關(guān)于寫實(shí)工筆人物畫發(fā)展的思考

何夢瓊

我們身處一個(gè)資訊膨脹的年代，新鮮事物層出不窮，物質(zhì)的誘惑、文化的誘惑，時(shí)時(shí)牽動著有志于中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們。身處這樣一個(gè)多元文化大碰撞的時(shí)代，中國傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的碰撞，西方文化與東方文化的碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，都推動著我們?nèi)ニ伎既绾纹胶馔獠凯h(huán)境與自己內(nèi)心需求，如何將所見所聞所感轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作素材進(jìn)行中國畫藝術(shù)創(chuàng)作？筆者平日更多思考的是，寫實(shí)工筆人物畫面對這樣一個(gè)豐富多彩的世界，該如何突破傳統(tǒng)手段，通過寫實(shí)表達(dá)感受？對藝術(shù)本質(zhì)的揭示，對藝術(shù)真諦的探究是每一位藝術(shù)家畢生的追求和責(zé)任。筆者將結(jié)合問題與實(shí)例在下文中進(jìn)行探索。

一、寫實(shí)手段的困局

真實(shí)地描繪所見所想，大概是每個(gè)繪畫者最基本的出發(fā)點(diǎn)。無論哪一個(gè)國家，人們都極盡可能地在有限的認(rèn)識上，去真實(shí)地描繪對象。中國人物畫的發(fā)展歷史同樣是從裝飾到意象再走向?qū)憣?shí)的過程。到唐宋時(shí)期，寫實(shí)畫風(fēng)達(dá)到了巔峰，這是以中國人的方式對自然的理解和認(rèn)識。此時(shí)的寫實(shí)繪畫已經(jīng)在有限的材料上完成了從實(shí)踐到理論的跨越，它包含了中國文化精神在內(nèi)的哲學(xué)觀念和藝術(shù)觀念，一切以“師法造化”為前提。然而，時(shí)至明清，人物畫雖有新的風(fēng)格出現(xiàn)，但作品的精神意度不斷退化。直到清末，任伯年打破了頹勢，開辟了一個(gè)嶄新的天地，他在繼承前人程式語言的基礎(chǔ)上，更注重對真實(shí)人物的熟視體察，窮盡人物的性情，把人物的精神表現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)造出獨(dú)特的新程式筆墨語言。然而，他并沒有能改變清末人物畫的孱弱風(fēng)氣，人物畫延續(xù)著前人的樣式，在對西方繪畫一知半解的狀態(tài)中混沌摸索?？涤袨樘岢鱿蛭鞣綄憣?shí)畫法學(xué)習(xí)，徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良論》提倡將西方所學(xué)引入到中國畫創(chuàng)作。他認(rèn)為西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，順應(yīng)了中國革命和抗戰(zhàn)的需要，也為未來的中國畫教育指明了一條現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路。

不能忽視的是，中華人民共和國成立以來的寫實(shí)人物畫在社會主義現(xiàn)實(shí)主義方針引導(dǎo)下取得了巨大的成就，產(chǎn)生了大批具有時(shí)代精神的優(yōu)秀作品。這些從生活中生發(fā)出的作品，一掃明清以來的萎靡之風(fēng)，煥發(fā)出斗志昂揚(yáng)的精神面貌，可以說是中國人物畫的一次偉大的變革。對現(xiàn)實(shí)人文的關(guān)懷，也是中國畫現(xiàn)代化的重要特征。蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西等水墨畫前輩深入人民生活，以扎實(shí)的造型基礎(chǔ)和有力的筆墨語言展現(xiàn)出生動的時(shí)代面貌。此時(shí)水墨畫的發(fā)展也為工筆畫的變革奠定了基礎(chǔ)。在新的視野下，一些中國工筆人物畫家，如何家英先生，不滿足于原有的寫實(shí)畫風(fēng)，向更深的層面做了有益的探索，以期在唐宋的寫實(shí)傳統(tǒng)與西方的人文精神之間找到本質(zhì)的契合點(diǎn)，從繪畫本體語言上進(jìn)行東方寫實(shí)體系的再造，融入更多心性和對人本的關(guān)照。這種以工筆的形式刻畫新時(shí)代形象的有益嘗試，開啟了工筆人物畫的新篇章。

