展覽中的詞與園

中國(guó)是詩(shī)詞的國(guó)度，中國(guó)園林歷史悠久、淵源深厚，二者有著密切的聯(lián)系，都是中華民族的瑰寶。吳洪亮是著名藝術(shù)策展人，其工作主要是在研究的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)作品或文物進(jìn)行遴選、分類、排列組合，進(jìn)而在博物館、美術(shù)館或一些公共空間中建構(gòu)一個(gè)情境，與公眾分享。

作為一名策展人，吳洪亮認(rèn)為，從展覽到詞與園林有很多相似之處，可以用兩對(duì)詞語來描述：一對(duì)是有限與變化，一對(duì)是生活與美感，它們都是在有限的或限定的空間與結(jié)構(gòu)中求變化，也是在生活與生命的各種體驗(yàn)里生發(fā)美的感受。近年來，在他的策展工作中，有很多機(jī)會(huì)把中國(guó)園林與中國(guó)詩(shī)詞加以印證，從中也理解了中國(guó)著名古建筑園林藝術(shù)學(xué)家陳從周所提出的中國(guó)園林是“綜合藝術(shù)品”的意味。

蘇州拙政園里有一座依水而建的扇形“與誰同坐軒”，這個(gè)名字源于蘇東坡的《點(diǎn)絳唇·閑倚胡床》。詞的上闋是“閑倚胡床，庾公樓外峰千朵。與誰同坐。明月清風(fēng)我”。寫自己雖然獨(dú)處樓內(nèi)，卻與天地自然同在。蘇軾是個(gè)闊達(dá)的人，他的《黃州寒食詩(shī)帖》在書法史上有很大影響，被稱為“天下第三行書”，即使在窘境之下，也寫得氣勢(shì)奔放。這里他寫“明月清風(fēng)我”，一派安適，人與景合為一體，洋洋乎與造物者游。這不僅是詞境的追求，也是造園的追求。王國(guó)維在《人間詞話》中討論詞的“境界”時(shí)說：

詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。

有造境，有寫境，此“理想”與“寫實(shí)”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。

不僅填詞如此，為了在有限的小空間里營(yíng)造出自然宇宙的無限遐想，園林發(fā)展出了借景、對(duì)景、引景等各種藝術(shù)手法。“采菊東籬下，悠然見南山”，是詩(shī)詞之境，也是園藝之境。可以感受到，園林與詩(shī)詞分享同一套審美準(zhǔn)則。

景題也是手法之一。再說拙政園里這個(gè)“與誰同坐軒”，雖然沒有點(diǎn)出明月清風(fēng)，但是了解出處的人自然會(huì)心一笑。東坡這首詞還有下闋，“別乘一來，有唱應(yīng)須和。還知么。自從添個(gè)。風(fēng)月平分破。”筆鋒一轉(zhuǎn)，來了朋友，從獨(dú)處到與友朋唱和，各有其美。這樣層層展開的深意，給園林景色帶來無限魅力，試想月色清華的夜晚，臨水而坐，或獨(dú)享靜謐，與清風(fēng)明月為伴；或契友在畔，平分風(fēng)月。

不僅如此，“與誰同坐”何嘗不是在追問一些更根本的問題，“我”是誰？“我”與誰把臂同游？“我”為什么要與清風(fēng)明月相交？為什么“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮”？園林為什么要追求方寸大千、咫尺萬象？蘇軾評(píng)陶淵明的詩(shī)“因采菊而見南山，境與意會(huì)，此句最有妙處”，為什么境與意會(huì)、心與境合就妙？“四方上下曰宇，往古來今曰宙”，宇是空間，宙是時(shí)間，也許，在園林里坐看四時(shí)變化的中國(guó)古人，是在融入自己的天地宇宙。王國(guó)維說“以我觀物，故物皆著我之色彩”，世界與我情景交融，“以物觀物，故不知何者為我”，我已與世界融為一體。

