“不可靠敘述者”的敘事功能及其戲劇張力

摘? ?要|韋恩·布思首次提出了“不可靠敘述”的概念，他以敘述者的言行、信仰、特征為基本坐標(biāo)系，同“隱含 作者”的范式進(jìn)行比較：倘若彼此的范式相一致，則敘述者是“可靠的”，反之則是“不可靠的”。電影中， 不可靠敘述者的形象通常是立體、多元的，以此為結(jié)構(gòu)性要素的影像文本，其價(jià)值預(yù)設(shè)層面往往蘊(yùn)含著 觀察、認(rèn)知社會(huì)的差異化視角，且指涉著“反傳統(tǒng)”的審美取向，乃至生成“去中心化”的敘事結(jié)構(gòu)。 據(jù)此，對(duì)這類(lèi)角色的合理、有效設(shè)置，能讓他們成為溝通理性與非理性、確定與不確定、虛構(gòu)與非虛構(gòu)、 戲劇與非戲劇的橋梁，拓寬影像作品表意實(shí)踐上的可能。

關(guān)鍵詞|電影敘事;不可靠敘述者;去中心化;社會(huì)互動(dòng);戲劇性

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敘述是人類(lèi)集群性、社會(huì)性活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)， 也是人類(lèi)根本意識(shí)的一部分[1]。影像敘事交流通常以日常生活交流為底本，在審美創(chuàng)造進(jìn)程中建構(gòu)意義、傳遞情感[2]。就敘事交流的范式而言，西摩·查特曼（Symour Chatman）總結(jié)出了一條迄今影響深遠(yuǎn)的“敘事—交流”情境鏈條[3]，并對(duì)其流程及各個(gè)單元的概念進(jìn)行了定義。其中，關(guān)涉“敘述者”的研究歷來(lái)為學(xué)者們所重視，而“敘述者的可靠性” 這一命題也已從邊緣走入了主流視界。因此，本文將聚焦“不可靠敘述者”（Unreliable Narrator）在影像敘事中的概念、特征，以及其承載的敘事、表意功能等議題進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)其所具備的戲劇張力。

一、不可靠敘述者的概念及類(lèi)型特征

韋恩·布思（Wayne Clayson Booth）在著作《小說(shuō)修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction，1961）中以敘述者的審美、情感、信念、倫理等觀念及其表達(dá)為基礎(chǔ)坐標(biāo)系，與“隱含作者”（Implied Author）的范式（Norms）進(jìn)行比較[4]，首次提出了“不可靠敘述”的命題。在影像文本中，如果二者的范式相一致，則敘述者是可靠的，反之則是不可靠的。如表1 所示，詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）在布思的理論基礎(chǔ)上，界定、豐富了不可靠敘述的三個(gè)類(lèi)型及六個(gè)亞類(lèi)型，通過(guò)敘述者在軸線之間的比較、對(duì)位，展現(xiàn)人物復(fù)雜的情境、情感異動(dòng)。

不可靠敘述者普遍見(jiàn)于虛構(gòu)或非虛構(gòu)的影像文本中，呈現(xiàn)在整體或局部的敘事交流進(jìn)程內(nèi)。譬如，《贖罪》（Atonement，2007）里十三歲的布里奧妮（Briony）就是一位典型的不可靠敘述者，她在已知侵犯表姐的罪犯的真實(shí)身份的事實(shí)前提之下，仍做出錯(cuò)誤報(bào)道（事實(shí)/ 事件軸）——通過(guò)作偽證檢舉管家的兒子羅比（Robbie）。她的不可靠敘述既迫使羅比和愛(ài)侶塞西莉亞（Cecilia）分離，也驅(qū)動(dòng)著她分別為了維持謊言、懺悔罪孽繼續(xù)搭建不可靠敘述文本。