由于工筆畫相對于寫意畫更加注重寫實(shí)、寫真，因此工筆畫加入了以寫實(shí)手段表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題材的行列。寫實(shí)手段使工筆畫家們獲得了堅(jiān)實(shí)的繪畫表現(xiàn)方法、造型能力及狀物能力，也從中掌握了一定的藝術(shù)規(guī)律。然而，藝術(shù)家們在把客觀對象描繪于畫面的時(shí)候，容易對寫實(shí)的理解與把握產(chǎn)生偏差，從而掉入到“表象真實(shí)”的陷阱之中，缺少了自己的主觀表達(dá)。

首先，工筆畫追求的真實(shí)是藝術(shù)家對待自然的理解之真、感受之真。就是常說的“外師造化，中得心源”。實(shí)際上是用工筆的手段，達(dá)到表達(dá)內(nèi)心情感的目的。工筆畫不表現(xiàn)也不追求絕對的真實(shí)，更不可以按照西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)工筆畫。實(shí)際上，西方文藝復(fù)興前的歐洲繪畫，在裝飾意味及程式語言方面類似于工筆畫。文藝復(fù)興后，繪畫的發(fā)展受到了嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)方法的影響，但也并非絕對地照抄客觀對象而無主觀處理。到印象派時(shí)期，當(dāng)歐洲人看到東方藝術(shù)之后，開始轉(zhuǎn)向與“寫意”具有同樣意味的表現(xiàn)方式，逐漸脫離客觀真實(shí)對藝術(shù)家的束縛。然而，由于現(xiàn)在的中國學(xué)子對繪畫的理解并不充分，在經(jīng)過了應(yīng)試基礎(chǔ)訓(xùn)練之后，往往會過分描摹對象，關(guān)注對象在現(xiàn)實(shí)空間中的正確性，忽視了畫面本身不同于現(xiàn)實(shí)空間的獨(dú)特性，以及藝術(shù)家因?yàn)椤耙暬糜X”［1］產(chǎn)生的創(chuàng)造力與造型能力。唐勇力先生格外強(qiáng)調(diào)對繪畫造型的理解，在對人體結(jié)構(gòu)充分理解的基礎(chǔ)上，使用線條塑造出扎實(shí)的人物造型，并且強(qiáng)調(diào)以情感造型，通過主觀處理賦予線條成為具有獨(dú)特性以及現(xiàn)代性的程式語言。［2］（圖1）

圖1 敦煌之夢-西部農(nóng)婦，130×68cm，絹本設(shè)色，唐勇力 作，2001年

工筆畫工序復(fù)雜，制作過程較慢，而相機(jī)的出現(xiàn)則彌補(bǔ)了描繪對象難以長期停留的缺憾，也為平日積累素材提供了方便。隨之而來的圖像時(shí)代，也導(dǎo)致繪畫語言、造型意識的衰落。［3］藝術(shù)家逐漸依賴于圖像這種方便的素材來源，往往忽視了鮮活對象帶來的感受，失去了中國畫的寫意精神。通過對圖像具象形體的描摹，雖然彌補(bǔ)了造型能力的不足，卻使工筆畫逐漸僵化，人物的羅列成為空洞的形式，同時(shí)還帶來矯飾風(fēng)的泛濫，完全歪曲了寫實(shí)繪畫的本來意愿。

二、對工筆畫語言的探索

由于寫實(shí)并不等于對真實(shí)的描摹，這就要求不斷突破傳統(tǒng)工筆畫寫實(shí)的手段，甚至可以看作是一場新的觀念轉(zhuǎn)變。何家英先生、唐勇力先生都是以寫實(shí)手段表現(xiàn)人民生活，但是兩個(gè)人風(fēng)格并不相同，他們都通過各自的感受建立了屬于自己的風(fēng)格樣式。就要求我們從工筆畫的三個(gè)最基本的語言支撐方式來找到突破的可能，這便是線條、色塊與肌理。線條自古以來都是造型的骨架；堅(jiān)實(shí)的色塊可以構(gòu)成畫面形式的結(jié)構(gòu)支撐；肌理會給畫面帶來豐富的語言律動。通過對這些基本元素的重新理解，運(yùn)用規(guī)律便可以創(chuàng)造出無限的新的形態(tài)。