之所以從這個(gè)“與誰同坐軒”講起，跟我們?cè)谧菊@里設(shè)置過的一個(gè)“驛亭”裝置有關(guān)，也與我們今天的人“與誰同坐”的問題有關(guān)。2019年，我有幸策劃了第58屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)國(guó)家館的展覽。威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展被稱為國(guó)際藝術(shù)界的奧林匹克，這一屆威尼斯雙年展的主題是“愿你生活在有趣的時(shí)代”（May You Live in Interesting Times）。當(dāng)時(shí)正處于一個(gè)全球化進(jìn)程出現(xiàn)壁壘的時(shí)刻，結(jié)合習(xí)近平主席提出的“人類命運(yùn)共同體”，我想借展覽傳播中國(guó)文化中的智慧，并回溯一些人類文明更根本的共性。

“Interesting”這個(gè)詞在此處有特別的寓意，指向今天人類發(fā)展面臨的新問題。而解決當(dāng)下與未來的問題，很多藝術(shù)家與學(xué)者傾向于從人類過往的發(fā)展中尋找一些啟發(fā)，這些回眺的狀態(tài)，后來成為記載在歷史學(xué)家筆下的“復(fù)興”或者“復(fù)古”，中西方歷史中曾多次出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，而復(fù)歸的浪潮中必然也伴隨著新風(fēng)尚的爆發(fā)?；谶@樣的邏輯，我選擇了四位藝術(shù)家的作品，這些作品分別從文明的共識(shí)、生活的日常、自身的感知三個(gè)維度呈現(xiàn)了藝術(shù)家們“Re”的探索?！癛e-睿”的主題試圖強(qiáng)化因?yàn)椤癛e”所以“?！钡母拍?，這也是當(dāng)代藝術(shù)思考的一種方式。

在策劃過程中，發(fā)現(xiàn)這座西方的水城竟然與中國(guó)古城有極多相似之處，無論是水道與橋，還是北京的胡同、蘇州的弄堂，或者威尼斯的小巷，這些時(shí)疏時(shí)朗的空間關(guān)系和似曾相識(shí)的城市意象，既有園林之美，也是一首空間中的詩(shī)詞。因此，決定了我對(duì)展覽空間的構(gòu)想。展廳的空間節(jié)奏如同一幅中國(guó)畫的立體長(zhǎng)卷，它的有趣之處在于不能一覽無余，時(shí)而逼仄，時(shí)而豁然開朗，只有漫步其中，用心體會(huì)，方能感悟。這也有賴于中國(guó)園林的一個(gè)妙處：沒有唯一的重點(diǎn)，移步換景，每個(gè)位置上都有獨(dú)一無二的主角。參展藝術(shù)家的作品就像園子里的亭臺(tái)樓閣、樹木池塘一樣，每一件都是這個(gè)位置上最恰當(dāng)?shù)闹鹘恰?/p>

由于希望展覽把這些思考帶到更多人的生活中，借助藝術(shù)視角重新構(gòu)想未來的可能性，因此，與威尼斯雙年展同步，也在國(guó)內(nèi)多個(gè)城市建立了分享信息的“驛亭”，中國(guó)古代專門建立有傳遞信息、文書，供旅途食宿換馬的驛亭?！巴ぁ闭撸Ｒ?，是供旅人停下來休息游憩的地方?！绑A亭”讓沒有到達(dá)威尼斯的觀眾同樣能以不同的方式體驗(yàn)展覽。其中設(shè)立在蘇州拙政園內(nèi)的“驛亭”裝置有一對(duì)形如倒影的門，一為上圓下方，一為上方下圓，化用了拙政園中“與誰同坐軒”的蘇作風(fēng)格。因?yàn)檫@屆威尼斯雙年展的主題是“愿你生活在有趣的時(shí)代”，因此我們?yōu)檫@個(gè)驛亭取名為“與誰同趣”，呼應(yīng)拙政園中這座軒亭，寓意威尼斯、蘇州與每一位來到驛亭的“我”同趣。

