于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》的歸類介紹及審美價(jià)值

劉曉靜

摘要：《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》于2013年出版，是于蘇賢先生歷時(shí)六年的力作（2005-2011）。這套作品包括了多種音樂風(fēng)格，是于蘇賢先生對(duì)自己復(fù)調(diào)研究成果的一次廣泛實(shí)踐，其中包括民族民間音樂、戲曲音樂、中國(guó)當(dāng)代音樂、文人音樂，以及西方的調(diào)性音樂和十二音等不同的音樂風(fēng)格。本文主要對(duì)24首賦格曲的主題數(shù)量、音樂風(fēng)格特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)等進(jìn)行歸類。

關(guān)鍵詞：于蘇賢? 對(duì)位法? 賦格

中圖分類號(hào)：J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0001-04

于蘇賢，作曲家、音樂理論家。1931年出生于哈爾濱市，1953年畢業(yè)于華東藝專音樂系并留校任教，1955年考入中央音樂學(xué)院作曲系本科，1960年畢業(yè)并留校任教。出版有《復(fù)調(diào)音樂教程》《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》和《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》等理論性著作，奠定了于先生在復(fù)調(diào)音樂理論領(lǐng)域的權(quán)威地位。除此之外，其還發(fā)表了《調(diào)式思維在20世紀(jì)復(fù)調(diào)中的發(fā)展》《非序列無(wú)調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《20世紀(jì)賦格的多元發(fā)展》《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維》等多篇論文。于蘇賢先生具有較高的學(xué)術(shù)地位，在數(shù)十年的教學(xué)生涯中，總結(jié)出自己的一套教學(xué)體系，并影響了很多當(dāng)下活躍的作曲家，對(duì)我國(guó)作曲技術(shù)理論教育的發(fā)展有著突出貢獻(xiàn)，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》①于2013年出版，是于蘇賢先生歷時(shí)六年的力作（2005-2011）。24首作品在調(diào)性安排上，從C大調(diào)、c小調(diào)開始按半音上行，依次按照24個(gè)大小調(diào)排列;在聲部數(shù)量上，包括二聲部、三聲部、四聲部;在結(jié)構(gòu)上，包括單主題、二重賦格、三重賦格以及四重賦格;在曲式安排上，包括二部、三部、并列式、重疊式、回旋性、重疊與并列相結(jié)合結(jié)構(gòu)等;主題的來(lái)源也非常豐富，既有自創(chuàng)主題，也有來(lái)自中西方音樂的主題，包括巴赫的姓氏、冼星海的《怒吼吧！黃河》《夕陽(yáng)簫鼓》和《蘇武牧羊》的旋律片段、京劇音樂的素材、中國(guó)少數(shù)民族的音樂等;調(diào)式包括自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)式、民族五聲調(diào)式和七聲調(diào)式、十二音序列等。以下是對(duì)于先生24首鋼琴賦格曲的歸類介紹。

一、于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》基本要素歸類

在于先生的這部曲集中，共有24首賦格曲。筆者對(duì)這24首賦格曲的基本要素即主題數(shù)量、聲部數(shù)量、結(jié)構(gòu)安排等做了一定的統(tǒng)計(jì)。

于先生的這部曲集中，賦格主題的數(shù)量有四種，分別是單主題賦格、二重賦格、三重賦格和四重賦格。其中單主題賦格的數(shù)量最多，占比最大，分別是第3、4、6、7、9、10、11、12、13、14、15、16、18、19、20、21、24共17首;二重賦格分別是第1、5、8、22、23共有5首;三重賦格是第2首;四重賦格是第17首。

《24首鋼琴賦格曲》中的聲部數(shù)量分為二聲部、三聲部以及四聲部。其中二聲部的賦格有第3、4、13共3首;三聲部的占比較多，分別是第6、7、8、9、10、11、12、14、15、18、19、20、21、24共有14首;四聲部的是第1、2、5、16、17、22、23共有7首。

24首賦格曲中的結(jié)構(gòu)安排包括三部性結(jié)構(gòu)、二部性結(jié)構(gòu)、并列結(jié)構(gòu)、重疊結(jié)構(gòu)以及并列與重疊結(jié)構(gòu)。

