，大理州將繞三靈作為重要項(xiàng)目參與國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)，同時(shí)出版了一本由楊宴君、楊政業(yè)編著的《大理白族繞三靈》，書中收錄了20余篇論文，內(nèi)容涉及繞三靈的起源、活動(dòng)及名稱考釋等，并分別從節(jié)慶起源和性質(zhì)、民俗歌舞、文化心理等多方面解讀了繞三靈這一民間活動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)象;2006年5月，“繞三靈”被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。相對(duì)于其他少數(shù)民族重大節(jié)慶儀式而言，國(guó)內(nèi)關(guān)于“繞三靈”的專項(xiàng)研究成果目前尚不算多，在論著方面，除了上文提到的《大理白族繞三靈》之外，還有一本張?jiān)葡妓摹督鸸玫谋秤啊罄砝@三靈的歷史人類學(xué)研究》，作者從人類學(xué)、民俗學(xué)的理論視角出發(fā)，基于扎實(shí)的田野調(diào)查，圍繞著迎送金姑和駙馬的主線，將接金姑、三月三、繞三靈、接“阿太”視為一個(gè)系列，對(duì)四個(gè)活動(dòng)整合性地進(jìn)行歷史人類學(xué)研究;其他還有一些對(duì)繞三靈的研究散見于各種刊物和學(xué)術(shù)論文中，以敘述和梳理其展演過程為主要架構(gòu)，如比較儀式幾種不同版本的路線、分析參與者的構(gòu)成等，或是解讀其蘊(yùn)含的本主信仰、文化內(nèi)涵、現(xiàn)代意義、社會(huì)功能，或是在“非遺”語境下對(duì)其進(jìn)行保護(hù)與傳承方面的研究與討論;內(nèi)部研究則大多針對(duì)儀式中所涉及的某一元素，如服飾、假面、器樂、舞蹈、韻白等，使得研究顯得相對(duì)單薄孤立?？偟膩碚f，相較于對(duì)國(guó)內(nèi)其他民族一些重大節(jié)慶儀式研究方法的多樣性和研究成果的豐富性，目前國(guó)內(nèi)對(duì)繞三靈的研究從藝術(shù)學(xué)理論視角出發(fā)的研究較少，而從戲劇學(xué)出發(fā)的研究則更為空白，這為“繞三靈”的研究留下了一定的空間。

事實(shí)上，“繞三靈”作為大理白族特有的儀式，具有一定的戲劇屬性和特征。古希臘時(shí)期，亞里士多德就指出：戲劇是一種行動(dòng)的藝術(shù)，是人類某種行為過程和模式的再現(xiàn)，其中凝結(jié)著人模仿的沖動(dòng);我國(guó)學(xué)者王勝華先生也曾總結(jié)“戲劇的本質(zhì)特質(zhì)是扮演”，可以說，戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，其本質(zhì)特質(zhì)在于扮演以及觀演關(guān)系的存在，而儀式與戲劇在這一點(diǎn)上具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和一致性，很多民間的節(jié)慶儀式已經(jīng)具備了戲劇的屬性和特征，甚至被視為戲劇原型：古希臘戲劇源于祭祀狄奧尼索斯的酒神節(jié)，俄國(guó)戲劇源于祭祀“春神”的儀式表演;英國(guó)學(xué)者維克多·特納以戲劇理論闡釋儀式，認(rèn)為儀式是一種“社會(huì)戲劇”，即表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的過程——儀式剛開始時(shí)總是將參與者按照日常生活中社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系加以角色安排和層級(jí)劃分，但在儀式進(jìn)行的過程中，參與者的社會(huì)角色便消失了，他們之間的差異也被暫時(shí)地消解了，組成一個(gè)共同的社區(qū)，到了結(jié)束階段，參與者在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置再一次被肯定，進(jìn)而恢復(fù)到日常生活中的社會(huì)角色。從這一視角來考察白族繞三靈，其整個(gè)過程就是一種以儀式性的歌舞和扮演貫穿始終的行動(dòng)（帶有象征意味的游行）。