拙政園西鄰，是由現(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館，蘇州博物館是綜合性博物館，雖然藏品以出土文物、明清書畫、工藝品、古籍善本見長(zhǎng)，但有非常好的當(dāng)代藝術(shù)積累，這是貝聿銘先生定下的基調(diào)。2006年新館開館，貝聿銘在完成建筑設(shè)計(jì)的同時(shí)，站在博物館未來發(fā)展的角度，建議設(shè)立現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)廳，我曾在這個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)廳為中國(guó)畫家丘挺做了一個(gè)名為“延月梳風(fēng)”的個(gè)展。依然邀約了蘇軾的明月清風(fēng)，題目四個(gè)字來自拙政園中的兩扇月亮門，二門相對(duì)，一名“延月”，一名“梳風(fēng)”。

早在2005年，丘挺就開始研究各處園林，并以之入畫。中國(guó)的園林，是人工與造化、人文與自然的綜合載體。造園本就是一種藝術(shù)化的空間處理，丘挺以園林入畫則是在此基礎(chǔ)上的再次藝術(shù)化表達(dá)。為此展，“與誰同坐”成為丘挺最新的園林創(chuàng)作，也集中呈現(xiàn)了他近年來的山水風(fēng)格。此畫描繪的是拙政園的與誰同坐軒，但細(xì)細(xì)品味則會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家并未一板一眼地按照對(duì)象進(jìn)行寫生，而是構(gòu)造了一種全新的畫面關(guān)系。作者就像超級(jí)英雄“奇異博士”一樣，可以隨意進(jìn)行空間的轉(zhuǎn)換，將平地之上的庭軒置于山丘，原本的樓閣建筑也被重新安排，全然是一番新的景致。

詩(shī)詞與園林都是中國(guó)文人生命體驗(yàn)的一部分。中國(guó)的哲學(xué)思辨始終與日常的物質(zhì)生活和審美生活緊密相連，就像朱熹所言：“道，人倫日用之間所當(dāng)行者是也?！绷终Z堂總結(jié)為“生活哲學(xué)”，他分析“產(chǎn)生這個(gè)生活哲學(xué)的中國(guó)人的理智構(gòu)造——偉大的現(xiàn)實(shí)主義，不充分的理想主義，很多的幽默感，以及對(duì)人生和自然的高度詩(shī)意感覺性。”對(duì)于這“不充分的理想主義”，他解釋“理想主義的成分如果太多，于人類頗為危險(xiǎn)，它使人徒然地追求虛幻的理想”。于我而言，在宋詞與園林中，我看到了中國(guó)人是如何在現(xiàn)實(shí)里開辟出一片安放自己人格理想的天地。

滄浪亭是蘇州現(xiàn)存最古老的始于宋代的園林。其地宋初就被中吳軍節(jié)度使孫承祐營(yíng)建為別墅，但名聲大噪還是在蘇舜欽之手，因有感于漁父對(duì)屈原所歌“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，命名為“滄浪亭”。從這個(gè)園子的名字我們可以窺見一條藏在園林背后的線索——中國(guó)的隱逸文化。

跟屈原對(duì)答的漁父無疑是一位隱士，以一個(gè)智者的形象出現(xiàn)。隱逸思想為士大夫們保持獨(dú)立的思想和人格提供了精神庇護(hù)，然而像漁父這樣隱于山林的生活卻過于困苦了。白居易有一首題為《中隱》的詩(shī)里寫道：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。”白居易的“中隱”提供了一個(gè)利于執(zhí)行的解決方案，在蘇舜卿生活的兩宋時(shí)期得到弘揚(yáng)，蘇軾曾寫“未曾小隱聊中隱，可得長(zhǎng)閑勝暫閑”，有人的園第名叫“中隱堂”，從現(xiàn)在依然存在的園林“退思”“拙政”這些名字上也可以看出一些端倪。園林在“入世”和“出世”之間提供了面對(duì)世界的方法和態(tài)度，以及面對(duì)問題和矛盾時(shí)的解決方式。儒學(xué)與道學(xué)之間的異同，都在這方芥子須彌的小天地中循環(huán)。