在傳統(tǒng)的賦格作品中，三部性結(jié)構(gòu)最為常見，分別由呈示部-中間部-再現(xiàn)部組成。這三部分小節(jié)的數(shù)量相當(dāng)，在規(guī)模和音樂展開上都具有平衡性。所以這種賦格總體來(lái)說(shuō)具有三部性的結(jié)構(gòu)特征。在于先生的作品中，具有三部性特征的分別是第3、4、6、7、9、10、12、14、15、16、18、19、20、21、24共有15首，占比非常大，可見于先生對(duì)于傳統(tǒng)賦格曲的繼承精神。

在二部性結(jié)構(gòu)中，共有2首，分別是第11和13首。其中第11首也是繼承了傳統(tǒng)的呈示部-中間部-再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)布局，但是這首作品的后半部分為前半部分全部音樂的逆行，因此它的整體結(jié)構(gòu)原則為二部性。這種分布不均的小節(jié)數(shù)不具有三部性布局結(jié)構(gòu)間的平衡性，所以將這首賦格的結(jié)構(gòu)劃入二部性范圍之內(nèi)，因?yàn)槠淠嫘胁糠值钠鹗键c(diǎn)是全曲的中點(diǎn)。第13首同樣也可分為呈示部-中間部-再現(xiàn)部。這部作品共67小節(jié)，其中呈示部的長(zhǎng)度為11小節(jié)，中間部50小節(jié)，再現(xiàn)部5小節(jié)。作者對(duì)于這部作品的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與第11首相似，同樣為二部性。不同的是，這首作品的后半部分為前半部分的倒影變形，倒影始于作品中點(diǎn)靠前位置，即第31小節(jié)，并列式結(jié)構(gòu)為第一首和第二十三首。之所以叫并列結(jié)構(gòu)，是因?yàn)檫@兩首都是二重賦格，有兩個(gè)呈示部和兩個(gè)中間部。這部曲集中，作者對(duì)于二重賦格的曲式結(jié)構(gòu)為呈示部Ⅰ-中間部Ⅰ-呈示部Ⅱ-中間部Ⅱ-再現(xiàn)部的這種并列式設(shè)計(jì)，因此作者稱其為并列結(jié)構(gòu)。

重疊式結(jié)構(gòu)是第5、8和第22首。這三首作品都是二重賦格作品，但是作者并沒有分別為每個(gè)主題寫作呈示部和中間部，而是兩個(gè)主題共用一個(gè)呈示部與中間部，因此屬于重疊式結(jié)構(gòu)。

重疊與并列式結(jié)構(gòu)的賦格是第2首和第17首。第2首是三重賦格，其中第一主題和第二主題共用一個(gè)呈示部Ⅰ-中間部Ⅰ，第三個(gè)主題為呈示部Ⅱ-中間部Ⅱ，因此屬于重疊式與并列式相結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu)。第17首作品為四重賦格，第一主題與第二主題共用一個(gè)呈示部Ⅰ-中間部Ⅰ，第三主題和第四主題共用呈示部Ⅱ-中間部Ⅱ，因此這兩首的曲式結(jié)構(gòu)為重疊式與并列式相結(jié)合的結(jié)構(gòu)。

綜上所述，從對(duì)于《24首鋼琴賦格曲》主題數(shù)量、聲部數(shù)量以及曲式結(jié)構(gòu)安排的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，賦格結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成要素及布局主要是以傳統(tǒng)的賦格曲構(gòu)成為依據(jù)的，但是也有一些例外，比如在曲式結(jié)構(gòu)的安排上有很多創(chuàng)新，如出現(xiàn)了“重疊式與并列式結(jié)合”的賦格結(jié)構(gòu)布局方式，這也體現(xiàn)了作者對(duì)賦格這一體裁的寫作可能性和容納量的更深入挖掘。