除了行動(dòng)本身，繞三靈儀式中還具備歌舞、游戲、即興表演的元素，而這些亦是戲劇的重要成分。我國(guó)近代學(xué)者王國(guó)維認(rèn)為“巫之事神，必用歌舞”“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”;學(xué)者周華斌先生亦在其論著中闡明觀點(diǎn)：“‘戲’意味著擬獸的、持戈的、伴有鼓聲節(jié)奏的儀式性舞蹈”;英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林也指出：“戲劇就是模擬的動(dòng)作、仿效的動(dòng)作，或人的行為的再現(xiàn)”“儀式和戲劇二者都是帶有從演員到觀眾、從觀眾到觀眾這種反饋三角影響的集體體驗(yàn)”“一切儀式基本上都是戲劇性的”。在馬丁·艾思林看來，一切游戲活動(dòng)本質(zhì)上都是具備戲劇性的，因?yàn)樗环N模擬，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情境和行為規(guī)范的模仿。“繞三靈”游行中的動(dòng)作具有一種高度象征的、隱喻的性質(zhì)，其儀式性的舞蹈和對(duì)唱對(duì)于參與者來說是用“行動(dòng)”（歌舞、游行、扮演）來追求一種集體的“狂歡”體驗(yàn)，使得這種節(jié)日氛圍充滿儀式感和戲劇性;其表現(xiàn)出來的形式既具有極大的藝術(shù)審美性，又具有濃厚的戲劇性，對(duì)于研究戲劇原型具有較高的文化價(jià)值和歷史價(jià)值。如果只從民俗學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的角度對(duì)“繞三靈”進(jìn)行研究和解讀，只強(qiáng)調(diào)儀式的信仰系統(tǒng)或功能方面是有所缺憾的，本文將借助戲劇理論，從戲劇學(xué)的理論視角和戲劇人類學(xué)的研究方法來對(duì)其進(jìn)行闡釋，希望能填補(bǔ)大理白族繞三靈儀式研究領(lǐng)域中的某種缺失，這也是對(duì)戲劇本質(zhì)理論的一次佐證。

一、“繞三靈”儀式的戲劇屬性

（一）情境構(gòu)建

“繞三靈”活動(dòng)將一系列民間傳說聯(lián)系在一起，形成了一個(gè)相對(duì)完整穩(wěn)固的集體記憶和信仰體系，同時(shí)也構(gòu)建出完整的戲劇情境。人們通過接送金姑的系列活動(dòng)，勾勒出金姑和細(xì)奴邏之間的愛情故事、金姑和家族之間的親情故事等，由此來承載人的宗教信仰、文化習(xí)俗、倫理觀念和情感認(rèn)同。繞三靈前要先送金姑回巍山，而玉案祠里供奉的張姑太婆是金姑的二姐。因此繞三靈伊始，人們先去玉案祠將金姑接到大理古城的城隍廟，而之所以要先回到城隍廟，則是因?yàn)槌勤驈R是金姑的舅舅所在之處，金姑要跟舅舅告別，因此在城隍廟稍作歇息。次日早晨人們?cè)诔勤驈R送別，然后再回到神都本主廟祭拜，因?yàn)榻鸸萌タ赐桶参孔约旱哪赣H“阿太”。具體行動(dòng)如下：

第一日：眾人來到張姑太婆廟，來迎接金姑回城隍廟，在城隍廟等待駙馬細(xì)奴邏接她回巍山。據(jù)楊發(fā)祥先生《從民間習(xí)俗和傳說看白子國(guó)的存在》一文記載，張姑太婆是金姑的二姐，二月里金姑回大理后因?yàn)橄肽疃?，就在二姐身邊待了一些時(shí)日，直到駙馬細(xì)奴邏來接她回巍山。

