《八部半》劇作形式上的喧囂與思想中的寂靜

摘要《八部半》是費里尼的巔峰代表作品，講述了基多第九部電影開機前一天二十四小時的經(jīng)歷。關于這部電影費里尼從關乎人“存在”的終極問題的角度談論它，他說：“在《八部半》 里，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮里，在這迷宮里，忽然自己都不知道自己是誰， 過去是怎樣的人，未來要走向何處？換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的 睡眠而已?！辟M里尼借電影中基多這一天的經(jīng)歷向我們展示了現(xiàn)代主義條件下存在的多元 特征，如欲望之罪所導致的恥感、人的“不完美”存在及生活“殘缺”的本質、宗教“憂愁” 的邏輯等。電影從基多睡夢中的窒息開始，之后再現(xiàn)他的困惑、彷徨與絕望，最后讓他在

內外的多重沖突下幡然醒悟，進行“無”的選擇。費里尼從藝術形式到內容方面以超越、 僭越的方式完成了人認知的凈化與升華，讓基多在困頓、絕望如卡夫卡一樣的情況下進入 眾聲喧嘩的狂歡，最后卻選擇以寂靜直面荒誕與虛無。費里尼的《八部半》既是一部關于 人的終極問題的電影，如呈現(xiàn)了“認識你自己”等問題，也是一部關于人類終極問題的電影， 如人類如何面對世界末日或人的毀滅，一架準備逃逸地球的未來主義風格的宇宙飛船已經(jīng) 在設計中出現(xiàn)，人類是逃逸，還是回歸？是以犧牲式的“痛苦”，還是以東方式的“無為” 來面對絕望與荒誕？導演已經(jīng)將答案寫在了從宇宙飛船上下來回歸到地球的人們身上。

關鍵詞：眾聲喧嘩；陰影；狂歡；存在的終極問題；老子

弗里德里科·費里尼1920年生于意大利的小鎮(zhèn)里米尼，當過七年新聞記者、編輯，做過漫畫家、演員，并為許多電影編寫劇本，如羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》與《游擊隊》。費里尼一生拍攝多部偉大的電影，他說“夢是唯一的現(xiàn)實”“一天中最幸福的時候就是上床睡覺的時候，熟睡后進入夢的盛宴”^［1］。“夢”使他的電影作品具有“費里尼色彩”，他以情緒、心理活動、夢境、幻覺等作為表現(xiàn)事物的手段，帶有強烈的隱喻色彩。1963年的《八部半》描寫了“一個男人一生中某一天的寫照”^［1］，以“夢”及“意識流”等展示人最為隱秘的心態(tài)。這部“電影的核心人物是導演基多，這個人物原型部分來自費里尼本人?；嗍且晃怀晒Φ膶а?，準備拍攝一部新片，現(xiàn)在萬事俱備只差拍攝，但他卻沒有可講的完整故事”^［2］，拍攝前基多在混亂而喧囂的工作與私生活中無限期延滯，最后卻決定不拍第九部電影了?！栋瞬堪搿吩噲D通過基多的十幾段回憶、幻想、想象及夢境來還原基多的真實面目，猶如多個不同機位來拍攝基多的真面目卻使真面目變得多面、模糊而不可辨識，除了試圖還原真相，基多還試圖在評論家聒噪的理性話語里與狂歡慶典中解決與回答終極問題及真相問題： 人存在與生活的真相即是“殘缺”，猶如“殘缺”的“八部半”不是完美的第九部影片一樣。

一、劇作上的突轉：從“困惑”“不快樂”到“幸福”

費里尼說他常受卡夫卡的啟發(fā)，《八部半》開始部分運用了卡夫卡所論述的“繩索”觀點： “人們互相間都有繩索連接著，如果哪個人身上繩子松了，他就會懸吊在空中，比別人低一段， 那就糟了；如果哪個人身上的繩索全斷了，他跌落下去，那就可怕極了。所以必須和其他人捆在一起?！?sup>［3］基多睡夢中準備逃脫令人窒息、行尸走肉般的現(xiàn)代空間，逃逸到外太空，卻被制片助理用繩索拉回了地球，跌落下來，要和社會中“其他人捆在一起”。但世俗社會的一切令基多恐懼和焦慮，眾多秩序與選擇讓他手足無措。作為攝制組的核心人物，劇組里的每個人都在等他回答各種問題，他要解決劇本、演員與現(xiàn)場的諸多問題，加上他自己的困惑——對于私生活的煩惱、創(chuàng)作的意義及存在的意義。被諸多問題裹挾，基多幾近瘋狂，潛意識中要逃離這些問題及其存在。而被制片助理拉回現(xiàn)實后，他就要連續(xù)不停地去面對，直至最后崩潰，槍響了。費里尼以夢的碎片方式連綴與再現(xiàn)了真實的基多，也是現(xiàn)代都市人忙于工作與生活的一種普遍寫照。