所以，園林的妙處在于那份詩(shī)意空間的背后是“出世”與“入世”矛盾中的物化。它不僅是安放“身”的，更重要的是安放“心”的地方。基于這樣的理解，我在蘇州金雞湖美術(shù)館策劃了“自·滄浪亭”的展覽，“自”有兩層含義，既指從哪里來，也隱含了到哪里去。在這個(gè)展覽里，我開始深入理解園林對(duì)于人精神與心靈的意義。秉承周有光先生所說的“要從世界看中國(guó)，不要從中國(guó)看世界”，我們嘗試從全球化的眼光、從更多元的角度來看待園林的豐富性。當(dāng)蘇舜欽為他的園子定名“滄浪”時(shí)，就為滄浪亭的空間意義確立了內(nèi)在靜觀、自我存養(yǎng)的基調(diào)。“滄浪”的精髓在于以一種超然的情緒，尋找進(jìn)退的平衡點(diǎn)；這個(gè)園子的精髓在于以一種文人的性情，于塵世間造就一個(gè)有如平行世界的世外桃源，為外部世界和自我心靈之間構(gòu)筑起身心自如的緩沖空間。這并非是妥協(xié)中的自洽，而更像蘇州人性格中的“糯”，仿佛綿柔但難以讓其折服。在中國(guó)文化的漫長(zhǎng)積累下甚至演變成一種入骨的情懷、悲觀中的愜意。因此，走入園中雖會(huì)有處處用心、步步小心的感覺，但內(nèi)含生機(jī)與活力，甚至不由自主地讓人打開所有的感官，迎接微風(fēng)、細(xì)雨、草香、鳥鳴……進(jìn)而享受迷失的快感，絕無日本庭院帶給人的那份“寂”的寒意。

從今天的角度來看，或許可以說園林帶來了心靈上的療愈?，F(xiàn)在，園藝療法已經(jīng)被很多研究證實(shí)，其在修復(fù)注意力、平穩(wěn)血壓等方面的有效作用。當(dāng)然，園林的整體意涵遠(yuǎn)不止于此。所以，在這個(gè)展覽中我邀請(qǐng)了心理學(xué)、哲學(xué)、歷史、建筑、音樂、中國(guó)書畫、當(dāng)代藝術(shù)等不同領(lǐng)域的專家，它們雖然是獨(dú)立的學(xué)科，但中國(guó)傳統(tǒng)園林恰恰是個(gè)“交叉點(diǎn)”。琴、棋、書、畫、詩(shī)、酒、茶，我在之前的另一個(gè)展覽“自·牡丹亭”中所關(guān)注的昆曲，也都與園林有關(guān)。在這個(gè)態(tài)度下，以這樣全球化、多學(xué)科的視野進(jìn)行研究，其實(shí)反而回到了中國(guó)園林的根基。由于這一展覽聯(lián)合了中外藝術(shù)家的相關(guān)作品，得到了多方關(guān)注，并獲得了當(dāng)年文旅部評(píng)出的全國(guó)十個(gè)優(yōu)秀展覽之一。

某種意義上來說，填詞、造園異曲同工。從創(chuàng)作過程看，填詞有格律，句子長(zhǎng)短、音調(diào)、韻腳都有規(guī)則限定；園林則受場(chǎng)地條件、工程技術(shù)、植物習(xí)性等各種因素制約。從審美原則看，由于文人在造園活動(dòng)中逐漸提高的參與度，造園也與詩(shī)詞、繪畫分享同樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，講究韻律節(jié)奏、求曲不求直?？梢哉f，無論是填詞還是造園，不管用文字還是綜合手段，創(chuàng)作者都在試圖全方位地調(diào)動(dòng)讀者或者游覽者的感官體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)人們的眼、耳、鼻、舌、身、意一起參與到審美情境的建構(gòu)中來，感官體驗(yàn)是“境界”的基礎(chǔ)。無論是填詞還是造園，都離不開基本的構(gòu)成要素，而這些要素很大程度上是相通的，園林與詞互相影響，詞描繪園林的景象，園林造詞的意境。如果要說哪里將這種相互影響描述得最為清晰，首先想到的便是明代文人撰寫的生活美學(xué)指南，尤其是文震亨的《長(zhǎng)物志》。