第二日：一行20多人的村社蓮池會(huì)，一路吹著嗩吶來到城隍廟前，開始舉行送金姑的儀式。先是磕頭祈愿，吟誦經(jīng)文，祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、子嗣繁衍、闔家平安;接著上報(bào)表文，并燒送備好的紙錢、衣物、茶酒點(diǎn)心等，最后唱白族調(diào)送金姑。

第三日：送金姑活動(dòng)結(jié)束后到慶洞神都本主廟祭拜，既是繞三靈活動(dòng)，也是送金姑的最后環(huán)節(jié)，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為送走金姑后要到神都本主廟安慰金姑的母親“阿太”。

可以看到，繞三靈活動(dòng)的框架結(jié)構(gòu)基于其構(gòu)建情境的假定性?！爱?dāng)我們說儀式的主要行為方式是一種表演的時(shí)候，其中就隱寓著儀式的‘虛擬性’特征。表演的本質(zhì)是虛擬性的。儀式的表演，就是在這種虛擬場(chǎng)景中的虛擬表演?！摂M’是儀式情境的主要特征，儀式是虛擬的世界。”整個(gè)活動(dòng)分為幾個(gè)程序，描繪了虛擬世界，因而有一種假定性。通過構(gòu)建極致情境、營(yíng)造出一個(gè)虛擬的世界，來滿足人們祈福消災(zāi)的心愿。

（二）儀式歌舞

歌舞貫穿于整個(gè)繞三靈活動(dòng)，且呈現(xiàn)出吟誦經(jīng)文的韻律化及過程的音樂化，其一是在繞三靈的祭祀過程中，以“巫覡”為領(lǐng)隊(duì)，邊行邊舞，走村串寨，不僅舉行一系列的祭祀活動(dòng)，還有各種祭祀歌舞活動(dòng);其二是除祭祀之外，整個(gè)繞三靈活動(dòng)還是一場(chǎng)大型的民間對(duì)歌盛會(huì)，因此也被稱為白族的“狂歡節(jié)”，設(shè)有多處對(duì)歌場(chǎng)，舉行情歌對(duì)唱、白族大本曲演唱等;舞蹈形式也呈多樣化，如霸王鞭、扇子舞、草帽舞等，發(fā)展至今日，還有流行交際舞，氣氛熱烈;其三是繞三靈會(huì)上特有的以村社為代表的花柳曲表演，這種表演集祭祀和娛樂為一體，成為活動(dòng)中最具特色的歌舞形式。

花柳隊(duì)隊(duì)員包括執(zhí)柳樹的老人、霸王鞭隊(duì)、吹笛男子、吹樹葉男子和白族調(diào)對(duì)唱等。執(zhí)柳樹兩人為領(lǐng)隊(duì)，多由年長(zhǎng)的男性扮演，其中一人女扮男裝，一面前行一面進(jìn)行花柳曲演唱，即一人演唱或說唱，另一人進(jìn)行回答及附和，內(nèi)容應(yīng)景應(yīng)情，圍繞三靈主題展開，以提問和對(duì)答的方式揭示某種道理;緊跟執(zhí)柳樹者的是吹笛子男子1—2人，他們主要為后面霸王鞭、金錢鼓、雙飛燕等10人左右的表演者伴奏;隊(duì)尾由吹樹葉的男子和數(shù)十位邊歌邊舞、手執(zhí)扇子的婦女組成。這些人共同組成了一支表演隊(duì)伍，在花柳樹老人的帶領(lǐng)下，從各自的村落出發(fā)，一路走走停停，載歌載舞，走到神都本主廟后，在本主廟大殿的本主神位前進(jìn)行表演，以求風(fēng)調(diào)雨順、幸福安康。其整個(gè)過程就是一種以儀式性歌舞和扮演貫穿始終的行動(dòng)（帶有象征意味的游行）。