基于大眾觀影經(jīng)驗(yàn)，角色在“智識(shí)”和“道德” 上的特殊性，常被視為組成不可靠敘述者類(lèi)型腳本的關(guān)鍵要素。《贖罪》中的布里奧妮就具備在審美想象、藝術(shù)表達(dá)上的天賦。而布思則認(rèn)為在道德上具有“弱點(diǎn)”的人物，相較而言更容易產(chǎn)生不可靠敘述。譬如，在《波斯語(yǔ)課》（Persischstunden， 2020）中，主人公吉爾斯（Gilles）作為大屠殺的幸存者，創(chuàng)作者在“悲劇敘事”框架中進(jìn)一步對(duì)他進(jìn)行了“人格化”和“非英雄化”的設(shè)計(jì)——作為一個(gè)普通人，他的道德標(biāo)準(zhǔn)、意志品質(zhì)并不高于集中營(yíng)內(nèi)的一般囚犯，更遑論成為集中營(yíng)內(nèi)的進(jìn)步、解放力量[1]。片頭，在納粹槍決猶太人時(shí)，創(chuàng)作者通過(guò)他主動(dòng)臥倒、裝死的細(xì)節(jié)精準(zhǔn)地刻畫(huà)了他貪生怕死、靈活狡黠的形象。顯然，在已知的威脅面前，吉爾斯的價(jià)值排序中，生理、安全需求取代了關(guān)涉人格尊嚴(yán)和身份認(rèn)同的尊重，自我實(shí)現(xiàn)需求成了首要?jiǎng)訖C(jī)目標(biāo)。在它的驅(qū)使下，吉爾斯偽裝成波斯人——二元沖突關(guān)系之外的中間群體以尋求生存。誠(chéng)然，此類(lèi)小人物的形象與“進(jìn)步敘事”中所普遍期待的英雄式的主人公有著顯著的差異性，甚至他的身份越界行動(dòng)，在最初會(huì)給予受述者在道德判斷層面上的負(fù)面觀感。但他重構(gòu)的價(jià)值排序模式，卻進(jìn)一步證實(shí)了大屠殺這一極端情境對(duì)于人性扭曲的可能。而圍繞不可靠敘述者攜帶的“弱點(diǎn)”進(jìn)行設(shè)計(jì)，也能拉近非猶太文化圈下的受述者對(duì)這段創(chuàng)傷性記憶的距離感，有助于他們產(chǎn)生理解，建立認(rèn)同; 同時(shí)，也警示著人們此類(lèi)創(chuàng)傷的泛化，即它并非產(chǎn)生于歷史偶然性和猶太人身份的特殊性。但是，學(xué)者趙毅衡在《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》中對(duì)“弱點(diǎn)說(shuō)” 予以否定——布思忽視了“天真”可能反而是可靠敘述者的品質(zhì)。并且，布思也遺漏了諸如卡夫卡小說(shuō)中敘述者不以人物形式“在場(chǎng)”，以及“性格缺失”的情形[2]。

因此，影像敘事中，不可靠敘述者的類(lèi)型腳本是難以用扁平化、符號(hào)化的修辭去進(jìn)行闡釋的，其腳本設(shè)置存在著“去中心化”的特質(zhì)。不可靠敘述者處理信息的方式通常受到文化經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人閱歷、價(jià)值預(yù)設(shè)、底層欲求、現(xiàn)實(shí)利益等多種因素的形塑， 其目標(biāo)動(dòng)機(jī)、戲劇行動(dòng)均需要還原至社會(huì)互動(dòng)的語(yǔ)境下進(jìn)行具體的探討。而這這一類(lèi)型特質(zhì)，既蘊(yùn)藏著由敘述者所引入的觀察、認(rèn)知社會(huì)的獨(dú)特視角， 也指向了以“反對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值”為主要理念的精神危機(jī)——?dú)v經(jīng)知識(shí)爆炸、科技革命、世界大戰(zhàn)、環(huán)境污染，使人類(lèi)的精神、生存世界都處在一種不確定性、多元性、無(wú)中心性的威脅中。人們開(kāi)始否定固有的價(jià)值觀，否定理性，轉(zhuǎn)向關(guān)注非理性因素的作用[3]，嘗試拓展不可靠敘述在表意實(shí)踐上的潛能。