以線造型是工筆畫最基本的特征。線條是撐起工筆畫畫面框架的最重要因素。古人在中國繪畫長河中總結(jié)了各種各樣的線描形式，如鐵線描、莼菜描等等。而在線條的使用過程中，自身也形成了獨(dú)有的程式化語言。這是一種在主觀感受下產(chǎn)生的區(qū)別于真實(shí)空間的藝術(shù)化處理，具有一定的裝飾性。要求藝術(shù)家通過對客觀事物的觀察，總結(jié)歸納出適合表現(xiàn)的程式化語言。這種語言形式在細(xì)密畫、中世紀(jì)繪畫、埃及繪畫中也時(shí)常出現(xiàn)，運(yùn)用帶有韻律的復(fù)線以及人物的組合排列，使得畫面形成強(qiáng)烈的形式感。由于地域文化的不同，這些繪畫有著同樣的規(guī)律，卻產(chǎn)生著不一樣的效果，這種方式可以在轉(zhuǎn)化后運(yùn)用于當(dāng)今的工筆畫創(chuàng)作中。如陳孟昕先生、尚可先生，他們結(jié)合自己所關(guān)注的百姓生活，大膽通過主觀想象的裝飾性密集線條構(gòu)成畫面。線條不拘泥于客觀真實(shí)的再現(xiàn)，而是以個(gè)人感受以及現(xiàn)代審美意識對客觀對象進(jìn)行重塑，展現(xiàn)了造型的趣味性，賦予寫實(shí)手段新的表現(xiàn)力。

但是由于時(shí)代的變化，傳統(tǒng)的工筆畫技法在當(dāng)今社會，必然會存在語言“代溝”的情況，特別是都市題材。極簡的審美傾向，使得線條的功能逐漸退化，甚至畫面風(fēng)格也脫離了傳統(tǒng)工筆畫面貌。比如古代的服飾，纏繞包裹于身體，很容易提取線條，并且通過線條的形態(tài)、走勢表現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)與動態(tài)，線條的重復(fù)排列也可以增添畫面的節(jié)奏韻律。然而當(dāng)代人的服飾，往往由于過于簡潔且質(zhì)地較硬，并不能直接運(yùn)用已有的語言形式去表現(xiàn)。由于沒有以往的經(jīng)驗(yàn)可參照，因此會是一個(gè)艱難的探索過程。例如，通過嘗試弱化線條，探究新的線條構(gòu)成；或者根據(jù)這種簡潔塊面的感受，轉(zhuǎn)向?qū)ι珘K以及肌理表現(xiàn)的研究。

在傳統(tǒng)工筆畫中，單純的線條即白描是可以獨(dú)立存在的，但色彩卻必須依附于線條之間的空白，而沒有獨(dú)立存在的色塊?？梢娋€條在畫面構(gòu)成中的重要意義。但是基于上面留下的問題以及類似的困境，在面對難以用線條充分塑造的對象時(shí)，新的語言形式，即對于顏色材料及其質(zhì)感的表現(xiàn)就顯得尤為重要。

近些年，對壁畫臨摹以及巖彩畫的研究也不斷拓展著工筆畫的表現(xiàn)能力。［4］產(chǎn)生了比以往設(shè)色更具有沖擊力的視覺體驗(yàn)。這些帶有顆粒質(zhì)地的顏色，打破了人們對工筆畫薄而平的認(rèn)識，賦予工筆畫多層次的質(zhì)感表現(xiàn)。色層的疊加與剝落，帶有一定未知性的制作過程，誕生了豐富的肌理效果，變幻莫測；依靠高科技開發(fā)的礦石、陶瓷色、人工合成等顏色，增加了不同明度、飽和度、純度的顏色材料，選擇范圍十分廣泛。一貫以色彩雅致、單純?yōu)樘攸c(diǎn)的工筆畫，以及其隨類賦彩的色彩意識，雖然使畫面整體簡練，但在五光十色的當(dāng)代生活中卻略顯蒼白，缺乏微妙的變化和強(qiáng)烈的視覺效果。新式顏色材料的出現(xiàn)也極大地推動了工筆畫色彩搭配方式的發(fā)展。

對于色塊與質(zhì)感表現(xiàn)的理解可以結(jié)合山水畫的皴法（圖2）以及印象派的筆觸（圖3）來思考。即將筆觸轉(zhuǎn)化為一種表達(dá)事物的抽象語言，筆觸本身以及筆觸所構(gòu)成的畫面各具美感，又相輔相成，共同在畫面上營造出更加豐富的感受。這種抽象語言的使用，或作為抽象繪畫本身獨(dú)立呈現(xiàn)，或?qū)⑵溥\(yùn)用于寫實(shí)創(chuàng)作之中，都極大地提高了傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代的表現(xiàn)能力。從不同時(shí)期、不同地域的繪畫中尋找它們之間的相似之處加以利用，也是對于繪畫的一種思考，這有助于藝術(shù)家們理解繪畫的本質(zhì)，打破界限，樂于創(chuàng)造。