二、音樂風(fēng)格特點(diǎn)的歸類

《24首鋼琴賦格曲》音樂風(fēng)格特點(diǎn)可分為中國(guó)風(fēng)格與西方風(fēng)格兩大類。中國(guó)風(fēng)格包括戲曲風(fēng)格、文人音樂改編風(fēng)格、少數(shù)民族風(fēng)格、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂風(fēng)格，以及自創(chuàng)的具有中國(guó)民族音樂特點(diǎn)的作品。其中戲曲風(fēng)格的賦格有第4首、第7首和第12首，這三首作品都是吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂，如京劇的元素來(lái)創(chuàng)作的。借鑒文人音樂的賦格有第6首和第10首。其中第6首的主題來(lái)自李煥之記譜、編合唱及伴奏的古琴弦歌《蘇武牧羊》中男低音聲部的旋律元素;第10首是依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》中的旋律元素創(chuàng)作的。借鑒中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂風(fēng)格元素的有第1首，它的第一主題是作者用《怒吼吧！黃河》中的旋律元素創(chuàng)作的。中國(guó)少數(shù)民族音樂風(fēng)格賦格是第19首，這是一首具有新疆風(fēng)格的作品，不論是色彩性的裝飾音，還是節(jié)奏律動(dòng)都體現(xiàn)了新疆音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。還有一種是作者自創(chuàng)的具有中國(guó)民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)的主題，共有八首分別是第、3、5、14、16、17、20、21首。第24首是以帕薩卡利亞的形式來(lái)創(chuàng)作的，雖然帕薩卡里亞是西方的體裁和技法，但是作者選擇了中國(guó)民族五聲調(diào)式作為主要的音高素材，選擇了宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式之間的交替和變化作為這首賦格的音高發(fā)展原則。

在《24首鋼琴賦格曲》中，西方風(fēng)格體現(xiàn)在十二音序列風(fēng)格、通過(guò)巴赫相關(guān)的主題而形成的巴赫式風(fēng)格、由自創(chuàng)主題形成的大小調(diào)風(fēng)格。其中第23首的第二主題作者是運(yùn)用十二音序列的主題來(lái)創(chuàng)作的賦格曲。第8首的第二主題是巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)第八首#d小調(diào)賦格主題的逆行變化。第22首的第一主題是以巴赫的姓氏（BACH）為音名創(chuàng)作的。這兩首作品都表達(dá)了作者對(duì)復(fù)調(diào)音樂大師——巴赫的極高敬意。另外有8首是作者自創(chuàng)的主題，都是使用了傳統(tǒng)的西方調(diào)性音樂寫作技法創(chuàng)作的賦格曲。除中國(guó)和西方兩大類風(fēng)格之外，還有一首復(fù)風(fēng)格作品的賦格即第23首。它的第一主題來(lái)自中國(guó)的文人音樂《蘇武牧羊》，第二主題的音高以序列音樂的構(gòu)成方式為組織原則，且第二主題的呈示和展開都運(yùn)用了十二音序列原則。

三、調(diào)式特點(diǎn)的歸類

《24首鋼琴賦格曲》中的調(diào)式方面使用了中國(guó)五聲性民族調(diào)式的賦格共有15首，分別是第1、4、6、7、9、10、11、12、13、15、18、19、22第二主題、23第一主題以及第24首;使用了西方大小調(diào)的共有11首，分別是2、3、5、8、14、16、17、20、21、22以及第23首中的第二主題。前文中提到的第23首賦格具有特殊性，它的第一、第二主題分別使用了中國(guó)民族五聲調(diào)式和十二音的音高組織原則。但是，在再現(xiàn)部中，作者將這兩個(gè)主題以豐富的對(duì)位技法重組，將它們?nèi)谌脒M(jìn)B大調(diào)的背景中，因此在這里將這首賦格歸在了兩個(gè)類別中。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，于先生的《24首鋼琴賦格曲》中，中國(guó)風(fēng)格的賦格曲占比更大一些，從而也體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)風(fēng)格賦格的寫作投入了大量精力。中國(guó)風(fēng)格主要體現(xiàn)在主題的旋律來(lái)源以及音階素材的五聲性或者七聲性的民族音階調(diào)式;還體現(xiàn)在和聲都是附加音或者是四五度疊置的平行聲部等。西方風(fēng)格主要體現(xiàn)在作品是西洋大小調(diào)的調(diào)式，音高素材來(lái)源于自然或者和聲大小調(diào)的音階;和聲方面多以主、下屬、屬的功能性和聲，以及屬-主的和聲進(jìn)行為主，從而起到強(qiáng)調(diào)和穩(wěn)定調(diào)性的作用。賦格這一體裁在西方音樂幾百年的發(fā)展中，積累與沉淀出了一大批經(jīng)典作品。中國(guó)風(fēng)格的賦格曲雖然發(fā)展時(shí)間較短，但在近些年中國(guó)作曲家們孜孜不倦的努力下，也產(chǎn)生了許多高質(zhì)量的、值得細(xì)致研究的作品，而且中國(guó)風(fēng)格的賦格曲是非常有特點(diǎn)的，它在繼承西方傳統(tǒng)寫作技術(shù)的同時(shí)，還加入了本民族的音樂語(yǔ)言，具有用西方體裁與技術(shù)展現(xiàn)東方文化和魅力的二元性。