值得一提的是，不可靠敘述者不僅在敘事進(jìn)程中能發(fā)揮重要作用，在敘事形式的拓展上亦然。也就是說(shuō)，它隱含著生成“去中心化”敘事結(jié)構(gòu)的可能。譬如，《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）、《羅生門(mén)》（Rash? mon，1950）等直接以不可靠敘述者切入的作品：前者采用了與凱恩生前相關(guān)的人們的口述史，在他們的回憶、敘述中勾勒出了一個(gè)鮮活立體卻難以“詳盡敘述”的報(bào)業(yè)大王凱恩的形象;后者則在不同在場(chǎng)者、利益相關(guān)者的敘述中， 將一樁兇案的定奪，演繹得更為撲朔迷離。兩部作品在形式與內(nèi)容上，無(wú)不對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事范式提出了挑戰(zhàn)。以“二元對(duì)立”為核心所建構(gòu)的類(lèi)型程式，在不可靠敘述者攜帶的不穩(wěn)定（Instabilities） 因素中被消解了。換而言之，敘事被視為創(chuàng)作者與觀眾之間“編碼”與“解碼”的交互環(huán)節(jié)，而非從“敘述”到“接受”的線性流程，觀眾在和文本的互動(dòng)中能獲得“游戲式”的樂(lè)趣。而此類(lèi)敘事風(fēng)格， 在懸疑電影，乃至“謎題電影”（Puzzle Movies） 中也得到了廣泛的運(yùn)用。

二、不可靠敘述者的印象管理實(shí)踐

社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（The Presentation of Self in Everyday Life，1959）提出“印象管理”（Impression Management）這一人際互動(dòng)策略，即人們以達(dá)到社會(huì)情境的同一性為目的，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地通過(guò)對(duì)言行、造型、姿態(tài)等自我標(biāo)示性符號(hào)的控制，期待他人以自己預(yù)設(shè)的腳本觀照自身并展開(kāi)互動(dòng)[1]。而這一社交策略在不可靠敘述者的視界中也被廣泛應(yīng)用，作為引導(dǎo)受述者對(duì)其敘述內(nèi)容建立認(rèn)同的主要敘事邏輯與手段。

電影《波斯語(yǔ)課》展現(xiàn)了克勞斯（Klaus）與吉爾斯之間跨越價(jià)值預(yù)設(shè)、種族身份、社會(huì)地位的友情。但不容忽視的是，這一設(shè)定成立的前提條件與他們的志趣、人格魅力不存在直接關(guān)聯(lián)性，而是克勞斯學(xué)習(xí)波斯語(yǔ)的訴求和吉爾斯全新身份對(duì)二元關(guān)系模式的超越性耦合的結(jié)果，他們關(guān)系模式更多取決于克勞斯對(duì)于吉爾斯的不可靠敘述的接受和認(rèn)同程度。因此，兩類(lèi)角色腳本——真實(shí)的和偽裝的， 猶太人和波斯人，以及它們分別指涉的文化經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值理念、行為軌范間的差異性交匯于吉爾斯身上時(shí)，吉爾斯需要在兩個(gè)腳本中做出選擇、協(xié)調(diào)，即通過(guò)否定隱含作者的范式，來(lái)確立不可靠敘述者的范式的合法性，并有效地通過(guò)印象管理策略——語(yǔ)言、姿態(tài)、行動(dòng)，讓克勞斯對(duì)他的敘述“信以為真”。