圖2 裴晉公詩意圖局部，董其昌 作

圖3 撐傘的女人，100×81cm，莫奈 作，1875年

一般認(rèn)為，工筆畫只存在于紙絹本的作品中，而忽略了唐宋以前的壁畫傳統(tǒng)，如石窟壁畫，寺廟壁畫，墓室壁畫等。壁畫更加雄渾、厚重、滄桑、古樸、自然、靈動、神秘和虛幻，給我們帶來無盡的聯(lián)想，激發(fā)我們豐富的藝術(shù)靈感。壁畫不同于紙卷本工筆畫，它造型自由、色彩和諧，本身就具備線條、色塊、肌理的豐富語言，著重開發(fā)任意一點(diǎn)都會形成有現(xiàn)代意味的中國畫語言，這為工筆畫創(chuàng)作提供了無限的新前景。

通過這些新方式的探索和運(yùn)用，無論是對生活情景的描繪，還是對重大題材的表現(xiàn)，工筆畫都展現(xiàn)出生動蓬勃的氣象。孫震生的《雪域歡歌》、李玉旺的《使命》，國家主題性美術(shù)創(chuàng)作《雙喜臨門》（圖4）、《助夢》等作品都運(yùn)用了許多新穎的語言形式來表現(xiàn)復(fù)雜的畫面內(nèi)容，將工筆畫的表現(xiàn)力以及對題材的駕馭力都提升到了新的高度。

圖4 雙喜臨門，240×560cm，紙本設(shè)色，2019年

三、理解與轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)視角

寫實(shí)來源于我們看到以及感受到的對象。新時(shí)代也必然有著傳統(tǒng)中國畫不曾見到或描述過的事物與景象。年輕一代如何利用這一傳統(tǒng)的繪畫形式表現(xiàn)當(dāng)代視角，恰當(dāng)表現(xiàn)傳統(tǒng)工筆畫未曾涉及的題材、內(nèi)容、感受，也是值得探索的課題。比如對光線的描繪，在傳統(tǒng)中國畫中，可以見到對光的描述都是意象、象征而非直接的，很少會像西方油畫直接表現(xiàn)光線或借助光線對客觀事物進(jìn)行刻畫。比如佛的光輝是通過背后的圓光、或者射線表達(dá)，使用金色代表光線的閃耀。北宋喬仲常的《后赤壁賦圖卷》是唯一一張用倒影暗示光線的存世繪畫。明清肖像畫，多以平光、底光描繪人物形象，卻不會把光的因素描繪于圖像之中。于是也給人們造成一種“中國畫不表現(xiàn)光”的傳統(tǒng)觀念。到了近代，李可染先生在寫生時(shí)，依據(jù)他所見逆光帶來的強(qiáng)烈感受，嘗試通過黑色對比帶有光線意味的顏色來體現(xiàn)逆光光感。在光線的烘托下，雄偉的山石更加具有輝煌之感。雖然中國畫并不會像西方繪畫那樣通過事物的明暗、交界線和反光，以及顏色的傾向、冷暖變化來表現(xiàn)光及其帶來的影響，但是在中國傳統(tǒng)山水畫中，卻會以陰陽表現(xiàn)光照下山石的體積。這種單純概括的表現(xiàn)方式，也是中國畫意象表達(dá)的一種體現(xiàn)。

筆者在作品《祈愿》（圖5）里嘗試表現(xiàn)孔明燈帶來的光感。起初，由于局限于對現(xiàn)實(shí)光影的理解，很容易出現(xiàn)古典油畫的光影效果。在理解光的意象表達(dá)之后，改為單純以光本身的固有色進(jìn)行渲染，暗示恒常的光線感受，不過度描繪不斷變化的孔明燈光線引起的起伏結(jié)構(gòu)、冷暖變化，而是概括表現(xiàn)孔明燈帶來的神圣感受，烘托出人們祈求美好愿望的儀式氛圍。同樣，邊凱的《南山》《清涼》等作品，在延續(xù)了宋代寫實(shí)山水傳統(tǒng)之余，通過整體環(huán)境的幽暗，對比烘托出光的氛圍，塑造出心中的神秘之境?？傊?，光線成為我們不可忽略的現(xiàn)實(shí)因素。同時(shí)，表現(xiàn)光線也成為傳達(dá)感情、烘托意境的重要手段。正視自己的感受，不逃避對新事物的表達(dá)以及巧妙的語言轉(zhuǎn)換也成為新時(shí)代藝術(shù)家需要不斷突破的方向。