而在繞三靈期間的對(duì)歌場(chǎng)上，民間歌手的對(duì)唱人員則多是一男一女，內(nèi)容以情歌為主，使用白語對(duì)唱，有時(shí)也使用漢調(diào)，白語多采用一個(gè)調(diào)式，一人唱一到兩個(gè)小節(jié)，即以一或兩個(gè)“三七一五”的句式，如果是漢調(diào)，則以一人一句的方式進(jìn)行對(duì)唱。歌手間的對(duì)唱大多是即興創(chuàng)作，因此對(duì)歌手有一定創(chuàng)作素養(yǎng)上的要求，歌手對(duì)唱間要根據(jù)對(duì)方的演唱內(nèi)容進(jìn)行回應(yīng)，采用賦、比、興等手法，借景抒情，并將男女情愛融入其中。

總的來說，繞三靈過程中的歌舞服務(wù)于整體的儀式活動(dòng)，并呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：舞蹈動(dòng)作和隊(duì)形儀態(tài)有一定程式規(guī)范;對(duì)歌的男女雙方有角色設(shè)定;經(jīng)文吟誦莊嚴(yán)肅穆;即興歌唱及表演帶有狂歡、嬉笑、娛樂的性質(zhì)，其固定嚴(yán)格的一套程序是外在表現(xiàn)的基礎(chǔ)，其儀式性的舞蹈和對(duì)唱對(duì)于參與者（表演者）來說，是通過行動(dòng)（歌舞、游行、扮演）追求的一種集體的“狂歡”體驗(yàn)，使得這種節(jié)日氛圍充滿儀式感和戲劇性。

（三）角色象征

在繞三靈儀式中，除了洱海周邊的各鄉(xiāng)各鎮(zhèn)，大理州內(nèi)的巍山、洱源、劍川、鶴慶、賓川等縣的信眾也都蜂擁而來參加。組織者和參與者都在自覺和不自覺中扮演著某個(gè)角色，而其他村民也作為隨從或觀眾成為儀式的參與者。

同時(shí)，繞三靈過程中蘊(yùn)涵著豐富的象征符號(hào)，如以唱詞、詩(shī)文、韻白等語言形式出現(xiàn)的符號(hào)象征;以服裝、道具等物品形式出現(xiàn)的符號(hào)象征;以動(dòng)作、姿勢(shì)、扮演等行為形式出現(xiàn)的符號(hào)象征。整個(gè)儀式的過程既有儀式角色的扮演，又伴以舞蹈動(dòng)作、隊(duì)形儀態(tài)以及彈奏歌唱，手持與所扮角色身份相符的道具。

儀式參與者和觀賞者的心理同戲劇的觀演心理是一致的，這也符合戲劇的假定性原則，即一旦裝扮過后，便相信自己已進(jìn)入角色，而不再是日常生活和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的自己。以繞三靈會(huì)上的花柳曲表演為例，花柳曲領(lǐng)隊(duì)二人共同執(zhí)一棵柳樹，男子另一手執(zhí)長(zhǎng)毛牛尾，女扮男裝者另一手持花手帕，演唱表演時(shí)牛尾和手帕均作為道具使用。柳樹上掛一葫蘆，上面系幾條紅、黃色的布條，是大理廟會(huì)上普遍掛的吉祥象征，而柳樹易于栽活、葫蘆多子，以此來象征子嗣繁衍、幸福綿延。其他參演人員身上也有幾個(gè)重要的標(biāo)志性裝飾：其一是在太陽(yáng)穴位置貼有“太陽(yáng)膏”，太陽(yáng)膏有提神醒腦的作用，同時(shí)具有一定的裝飾性;其二是在左臂上扎一條寺廟祭拜捐功德時(shí)求來的紅帶或黃帶，是賜福的象征，也是繞三靈盛會(huì)的標(biāo)志。

總的來說，繞三靈游行中的動(dòng)作具有一種高度象征的、隱喻的性質(zhì)，演員在此基礎(chǔ)上進(jìn)行扮演，而觀者也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行觀賞，每一個(gè)程序、道具都有其固定的意義。