首先，克勞斯的性格敏感、多疑、暴戾，并未直接給予吉爾斯充分信任。因此，敘事進(jìn)程中有數(shù)次雙方就身份議題交鋒、對(duì)峙的段落，吉爾斯必須從容、鎮(zhèn)定地回應(yīng)克勞斯在姿態(tài)、話語(yǔ)上的壓迫，避免露出破綻。聚會(huì)上，基于吉爾斯在倉(cāng)促中編撰“波斯語(yǔ)”詞匯時(shí)的無(wú)秩序，導(dǎo)致尚未完全信任吉爾斯的克勞斯驟然發(fā)現(xiàn)了他傳授的語(yǔ)言中的漏洞——“面包”和“樹(shù)”之間異詞同音。經(jīng)過(guò)粗略的社會(huì)推理，認(rèn)為受到欺騙、背叛的克勞斯，在通過(guò)公開(kāi)的暴力行為表達(dá)自己的憤怒之外，還將吉爾斯發(fā)配采石場(chǎng)——將他推向生命垂危的邊緣。吉爾斯在因此被發(fā)配“采石場(chǎng)”后，仍然延續(xù)著對(duì)自己姿態(tài)的嚴(yán)格控制，以至于在受傷后的無(wú)意識(shí)中仍然呢喃由他編撰的“母親”一詞。這種無(wú)意識(shí)的流露于克勞斯而言，比日常交流中的信息輸出更具有可信力，吉爾斯在化解這一危機(jī)的同時(shí)也獲得了克勞斯發(fā)自內(nèi)心的信任與庇護(hù)。其次，這次信任危機(jī)的背后其實(shí)蘊(yùn)藏著吉爾斯最初在臆造語(yǔ)言時(shí)的無(wú)規(guī)律性、重復(fù)性等問(wèn)題——對(duì)不可靠敘述的“可靠性” 帶來(lái)威脅，而波斯語(yǔ)作為吉爾斯在集中營(yíng)內(nèi)的直接身份證明，他必須提供一套邏輯自洽的語(yǔ)言系統(tǒng)。因此，吉爾斯在吸取教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，巧妙地仿照語(yǔ)言的建構(gòu)規(guī)律，以受難的猶太同胞們的名姓為詞根進(jìn)行創(chuàng)造，在增強(qiáng)這套語(yǔ)言系統(tǒng)的說(shuō)服力時(shí)，也偶然地為這些被刻意抹去身份、存在的受難者們提供了見(jiàn)證。

另一次信任危機(jī)則是源于一個(gè)意外——集中營(yíng)內(nèi)出現(xiàn)了真正的波斯人，他的存在構(gòu)成了吉爾斯身份、敘述的不可靠性的直接例證。而本次危機(jī)的解決則有賴(lài)于共同施展印象管理的劇班（Team）的組成。一方面，真正的波斯人因?yàn)椴煌ǖ抡Z(yǔ)，無(wú)法在接到指令之后，對(duì)馬克思等人的刺激作出直接的回應(yīng)，暫時(shí)避免了兩種范式碰撞、比較的可能性。另一方面，吉爾斯對(duì)意大利兄弟有救命之恩，哥哥在將弟弟托付吉爾斯后，選擇刺殺波斯人從而維持吉爾斯的表演——阻止即將發(fā)生的對(duì)質(zhì)環(huán)節(jié)，并為此付出了生命的代價(jià)。