目前我國(guó)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展已經(jīng)到了一個(gè)新的高度。很多作曲家、音樂理論家、音樂教育家都運(yùn)用這種“東西方”結(jié)合的手法進(jìn)行創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的綜合性及創(chuàng)新性。例如：賀綠汀、羅忠镕、陳銘志、于蘇賢、段平泰、汪立三等許多作曲家都創(chuàng)作了多首中國(guó)風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂作品，但是像于先生這種成套的24首賦格曲的創(chuàng)作目前并不多見，它是我國(guó)第一套延續(xù)了以西方24個(gè)大小調(diào)為排序方式寫作傳統(tǒng)的賦格套曲。雖然它借用了西方的寫作傳統(tǒng)，但是這本作品集在素材方面有多個(gè)來(lái)源，如戲曲主題、民族民間音樂主題、文人音樂主題，還有來(lái)自中國(guó)近現(xiàn)代音樂的主題等，這些能看到于先生的創(chuàng)作深刻扎根于我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化中。

四、于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》的審美特征及其意義

于蘇賢的作品與理論研究成果豐厚，除《24首鋼琴賦格曲》外，《復(fù)調(diào)音樂教程》《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》等皆為開創(chuàng)性、奠基性著作。在創(chuàng)作中，于先生認(rèn)為民族的“聲調(diào)”最能顯露特性，但如果只有民族性，又顯得有些單薄，只有吸取世界各民族、各地區(qū)的精華，才能真正提高民族的音樂創(chuàng)作水平。

于先生在創(chuàng)作中沖破傳統(tǒng)大、小調(diào)和聲體系的調(diào)式格局束縛，系統(tǒng)梳理出中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的形式、結(jié)構(gòu)、技術(shù)等，同時(shí)將我國(guó)民間音樂和專業(yè)創(chuàng)作相結(jié)合，使民族風(fēng)格與創(chuàng)作實(shí)踐聯(lián)系更緊密。

于先生強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族風(fēng)格五聲性的重要性，《24首鋼琴賦格曲》中將五聲調(diào)式的運(yùn)用發(fā)揮到淋漓盡致。有14個(gè)主題運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，都具有清晰的調(diào)性結(jié)構(gòu)。如第九首賦格曲主題，是在明確的E大調(diào)（宮系統(tǒng)）中吸納了傳統(tǒng)調(diào)式中的“清角”和“變徵”，形成了交替的調(diào)式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民族五聲調(diào)式的擴(kuò)展。

于先生將表現(xiàn)中國(guó)人民堅(jiān)韌不拔精神的主題作為題材進(jìn)行創(chuàng)作。如《24首鋼琴賦格曲》中第1首在創(chuàng)作時(shí)，正值紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年。于先生選用冼星?！饵S河大合唱》中《怒吼吧！黃河》的旋律作為這首賦格的第一主題，為曲目確定堅(jiān)定有力、慷慨激昂的基調(diào)，力圖用器樂表明自身深刻的思想性。