（四）空間場(chǎng)所

“繞三靈”從四月二十三日早晨在大理古城城隍廟起，經(jīng)過崇圣寺，到達(dá)神都本主廟，而后是河矣城洱河祠，最后到馬久邑的寶安景帝的行宮，其間經(jīng)過和停留的地點(diǎn)近十處，主要集中于大理鎮(zhèn)、喜洲鎮(zhèn)、銀橋鎮(zhèn)一帶;整個(gè)活動(dòng)從洱海邊開始，順著蒼山，最終返回洱海邊，形成一個(gè)近似圓形的活動(dòng)范圍。

其中，祭祀儀式以神都本主廟、洱河祠、張姑太婆廟、城隍廟、瓦登坪、寶安景帝廟為主，并在神都本主廟西邊的山下，有專門的對(duì)歌場(chǎng)地，祭祀儀式結(jié)束后，眾人便來到對(duì)歌場(chǎng)上，舉行對(duì)歌、舞蹈、洞經(jīng)音樂談演等活動(dòng)，使得戲劇表演在原始宗教氛圍之中脫胎而出，觀演難分，而這種開放性、流動(dòng)性、平等性的空間能帶動(dòng)全民集體參與。

繞三靈會(huì)上有大量非職業(yè)的、原始性的歌舞形式，其演出和活動(dòng)的空間廣泛見于沿途的道路、廣場(chǎng)、田間、神廟等場(chǎng)所，戲劇的呈現(xiàn)形態(tài)具有非劇場(chǎng)化特征。而這種空間亦有雙重含義，一是作為戲劇、歌舞的演出空間，包括神廟、古戲臺(tái)、祠堂等;二是繞三靈活動(dòng)期間，神廟或周邊廣場(chǎng)舉行祭祀、演出時(shí)，神廟或廣場(chǎng)及其周圍所形成的臨時(shí)性的祭禮與狂歡空間，成為包含了“演出空間”的“文化空間”。這種空間，既是觀演空間，也是祭禮儀式舉行的空間，同時(shí)又是參加活動(dòng)的群眾狂歡、社交、寄托信仰和情感的空間;既是實(shí)體空間，又是具有象征意義的文化空間，在發(fā)展中不斷地適應(yīng)和滿足著公眾宣泄、娛樂、凝聚民族文化、維系宗族精神的需求，也成為云南民間一種活化的文化空間。

前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪谘芯苛烁鞣N民間儀式、節(jié)慶和游行形式之后，總結(jié)出了“狂歡化”理論，在他看來，作為重要的公共空間形式和公共交往平臺(tái)，民間廣場(chǎng)是狂歡節(jié)必不可少的條件，民眾可以在此任意聚集、自由交往，成為各種儀式、表演、游行的舞臺(tái)。繞三靈活動(dòng)雖與西方的狂歡節(jié)不同，卻也具備類似的廣場(chǎng)化特征，這種公共演出的場(chǎng)所也是一種臨時(shí)性的文化空間，有特定的周期性節(jié)慶活動(dòng)和祭祀儀式，可以容納和聚集當(dāng)?shù)氐挠^眾群體，營(yíng)造出一種節(jié)日的氛圍，獲得廣場(chǎng)式的效應(yīng)。經(jīng)過歷史的發(fā)展與變遷，傳統(tǒng)節(jié)慶儀式與民俗活動(dòng)的原始作用及神性意義被逐步淡化，而“廣場(chǎng)”上的狂歡依然為參與者們建構(gòu)了與現(xiàn)實(shí)秩序結(jié)構(gòu)契合但又與世隔絕的世界。

二、“繞三靈”儀式的戲劇功能

（一）娛神與娛人

在繞三靈儀式中，祭祀與娛樂是融為一體的。祭祀活動(dòng)中有娛神的內(nèi)容，以歌舞的形式進(jìn)行祝禱和祈福，取悅于神，并以此表達(dá)心中的愿望;歌舞祭祀之余，又有對(duì)歌或歌舞的娛樂活動(dòng)，達(dá)到自?shī)屎蛫嗜说哪康摹?/p>