可以看到，在吉爾斯的不可靠敘述中，隱含作者的范式——真實(shí)的身份、語(yǔ)言系統(tǒng)所攜帶的不穩(wěn)定性蟄伏在敘事交流進(jìn)程中，挑戰(zhàn)著穩(wěn)定的故事環(huán)境、人物之間及自我的關(guān)系，成為創(chuàng)造戲劇性沖突， 驅(qū)動(dòng)人物命運(yùn)、身份、認(rèn)知突轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)性要素。而兩種范式之間的矛盾關(guān)系也從吉爾斯通過(guò)印象管理所操縱的“前臺(tái)”，延續(xù)到了表露真實(shí)自我的“后臺(tái)”空間。然而，正如前文曾提到：吉爾斯遵循著二元邏輯來(lái)創(chuàng)建波斯人腳本，該腳本在一定程度上與“非猶太人”腳本相同。也就是說(shuō)，在吉爾斯身上， 角色混同（Person-role Merger）的現(xiàn)象并非產(chǎn)生于兩種具有隨機(jī)性、滑動(dòng)性特征的腳本間，反而是由他對(duì)其先賦身份不充分、不完全的認(rèn)同造成。但是， 當(dāng)他對(duì)猶太人在集中營(yíng)內(nèi)的遭遇產(chǎn)生同情，并意識(shí)到意大利兄弟中的哥哥為了幫助他，即為維持他的表演而付出生命之際，吉爾斯隨著不可靠敘述而產(chǎn)生的“角色混同”也徹底瓦解了。實(shí)際上，觀眾還能從吉爾斯的個(gè)案中發(fā)現(xiàn)：在不可靠敘述者施展印象管理策略時(shí)，他從忽視、混同，再到審慎地處理兩種范式間的矛盾時(shí)，故事的情境也進(jìn)一步復(fù)雜化， 并形成了相應(yīng)的戲劇性張力。

而吉爾斯高效的印象管理策略，顯然讓克勞斯逐步對(duì)他的不可靠敘述信以為真，避免了“表演崩潰”（Performance Disruptions）的情境，直至克勞斯在戰(zhàn)后逃亡德黑蘭時(shí)因臆造的波斯語(yǔ)而被海關(guān)攔下才發(fā)現(xiàn)吉爾斯的敘述的不可靠性。然而，受述者對(duì)于不可靠敘述者的印象管理策略的接受，在影像敘事中的呈現(xiàn)模式卻更為多元——不局限于直觀的認(rèn)同、對(duì)抗等。譬如，《小島驚魂》（The Others，2001）和《再見(jiàn)列寧》（Good Bye Lenin， 2003）等電影中就出現(xiàn)了受述者在獲知隱含作者的范式的前提下仍接受、采用不可靠敘述者的范式并展開(kāi)互動(dòng)的特殊情境。據(jù)已知信息可以推斷，《小島驚魂》的格蕾絲（Grace）一家在故事開(kāi)始時(shí)就已經(jīng)去世。然而，作為主人公的她并不接受這一事實(shí)，仍選擇盡力維持著從前的生活方式、秩序。此時(shí)，家庭成員、傭人在已知事實(shí)的背景下，卻和她組成了劇班共同進(jìn)行印象管理，即受述者被轉(zhuǎn)化為積極的不可靠敘述者展開(kāi)表演。導(dǎo)演在尾聲部分以前史、心結(jié)的揭開(kāi)來(lái)詮釋該現(xiàn)象產(chǎn)生的動(dòng)因，即孩子們無(wú)法原諒母親的過(guò)失——弒子。因此，進(jìn)入不可靠敘述者的話語(yǔ)中并通過(guò)印象管理遮蔽隱含作者的范式，在《小島驚魂》中被認(rèn)為是釋緩創(chuàng)傷性體驗(yàn)的選擇。而《再見(jiàn)列寧》里身份轉(zhuǎn)換的動(dòng)因則更為溫情，母親在富麗繁華的街景，以及列寧銅像的揮手作別中，已然獲知了國(guó)家解體、夢(mèng)想破滅的現(xiàn)實(shí)。但她選擇成為不可靠敘述者，繼續(xù)接受著兒子仿照東德式樣制造的食品、新聞片——不可靠敘述交互的背后是以親情為紐帶達(dá)成的共契，敘事表達(dá)也因此更富于生活化、人情味。