“長(zhǎng)物”二字，從讀音到意思充滿了糾葛。對(duì)此有人做過專門的研究：有兩個(gè)讀音，一個(gè)讀作cháng wù，意思是“好的東西”，清富察敦崇《燕京歲時(shí)記·土地廟》：“市無長(zhǎng)物，惟花廠鴿市差為可觀?！绷硪粋€(gè)讀作zhàng wù，意為“多余的東西”，南朝劉義慶《世說新語·德行》：“（王大）見其坐六尺簟，因語恭：‘卿東來，故應(yīng)有此物，可以一領(lǐng)及我。’恭無言。大去后，即舉所坐者送之。既無余席，便坐薦上。后大聞之，甚驚曰：‘吾本謂卿多，故求耳?！瘜?duì)曰：‘丈人不悉恭，恭作人無長(zhǎng)物?！薄堕L(zhǎng)物志》中的那些“長(zhǎng)物”是多余之物，還是“文震亨們”生命中的必需之物呢？這其中的復(fù)雜性難以厘清。

繼“自·滄浪亭”后，隔年我又在蘇州金雞湖美術(shù)館策劃了“自·長(zhǎng)物志”，這一展覽不只討論那些所謂的古雅之趣，而是在“格物”的邏輯下，探求更多物與人、物與社會(huì)、物與歷史的關(guān)系，甚至是“物”之于世事、人心的反作用力。因?yàn)檫@次全球疫情“提示”我，此展于當(dāng)下并非是一個(gè)輕飄飄的話題。尤其是作者文震亨，作為明四家之一文徵明的曾孫，可謂是含著金鑰匙出生的人。對(duì)于他能寫出《長(zhǎng)物志》這樣的書，并不感到稀奇。但當(dāng)清兵逼近，他卻投河自盡，自盡不成，斷食而亡。這樣一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)的人，為何能如此決絕？這雖不是個(gè)案，也是當(dāng)時(shí)很多遺民的選擇，但還是令我想到了伯夷、叔齊采薇時(shí)的場(chǎng)景，想到了屈原與漁父對(duì)話時(shí)的尷尬，想到了王國(guó)維在昆明湖自盡時(shí)的狀態(tài)，想到了梁漱溟的父親說出“這個(gè)世界會(huì)好嗎？”那一刻的惆悵。文震亨的決絕，使《長(zhǎng)物志》這本書平添了幾許悲劇的能量，也使我對(duì)于展覽的厚度有了新的考量。

這一展覽里有一個(gè)觀察那些由文震亨在《長(zhǎng)物志》里論述而引發(fā)的、具有中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的趣味及其變體的部分。展廳入眼便是陳琦巨大的作品《天界》，此作以曾為文震亨兄長(zhǎng)文震孟所有的園林藝圃為藍(lán)本繪成，橫亙?cè)谡箯d中，酷似藝圃中純粹、平直的延光閣?！疤旖纭逼鋵?shí)在人間界，園林是琴棋書畫詩(shī)酒茶的聚會(huì)，是種種試圖浪漫的過法，人們對(duì)天界種種美好的想象，都像被映射到園林生活中。遺緒至今，那些趣味的樣貌變了，但總能品出其中似曾相識(shí)的遺傳基因?！疤旖纭鼻笆屈S鋼的“太湖石”裝置，這一意象與園林的早期建構(gòu)有關(guān)，也使我想到了當(dāng)年宋徽宗所造皇家園林艮岳的花石綱遺石。與“天界”里觀賞其“正”形的太湖石不同，這件裝置意在關(guān)注石頭的“負(fù)”形，一陰一陽的轉(zhuǎn)變，形成過去與現(xiàn)在錯(cuò)綜的時(shí)空感。太湖石一側(cè)有梁銓專為展覽創(chuàng)作的三件作品《紫藤花下》《幽致》《苔（階有苔斑者為佳）》，呼應(yīng)著文徴明手植于今日蘇州博物館的紫藤，“淡語皆有味，淺語皆有致”的青竹，“階有苔斑者為佳”的那片隱約秀綠。