如花柳隊(duì)表演空間主要是在祭祀經(jīng)過的寺廟和人群較為集中的場(chǎng)所，其首要功能是娛神，而后才是娛人和自?shī)?。在繞三靈活動(dòng)期間，除了祈福之外，人們平常生活的痕跡被掩蓋，這種短暫且脫離日常身份的歌舞狂歡給人們帶來了娛樂享受。

（二）宣泄與凈化

在繞三靈儀式上，人們狂舞高歌，祈祝美好生活，盡情地在情感上宣泄，宣泄過后，則是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的回歸，既有利于村落的和諧共處，亦承載了族群的集體記憶。曲六乙先生認(rèn)為戲劇“脫胎于宗教祭祀儀式活動(dòng)”。在儀式里如同在戲劇中一樣，其目的是要提高人們的覺悟水平，使參與者獲得一次永志不忘的體驗(yàn)，從而能夠重新精力充沛地去面對(duì)世界。用戲劇術(shù)語來說是“卡塔西斯”，即凈化、宣泄之意，用宗教術(shù)語來說則是“教化”“徹悟”。

（三）超越現(xiàn)實(shí)、指向永恒

“繞三靈”相關(guān)的民間傳說、歷史故事和人物，大致發(fā)生在白子國(guó)末期至南詔初期，但直到清末民初，才有了相關(guān)的史籍資料記錄，時(shí)至今日，繞三靈的活動(dòng)路線、祭祀儀式和娛樂形式幾經(jīng)變遷，但依然是白族傳統(tǒng)文化的重要載體，是白族民族性格的重要體現(xiàn)，儀式中那些狂熱的生命形式、情感形式和體驗(yàn)形式在原型心理的聚積中被保存下來，代代相傳，歷久彌新，具有極強(qiáng)的生命力，且隨著節(jié)慶場(chǎng)景的一次次往復(fù)、再現(xiàn)，得以形成了一種精神上的永恒，與日常時(shí)間相比，每年的節(jié)日時(shí)間具有某種莊嚴(yán)的、神圣的、令人激動(dòng)的性質(zhì)，使得信仰具有了超越現(xiàn)實(shí)規(guī)則的力量;而繞三靈儀式上所構(gòu)建的情境，以及那些充滿隱喻和象征性的動(dòng)作、道具、環(huán)境所共同營(yíng)造出的氛圍“幻象”，又令參與者們短暫地脫離日常生活狀態(tài)、擺脫社會(huì)身份，進(jìn)入“隔絕于世”的狀態(tài)，達(dá)到一種深刻而巔峰的精神體驗(yàn)，伴隨著情緒的宣泄和愉悅，使人們的精神和心理更澄凈。

三、結(jié)語

“繞三靈”作為大理白族特有的節(jié)慶活動(dòng)，其儀式性的歌舞和扮演的行為貫穿始終，具有戲劇的原型特征，其游行中的動(dòng)作具有高度象征的、隱喻的性質(zhì)，對(duì)于參與者來說是一種以行動(dòng)對(duì)被壓抑情感的解脫，表現(xiàn)出來的形式既具有極大的藝術(shù)審美性，又具有濃厚的戲劇性，即表演性與游戲性、神圣性與象征性、群體性與參與性、程式性與情感性等并重。

總的來說，代代相傳的“繞三靈”在每年的節(jié)慶時(shí)間為人們建構(gòu)了一個(gè)隔絕且超越的世界，在發(fā)展中不斷適應(yīng)和滿足著公眾宣泄、沉醉、觀演、凝聚民族文化、維系宗族精神的需求。

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作者簡(jiǎn)介：施亞君（1989—），中央戲劇學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士，碩士生導(dǎo)師。

基金項(xiàng)目：本文為云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：儀式歌舞與戲劇原型：大理白族繞三靈的戲劇學(xué)考察，項(xiàng)目編號(hào)：2020J0451。