三、基于不可靠敘述者的情緒控制

詹姆斯·費(fèi)倫曾指出，從修辭的角度來(lái)看，一個(gè)作品的敘事性關(guān)涉兩種變化的交互作用：一種是人物經(jīng)歷的變化，另一種是讀者在對(duì)人物的變化做出動(dòng)態(tài)反應(yīng)時(shí)所經(jīng)歷的變化[1]。影像敘事進(jìn)程中， 作者的讀者——觀眾的姿態(tài)，以及他們對(duì)于隱含作者與不可靠敘述者信息的讀解、甄別、認(rèn)同，將會(huì)影響到他們的敘事判斷。正因?yàn)閲@不可靠敘述者所建構(gòu)的敘事交流中，通常會(huì)因?yàn)橐朁c(diǎn)的多樣性， 讓觀眾的觀影體驗(yàn)、敘事判斷呈現(xiàn)出迥異的情形。所以，借不可靠敘述者的視角來(lái)切入敘事時(shí)，也對(duì)影像創(chuàng)作者提出了更高的要求：期待他們?cè)谟跋駮?shū)寫(xiě)的過(guò)程里，能設(shè)計(jì)有效的方略，對(duì)觀眾對(duì)情緒實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)的調(diào)度與控制，以能更符合創(chuàng)作者所期待的范式，與文本本身建立更為深切的認(rèn)同。

譬如，《小島驚魂》就通過(guò)信息的有效控制， 建構(gòu)不穩(wěn)定的環(huán)境，營(yíng)造讓觀眾信以為真的戲劇性效果，為之后敘事發(fā)展的情節(jié)翻轉(zhuǎn)、主題升華，埋下了鋪墊[2]。電影的三分之二篇幅，導(dǎo)演側(cè)重于展現(xiàn)符合切合不可靠敘述者——格蕾絲視閾下的生活，且回避來(lái)自“異世界”，即生者的世界的信息大幅度介入文本中。而該策略的運(yùn)用，旨在期待觀眾在接受信息時(shí)，能充分代入她的視點(diǎn)，并在后者對(duì)現(xiàn)行秩序的偶然介入時(shí)，可以遵循格蕾絲的邏輯進(jìn)行闡釋?zhuān)词聦?shí)意義上的生者被誤認(rèn)為幽靈、闖入者。而電影中，生者世界的局部介入——意外打開(kāi)的窗簾，姐姐口中不時(shí)出現(xiàn)的人名也被賦予了驚悚、懸疑的意味，成為格蕾絲敘述內(nèi)容的有力佐證。當(dāng)觀眾對(duì)格蕾絲，這個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中、后以一己之力守護(hù)莊園和子女的堅(jiān)韌女性的形象認(rèn)同度越高時(shí)，影片末尾的戲劇性翻轉(zhuǎn)則更有力。

電影《贖罪》卻展示了更為復(fù)雜的情境，即充分營(yíng)造了“信以為真”和“間離”兩種戲劇性效果， 讓敘述的可靠性與不可靠性混生，進(jìn)而推動(dòng)觀眾的敘事判斷不斷滑動(dòng)于“認(rèn)同”與“間離”“否定” 之間。有別于《小島驚魂》的處理，自故事伊始， 隱含作者就為觀眾提供了遠(yuǎn)多于人物自身的有限知覺(jué)所能掌握的信息，讓觀眾輕易發(fā)現(xiàn)不可靠敘述者的身份，并且把握隱含作者的價(jià)值、事實(shí)預(yù)設(shè)。不僅羅比與塞西莉亞這對(duì)久經(jīng)壓抑的眷侶之間的情感交流、互動(dòng)過(guò)程都以零聚焦的模式呈現(xiàn)給觀眾，對(duì)他們的優(yōu)秀的品格也有著較為精準(zhǔn)的描繪。因此， 觀眾能在布里奧妮作出偽證時(shí)，從倫理的層面，他們更為認(rèn)同羅比而否定布里奧妮。并且，在視聽(tīng)的處理上，當(dāng)她展開(kāi)不可靠敘述時(shí)，來(lái)自打字機(jī)的機(jī)械音響同時(shí)以一種壓迫性的氣勢(shì)朝觀眾襲來(lái)——既像謊言后劇烈的心跳，又像是一種來(lái)自心靈的拷問(wèn)。音響進(jìn)一步營(yíng)造了一種間離性的效果，提示著觀眾兩種文本范式之間的距離，形成諷喻性的表達(dá)。然而，就在創(chuàng)作者通過(guò)敘述為不可靠敘述者的錯(cuò)誤加碼之外，導(dǎo)演又通過(guò)描述不同人物、事件的交匯， 讓人們意識(shí)到她的不可靠敘述的難以避免——基于對(duì)情欲有限的認(rèn)知、對(duì)親密關(guān)系的嫉妒、對(duì)幻想和尊嚴(yán)的依賴(lài)，從而減輕對(duì)她的批評(píng)[1]。