于先生以戲曲、曲藝音樂為基礎(chǔ)，確定新的復(fù)調(diào)音樂形式，其用大量實(shí)例展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂有別于西方音樂的獨(dú)特一面。如《24首鋼琴賦格曲》中第7首，再現(xiàn)部出現(xiàn)的中國(guó)戲曲音樂“小墊頭”特點(diǎn)的變形緊接模仿，使旋律連貫流暢。第12首的再現(xiàn)部中，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中的加花裝飾技巧，構(gòu)成特有的且獨(dú)具民族韻味的復(fù)調(diào)音樂。于先生多樣化的創(chuàng)作主題，具有中國(guó)鮮明的傳統(tǒng)文化特征。

極具特色的京劇元素常出現(xiàn)在于先生的作品中。京劇與賦格隸屬于東西方文明不同時(shí)域、不同層級(jí)的兩種藝術(shù)形式，在《24首鋼琴賦格曲》中第4首 #c 小調(diào)賦格曲的主題，具有明顯的京劇音樂聲韻及節(jié)奏感。曲目采用京劇典型的原板（2/4拍）板式，運(yùn)用弱拍入唱、跳進(jìn)為主的西方唱腔特點(diǎn)，增強(qiáng)節(jié)奏的不穩(wěn)定性和旋律的流動(dòng)感，給人們一種流暢如行云之感。

中國(guó)式的旋律發(fā)展邏輯在于先生的《24首鋼琴賦格曲》中得到了全面應(yīng)用，充分顯示出中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的魅力。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)模式慣用“鳳點(diǎn)頭”“鳳擺尾”“魚咬尾”“蛇脫殼”“唐大曲”“歌腔衍生”等結(jié)構(gòu)方式，使音樂擁有此起彼伏的流動(dòng)感。在于先生的第10首賦格曲中，也保留了“魚咬尾”的結(jié)構(gòu)特征。

在于先生的作品中，不乏東方美學(xué)意象的作品。第13首的這部作品是一首二聲部黑鍵的賦格，音高素材是中國(guó)民族五聲音階構(gòu)成。這首作品的呈示部雖為二聲部，但不像巴赫或其他西方作曲家那樣將兩個(gè)聲部的賦格織體用均值的、流動(dòng)的音符寫得很滿，而是有大量的長(zhǎng)音和空拍，類似于中國(guó)畫中以“留白”表現(xiàn)山水畫的意境，有一種金湘先生的美學(xué)理念“空、虛、散、含、離”中“空”的東方美學(xué)意象，從而產(chǎn)生“無(wú)聲勝有聲”的效果。這種美學(xué)理念在賦格曲織體中的體現(xiàn)，對(duì)于作品也是一種創(chuàng)新。

于先生充分吸取中西音樂之長(zhǎng)，以西方傳統(tǒng)對(duì)位技法、和聲語(yǔ)言等進(jìn)行擴(kuò)展，同時(shí)不斷完善方法、技巧，努力發(fā)掘、利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材，使音樂創(chuàng)作能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神世界。其在《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中》提到：“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式這一概念，是特指在中國(guó)大地上形成發(fā)展起來(lái)的、蘊(yùn)含著中華民族最古老、最純粹的遺傳基因的復(fù)調(diào)音樂形式，與西方9世紀(jì)的奧爾加濃開始的復(fù)調(diào)音樂是不能混淆的兩個(gè)概念。當(dāng)然也存在著共性特征，這就是構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂規(guī)律的科學(xué)性方面的共同原則，如對(duì)節(jié)奏、音高、音色、音階、調(diào)式、調(diào)性、單音、復(fù)音、結(jié)構(gòu)形式等方面的處理技巧都存在著共同點(diǎn)。中國(guó)復(fù)調(diào)音樂與西方復(fù)調(diào)音樂分屬于不同的領(lǐng)域、不同的歷史時(shí)期，有著不同的生存環(huán)境和各自所經(jīng)歷的不同發(fā)展道路，總之，是傳承著各自民族審美價(jià)值的兩個(gè)事物?！雹谶@些觀點(diǎn)在她的作品中具體表現(xiàn)在以下方面。

