雅克·貝漢逝世：鳥穿越雷電風(fēng)暴，卻不自我炫耀

倪偉

雅克·貝漢在《遷徒的鳥》拍攝過程中。圖/IC

從2004年《遷徙的鳥》開始，每次有新作在中國上映，法國導(dǎo)演雅克·貝漢都要親自來中國宣傳。2017年，他的《地球四季》被選為當年北京國際電影節(jié)紀錄片單元開幕影片，他再來到中國，還說希望能拍攝一部關(guān)于中國的故事片。不知道這么說是因為客氣還是真實想法，但這部故事片永遠不可能拍成了，今年4月21日，80歲雅克·貝漢在巴黎去世。

這個英俊的法國人，為電影史留下的最精彩的畫面，并不是他年輕時的精致面龐，也不是《天堂電影院》結(jié)尾在影院里笑中帶淚的經(jīng)典三分鐘，而是那些關(guān)于天空、大地、海洋和動物的畫面。他的名字已經(jīng)是一個符號，象征著人類對自然界最身臨其境和最驚心動魄的觀察。

他的自然紀錄片讓人類看到了一些前所未見的場景，不僅擴展了人類的視野，也創(chuàng)造了新的記憶。在他的鏡頭下，遷徙不僅是一個詞語，而是一只鳥奮力展翅的一瞬、穿越山河的俯瞰，以及精疲力竭的喘息。海洋也不僅是一片遼闊而空洞的水域，而是海豚以40公里時速飛馳，鯨群對著月亮高歌。

他像一個匠人，日復(fù)一日地打磨自己的手藝，等待和捕捉最精彩的畫面。而他更希望成為的，是一個影像詩人。

觀看雅克·貝漢的自然紀錄片，常常會驚嘆兩次：一次驚嘆于從未目睹過的自然奇觀，一次驚嘆于這些畫面是如何拍到的。

蜥蜴的瞳孔里劃過火箭騰飛的倒影，松鼠和貓頭鷹瞪大眼睛圍觀母鹿產(chǎn)仔，候鳥在雪山之巔歇腳、補覺，目睹一場雪崩的發(fā)生。這些畫面迥異于同類題材的自然紀錄片，它們捕捉到了動物身上的“人性”一面，因而異常溫柔。也有殘忍的場面：飛翔的候鳥在槍擊聲中突然墜落，被割掉魚鰭和魚尾的鯊魚，像一袋垃圾被扔回海洋。拍攝這些奇觀，不僅需要超常的耐心，也需要新的技術(shù)和方式。

拍攝《遷徙的鳥》時，為了驅(qū)散鳥對人的恐懼，劇組第一年的工作并不是拍攝，而是馴養(yǎng)一群鳥。鳥蛋尚在孵化時，他們就在四周播放人類和機器的聲音，小鳥破殼而出后，將照顧它們的人類當成了父母親。鳥兒從小跟劇組成員和機器一起玩耍，當劇組的小型飛行器起飛時，50多只鳥親昵地跟在身邊。經(jīng)歷過這樣漫長的準備，后來在三千米高空，攝影師在超輕型飛機上與候鳥一起飛行，成為“鳥中之鳥”，有時鳥兒飛累了，還會停在機器上休息。

《遷徙的鳥》劇照。

《海洋》拍攝現(xiàn)場。

《地球四季》劇照。

他們還在候鳥身上放置了一個小錄音機，取下錄音機后，人類第一次聽到鳥在飛行時不間斷的喘息聲，當他們筋疲力盡時，疲憊感如此清晰。

“如果我們感覺不到它們的情緒，如何算是看到生物呢？”雅克·貝漢曾說。為了感受到激昂的情緒，必須靠近動物，當動物奔跑要距離它一米，當它起飛要距離它一米，當它們潛水，也要一直保持一米。由此，他的鏡頭不僅讓人類看到了未見之境，也分享了動物們飛馳的速度。他們與候鳥同行，也將攝像機安裝在船尾拖曳的快速魚雷上，以同樣的行進速度，拍下了蜂擁而至的恢弘魚群。

相比于藝術(shù)構(gòu)思，紀錄片制作更需要一種工匠精神，尤其是極為考驗?zāi)托牡淖匀活惣o錄片，總是伴隨著無盡的尋找、漫長的等待和無窮的技術(shù)問題。曾留學(xué)法國、并多年研究法國電影的北京電影學(xué)院文學(xué)系教授張獻民覺得，雅克·貝漢和一批幕后工作者的工匠精神是最值得稱道的。比如有一對夫妻，在自家后院研究了好幾年，研發(fā)出可以收錄鳥兒喘息聲的設(shè)備。拍攝團隊還在德國一家風(fēng)洞實驗室做了一年試驗，只為研究鳥兒的飛行?！皠游锬闩闹褪桥闹?，拍不著就是拍不著，這很簡單，就是匠人精神?！睆埆I民對《中國新聞周刊》說。