因此，當(dāng)布里奧妮通過(guò)寫(xiě)作來(lái)為自己曾經(jīng)的 謊言與偏執(zhí)“贖罪”時(shí)，導(dǎo)演選擇模糊真實(shí)與虛構(gòu)、可靠與不可靠的界限，讓隱含作者的范式與不可 靠敘述者的范式并行推進(jìn)，甚至在幾個(gè)鍵性節(jié)點(diǎn) 上均采用了不可靠敘述者的版本，臆想出了羅比 與塞西莉亞重逢，成年的布里奧妮向他們告罪的 情境。直到老年的布里奧妮接受采訪的非虛構(gòu)畫(huà) 面介入，以及導(dǎo)演開(kāi)始插入閃回鏡頭以抒情前， 觀眾仍難以直接意識(shí)到——上述內(nèi)容都來(lái)自于不可靠敘述者的手筆。

在影像文本的書(shū)寫(xiě)中，基于創(chuàng)作者對(duì)于羅比和塞西莉亞命運(yùn)的同情，他們創(chuàng)造了內(nèi)部環(huán)境的不穩(wěn)定性，讓觀眾容易陷入復(fù)雜的雙面情緒中：既能體會(huì)到虛構(gòu)的美好，又能品味現(xiàn)實(shí)之悲愴。這一框架下，觀眾即使基于差異化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、觀看姿態(tài)， 仍能普遍把握影片中“過(guò)失”“創(chuàng)傷”與“贖罪” 的母題。不僅如此，創(chuàng)作者在基于影像進(jìn)行信息編碼時(shí)，還能更直觀地整合視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)元素，從而控制、調(diào)度兩種范式間的距離，進(jìn)而有力地對(duì)觀眾的審美接受發(fā)揮重要的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上而言，在不可靠敘述者所參與的敘事交流中，隱含作者的范式以扭曲、變形其信息的方式被拓寬了。該處理既為影像創(chuàng)作帶來(lái)多元的視角，還積極地回應(yīng)了后現(xiàn)代情境之下“去中心化”的精神危機(jī)?？梢钥吹?，對(duì)這類(lèi)角色的合理、有效設(shè)置， 能讓他們成為溝通理性與非理性、確定與不確定、虛構(gòu)與非虛構(gòu)、戲劇與非戲劇的橋梁，從而拓寬影像作品在內(nèi)容、形式、風(fēng)格、意義上的可能。據(jù)此， 創(chuàng)作者能通過(guò)觀眾展開(kāi)更積極的互動(dòng)，并對(duì)他們實(shí)施更為有效的情感控制。

值得一提的是，將不可靠敘述者視為敘事進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)性要素，在謎題電影、懸疑電影之外也有著廣闊的市場(chǎng)、文化空間。然而，迄今以來(lái)，對(duì)不可靠敘述者的研究、探討多數(shù)限于虛構(gòu)作品的轄域中，關(guān)涉該類(lèi)角色在非虛構(gòu)作品中的研究仍然是有限的，這也是未來(lái)可以在創(chuàng)作、研究中繼續(xù)突破的領(lǐng)域。

[石宇宸 中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視系]