時(shí)代更迭，向外有外界環(huán)境的變化，向內(nèi)有畫家思想的變化。年輕一代藝術(shù)家獨(dú)具個(gè)性，關(guān)注個(gè)人情緒與外界的鏈接，東西方思想的交融也使得他們巧妙地將東西方文化元素進(jìn)行并置，批判性的思維也萌生出了許多新穎的題材與形式。例如張見、金沙巧妙利用西方古典審美傳統(tǒng)與圖像相結(jié)合的技法，描繪了富有哲理與想象空間的畫面；周雪的《夢游》通過孩童與動物的交流，形象地塑造了一張張充滿童年幻想的夢幻世界；孫娟娟的《對話》以多層次染法表現(xiàn)人群動態(tài)產(chǎn)生的形式感，在表現(xiàn)運(yùn)動過程方面有著自己獨(dú)到之處。

新時(shí)代下，影像、裝置這些順應(yīng)這個(gè)時(shí)代而來的藝術(shù)形式也在挑釁著傳統(tǒng)藝術(shù)的生存能力。在一次對姜吉安的專訪中，他認(rèn)為不要把工筆畫甚至是中國畫當(dāng)做一個(gè)封閉的體系去評價(jià)。國畫要和其他媒介放在同一個(gè)平臺上，都需要面對時(shí)代賦予的新任務(wù)，而不要把繼承當(dāng)作一種目標(biāo)、一種任務(wù)，抱著對傳統(tǒng)的美學(xué)觀念以及已有的形式不放。［5］他的裝置作品，將中國傳統(tǒng)美學(xué)借助傳統(tǒng)材料的變體加以延伸，是一種新的表現(xiàn)形式，非常具有創(chuàng)新性、開拓性。但是繪畫作為藝術(shù)門類中最基礎(chǔ)也是最能承載想象力的一種，遇到問題時(shí)依然還要回到繪畫本體來解決。工筆畫作為繪畫的一個(gè)分支，雖然有著一定的規(guī)則與限制，但實(shí)際上也在調(diào)整原有的規(guī)則，藝術(shù)家的想象力會賦予工筆畫無盡的發(fā)揮空間。當(dāng)然，在工筆畫繼承與創(chuàng)新的道路上也會有顛覆與叛離現(xiàn)象的出現(xiàn)，比如完全抹去線條的意義、通過荒誕圖像產(chǎn)生似乎深刻玄妙的畫面等等。這些現(xiàn)象究竟是對顛覆與創(chuàng)新這一辯題的淺層理解，還是從傳統(tǒng)形式中生發(fā)的一股新的力量，還需要時(shí)間去考驗(yàn)。

四、結(jié)語

我們發(fā)現(xiàn)，人們?nèi)菀走m應(yīng)并接受已經(jīng)存在的事物，而對新產(chǎn)生的卻要質(zhì)疑。但是在這個(gè)不停更新的時(shí)代，我們越來越不能對這個(gè)時(shí)代中的現(xiàn)象進(jìn)行簡單的評估。不過，可以肯定的是，工筆畫乃至中國畫的范疇會在通往未來的道路上越來越寬泛。它可能是對傳統(tǒng)的發(fā)展，也可能是對傳統(tǒng)的完全顛覆，更可能介乎于兩者之間找到一種平衡。其實(shí)無關(guān)形式，無關(guān)題材，無關(guān)手段，也無關(guān)地域文化，藝術(shù)應(yīng)該享受它自己的表達(dá)方式。如果我們試圖用文字語言去尋找一切可以定義或者劃分藝術(shù)的方法，就像想用一個(gè)直觀的概念去了解宇宙一樣，只會讓問題越來越復(fù)雜。中國的藝術(shù)告訴我們，就是要單純地將源自內(nèi)心的真實(shí)感受，通過一種極為巧妙的藝術(shù)語言表達(dá)出來，最終繪畫會打破時(shí)間、地域、材料的界限，成為對繪畫本身的探索。相信真正的藝術(shù)是對人類心靈的告慰，無論什么樣的思想、什么樣的目的，都會隱藏在藝術(shù)的形式之中化作一種感動。