拍攝《遷徙的鳥》花了4年時間，前后600多人參與，拍攝隊伍有400多人，往來50多個國家和地區(qū)取景，以4000多萬美元成本，拍出460多公里的膠片長度。而所有旁白和字幕，加起來不超過40句?！傍B兒飛翔五千公里，穿越雷電風(fēng)暴，卻不自我炫耀?！毖趴恕へ悵h曾在接受采訪時說，鳥兒從來不說什么，它們只是堅持去飛，人要向動物學(xué)習(xí)。這正如他的工作方式。

以這些美輪美奐又難得一見的畫面，雅克·貝漢將人們吸引到影院，這對于紀錄片來說并不容易。他的作品一直代表著紀錄片票房的天花板，《遷徙的鳥》在20年前就獲得了1億美元票房，《海洋》在中國上映時，也以近3000萬元創(chuàng)造了當時中國院線紀錄片票房紀錄。

雅克·貝漢對自然的興趣，最直接的起源是他1989年擔(dān)任制片的《猴族》，那部電影標志著動物電影在法國的崛起，也為他開啟了事業(yè)和人生的第二階段。在前一個階段，他輕而易舉獲得了巨大的聲譽。1941年，他生于法國一個演藝世家，父親是劇院導(dǎo)演，母親是演員。他早早地進入電影行業(yè)，25歲時就憑借《半個男人》獲得威尼斯電影節(jié)影帝。之后，他轉(zhuǎn)型制片人、出品人也順風(fēng)順水，兩度拿下奧斯卡最佳外語片獎杯。

將近60歲的時候，他全面轉(zhuǎn)向自然紀錄片，制作了被稱為“天·地·人”三部曲的《微觀世界》《喜瑪拉雅》和《遷徙的鳥》，以及《海洋》和《地球四季》，并在后三部中親自擔(dān)任導(dǎo)演。關(guān)于這次轉(zhuǎn)向，他歸結(jié)為對人類與其他物種關(guān)系的反思，以及對環(huán)境破壞的憂慮。

但如果往前追溯，這份熱情或許在1982年的劇情片《海上驚魂》中就有跡可循，他擔(dān)任制片人和主演的這部影片，講述了一個單人帆船航海的冒險之旅。北京電影學(xué)院文學(xué)系教授張獻民覺得，雅克·貝漢性格中最明顯的特征，正是老歐洲的冒險精神，是人面對自然時本能的興奮。這種冒險精神指引他攜帶攝像機上天入地，拍下天空、深海、大地、雪山上鮮為人知的故事。

對環(huán)境和物種的關(guān)注，也賦予了他知識分子式的氣質(zhì)。他曾經(jīng)談及電影界的封閉，希望對更廣闊的世界抱以關(guān)懷，并始終堅持著不僭越藝術(shù)家的身份。他認為同樣很有影響的自然紀錄片、上映于2009年的《海豚灣》是一部新聞報道式的作品，毫不隱晦地輸出觀點。而他自己的紀錄片是真正的電影，區(qū)別在于，電影會讓一百個人產(chǎn)生一百種觀點。

雅克·貝漢的紀錄片并不排斥某種程度的虛構(gòu)。鯊魚被割掉魚鰭，扔進海里，在海中無望地旋轉(zhuǎn)，《海洋》中這段令人痛心的畫面，其實是他們用道具制作后拍攝的。海底垃圾的景觀是搭建的景，動物標本也是數(shù)碼制作的。這些方式有悖于傳統(tǒng)紀錄片的真實性要求，引發(fā)過一些爭議。

“這算紀錄片嗎？”與雅克·貝漢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的導(dǎo)演雅克·克魯佐對此這樣說，一些特技畫面的應(yīng)用是為了說明海洋里確實發(fā)生過這些事，雅克·貝漢的紀錄片融合了故事片的特征，“如果讓我來回答，它就是一部電影?！?/p>

70歲的時候，雅克·貝漢啟動了一個更為宏大的計劃：拍攝兩萬年歐洲大陸野生動物史。在影像中同時處理自然與歷史兩個主題并不容易，電影橫跨冰河時代末期到當下，他希望以更深邃的眼光，通過歷史展現(xiàn)人類對野生動物和自然世界的影響。這一次，他們馴養(yǎng)了狼和猞猁，只為培養(yǎng)親密關(guān)系，而不改變其習(xí)性。他們將攝像機綁在具有穩(wěn)定系統(tǒng)的摩托車上，保持與狼眼同樣的高度，觀眾于是獲得了與狼一起狂奔的體驗。

雅克·貝漢曾不止一次地以詩自喻，這或許是他對紀錄片最高的期許。詩歌有一種以微言大義概括天地萬物的神力，他也希望創(chuàng)造一種“電影詩”，用鏡頭詩意地描述世界。自然紀錄片成為他寫詩的理想載體，他將鏡頭對準昆蟲、花朵、飛鳥時，得到了閱讀詩歌的感受。

正如他對《海洋》的闡釋：“這部電影，是一種詩意的懺悔?！彼f，紀錄片不是百科全書，除了絢麗的色彩，還有影片留下的“省略號”。這些省略號里藏著影像中的詩意，也留下了長久的余味和反思。