其一，于蘇賢的《24首鋼琴賦格曲》在24個(gè)大小調(diào)上與五聲性音調(diào)相結(jié)合譜曲，充滿了中國(guó)特色，但性格又各不相同;從旋律的走向、節(jié)奏的安排及材料的發(fā)展方面來(lái)看都具有極大的發(fā)展空間，為中國(guó)復(fù)調(diào)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展提供了范本。

其二，于蘇賢的復(fù)調(diào)體系多源于多元結(jié)合，不僅對(duì)歐美、俄-蘇等西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論全方位繼承與發(fā)展，同時(shí)系統(tǒng)性地研究20世紀(jì)新的復(fù)調(diào)技術(shù)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論進(jìn)行新的構(gòu)建，其為建立屬于中國(guó)自己的復(fù)調(diào)教學(xué)體系作出了貢獻(xiàn)。

其三，于蘇賢胸懷開闊，其認(rèn)為無(wú)論蘇俄、英美，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，只有是優(yōu)秀的、正確的成果就要吸收;只要符合音樂內(nèi)容的審美需要，能夠表達(dá)音樂內(nèi)涵，具有審美價(jià)值的音樂作品就是好的作品;作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)就是為了應(yīng)用，只要運(yùn)用得當(dāng)，符合作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，就是好的技術(shù)、就是好的運(yùn)用。這樣的觀念，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)作曲技法的創(chuàng)新發(fā)展、對(duì)于建立科學(xué)的技法體系、對(duì)于繁榮我國(guó)音樂作曲事業(yè)，寫出我們祖國(guó)和人民的偉大音樂作品，都具有極為重要的意義。

《24首鋼琴賦格曲》可以說(shuō)無(wú)一例外的都展現(xiàn)了于蘇賢縝密的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維以及高超的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。最重要的是這些技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的主題相結(jié)合的絕妙之處，不僅具有音樂價(jià)值，而且具有學(xué)術(shù)價(jià)值，值得我們分析研究。

于蘇賢對(duì)祖國(guó)的熱愛、對(duì)民族音樂的熱愛，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性、調(diào)性結(jié)構(gòu)特征、獨(dú)特的聲韻體系、結(jié)構(gòu)體系等各個(gè)方面，都體現(xiàn)在了這部帶有鮮明中國(guó)民族音樂神韻的《24首鋼琴賦格曲》中。

《24首鋼琴賦格曲》是于蘇賢在耄耋之年歷時(shí)六年的嘔心之作。其將西方復(fù)調(diào)技法與我國(guó)民族音樂有機(jī)結(jié)合，對(duì)中國(guó)民族賦格曲的創(chuàng)作有著教科書般的指導(dǎo)意義。評(píng)析于先生的美學(xué)思想，不僅為全面解讀其作品提供幫助，更重要的，則是對(duì)研究復(fù)調(diào)技術(shù)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)創(chuàng)作發(fā)展?fàn)顩r提供了必不可少的考察依據(jù)。

于蘇賢強(qiáng)調(diào)民族性，并不是要摒棄已有的復(fù)調(diào)體系。所謂中西文化，既相互沖突又相互交融。中西方的文化之間存在著共性，所以兩者之間必然存在可比性。于蘇賢是我國(guó)作曲領(lǐng)域的自覺探索者、開拓者、引路人，其創(chuàng)新思想理念與嚴(yán)謹(jǐn)執(zhí)著的精神，非常值得后輩終身學(xué)習(xí);其復(fù)調(diào)教學(xué)體系具有鮮明的個(gè)性和優(yōu)越性。緊隨其后的復(fù)調(diào)學(xué)者們，定會(huì)在共同努力下，以開闊、包容、不斷優(yōu)化的內(nèi)容和理念深入到中國(guó)專業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)中，擴(kuò)大中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論與技法在世界的影響力。

①杜曉十，《于蘇賢〈24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析〉》序言，2011年仲夏。

②于蘇賢，《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，第五章緒論，2006年12月。