“苔”在文震亨的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里是不可或缺的：

自三級(jí)以至十級(jí)，愈高愈古，須以文石剝成。種繡墩或草花數(shù)莖于內(nèi)，枝葉紛披，映階傍砌。以太湖石疊成者，曰澀浪，其制更奇，然不易就。復(fù)室須內(nèi)高于外，取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致。

階上苔痕引人想到山野林壑之美，就像王維的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”。宋代詞人也有很多筆墨來寫苔，“庭院深沉絕俗埃。綠苔因雨上層階”（陳德武《浣溪沙》），“心事一春猶未見。紅英落盡青苔院”（歐陽修《蝶戀花》），“徑苔深，念斷無故人，輕敲幽戶”（吳文英《探春慢》）。苔是內(nèi)斂的，苔在長(zhǎng)久的安靜和清冷里長(zhǎng)得更好，因而天生就帶上了情緒，以至于可以影響評(píng)點(diǎn)梅花的品性，“我亦。幾時(shí)得。歸檢點(diǎn)苔封，評(píng)品梅格”（李曾伯《蘭陵王》）。這時(shí)再回看梁銓作品青碧的色調(diào)，別有一番感慨。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐，即便圖像的風(fēng)格不一樣了，畫里的詩(shī)意從未遠(yuǎn)去。

北宋的畫家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”對(duì)園林而言，它本就是可行、可游、可居的，但“窗”大大延展了可望的空間?！按啊笔窃?shī)詞、園林乃至中國(guó)畫中共享的元素。

2021年，在受中國(guó)園林博物館之邀三年后，我策劃了一個(gè)名為“窗，園林的眼睛”的展覽。選擇“窗”這個(gè)主題，最初由于園林中的窗主體造型之美，其作為特殊的空間的媒介，將主客關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、內(nèi)外關(guān)系、功能與美感，處理得恰切而出人意料，又歸于情理之中。每每贊嘆之余，還會(huì)引發(fā)對(duì)當(dāng)下生活的思考。窗，不僅僅是形式、功能，甚至是意義的眼睛。而古人筆下的“綠窗”與“寒窗”，不僅有“一枕小窗濃睡”的快意，也有顧城筆下“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛，習(xí)慣光明”。讓人每每讀來，皆會(huì)淚水溢出。窗，成為生命另一種價(jià)值的象征。

中國(guó)園林是多維的，窗亦是如此。我們團(tuán)隊(duì)在這次展覽前期的研究中發(fā)現(xiàn)了古人在制窗工藝中暗藏的有關(guān)“冪”的理念，讓大家驚艷于幾何的美感，從而生成了展覽的空間與視覺的設(shè)計(jì)，在此展覽里，我們把木作中的“六冪基線”作為展廳的基本模數(shù)，空間劃分只能在“六冪基線”上增減，就像填詞一樣，我們?yōu)榭臻g設(shè)計(jì)規(guī)定了一個(gè)“詞牌”。

選取“窗”這個(gè)園林中的細(xì)節(jié)，展開多維度的探求，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)與生活的一次再思考。園林是一門綜合藝術(shù)，將建筑、書法、繪畫，甚至文學(xué)、戲劇、音樂等門類集于一體，為精神生活提供了特殊的情境，與中國(guó)獨(dú)有的生活美學(xué)一脈相通。而窗是園林的“眼睛”，在滿足流通光與風(fēng)的基本功能之外，更在園林造景中衍生出借景、框景、對(duì)景、漏景等許多巧妙的用途，形成別樣豐富的趣味。漢代劉熙在《釋名》中解釋：“窗，聰也，于內(nèi)窺見外為聰明也?！笨梢姡斯δ苤?，“窗”更是中國(guó)人觀看方式和審美趣味的巧妙外化。

展覽也是我的“窗”。透過策展我讀到了詞與園，何為有緣？就是不期而遇，就是初見反覺“舊相識(shí)”，就是百讀不厭，就是“不思量，自難忘”。這就是我在策展過程中體會(huì)的詞與園。

（摘自3月14日《人民政協(xié)報(bào)》）