《八部半》中處于逃逸、困惑狀態(tài)下的基多一直在向外尋求幫助與答案，他先是睡夢中向父親求助，可父親卻“無法回答”，這使得他陷入無助，焦急地看著父親走遠；無法逃避的制片人又出現(xiàn)了……工作與生活、個體的焦慮讓基多處于黑暗之中。他試圖回到童年創(chuàng)傷的記憶中尋找原因與答案。童年時期，吸引基多的是看跳倫巴舞的女性及其身體所代表的“性啟蒙”意識，但這些被世俗社會定義為是“邪惡的化身”，社會“秩序”與“道德觀”在強力譴責中極力糾正他的認知和價值觀， 但基多通過自身體驗卻無法認同，在困惑中他嘗試著逃逸與僭越，但都未能實現(xiàn)。魔術師與瑪雅雖然讀出了他頭腦中的“ASA NISI MASA”，但童年的寶藏咒語無法回答終極問題，也無法讓他看清世界的本質，離開咒語、靈感與阿尼瑪，他幻想著從宗教中得到救贖，和主教相遇后，渴望主教如“圣賢”般給他指點迷津和啟示，可主教交談中的“結婚”“孩子”“年齡”及吟泣的“圣鳥”等無關答案的回答更是令他困惑，以致后來泥浴時他向主教坦言自己的“不快樂”，但主教并不認為“快樂” 是人的“專利”，并反問“誰說人生在世就該快樂呢？”，他的三句論述讓基多進入了一種更高層次的思考，是暫時超越了世俗身體欲望境界的思考，但具體是什么，基多通過回憶起評論家的點評后才獲得答案。在此之前，他始終被“繩索”般的“二號人格”^［1］秩序緊緊拴住，他企圖逃逸時被“繩索”拉回，要繼續(xù)遵循“一號人格”的趨同價值觀，并要他帶著“人格面具”有秩序地生活，如影片開始部分車上排在一起的“行尸走肉之林”一樣，其荒誕可見。媒體見面會在即，女精神分析學家羅莎拉告訴他“時間不多了，他必須選擇”。在制片人、演員、妻子及媒體等各方極端嘈雜的追問與追趕中，基多開槍自殺，他用生理上的假想自殺來面對荒誕、結束喧囂，但并未獲得幸福。

費里尼說他“反對一切歷史性或哲學性的理性，它們都太浮泛了，不將個人考慮在內，而我的理性是來自厭惡一切形式、一切意識形態(tài)的暴力。為了要能逾越常規(guī)，我需要很嚴格的秩序，有許多禁忌障礙在我的每一步中，道德規(guī)范、宗教儀式、頌歌夾道護衛(wèi)著我”^［2］。費里尼一方面反對不考慮個人在內的理性，另一方面需要被僭越嚴格秩序，這些秩序包括生活中的方方面面，如與妻子組成的家庭秩序、教士所代表的教育及道德秩序、制片人所代表的商業(yè)秩序等。他愛妻子露易莎，他質疑妻子所代表的家庭秩序本質：“你到底了解我多少！你知道我討厭什么，不喜歡做什么嗎？！還有你的道德良心， 那又怎么樣！”妻子清雅、美麗與自律，代表著完美家庭的秩序，這是基多需要的“常規(guī)”與“秩序”，他的目的就是要僭越與“逾矩”；與妻子相比，基多是不完美的：工作拖延、出軌、私生活混亂，他渴望象征“純潔”和“秩序”的克勞迪婭來重新建構新秩序，并為自己的困惑尋找答案與辯解：“因為他不愿意相信、因為女人不能改變男人、因為我不想再拍什么謊話。”在層層遞進的表述中，基多開始面對自己和世界的荒誕存在，克勞迪婭闡釋說男人之所以這樣是因為他“誰都不愛”，并認為他“不值得人們同情”“因為他不知道怎樣去愛”?；嚯m然說他的純潔女神“和其他人一樣掃興”，但他在逐漸趨近問題的答案并將解決困惑。

巴塔耶認為人類社會從“動物世界”向“世俗世界”發(fā)展，是人類的進步，“世俗世界”由法律秩序、倫理秩序與宗教秩序等清規(guī)戒律所組成。

《八部半》中基多一直不能釋懷的是童年遭遇的教育苛責及由之產生的恥感，這導致他的自由意志進行本能地反抗，當他面對所謂的邪惡與丑陋的“欲望”時卻體驗到了愛與美好，這讓他感到不解、恐懼與不快樂。基多嘗試解決這個“不快樂”的問題，幻想“幸福就是傾吐衷腸”，他幻想著妻子及眾情人和諧相處、傾吐衷腸的完美男性世界圖景， 以此避開充滿清規(guī)戒律的“世俗世界”。沒有人再批判他的“陰影”原型或“邪惡的”莎娜基，大家暫時進入了男權假想的烏托邦狂歡世界。理性的評論家也擊碎了他的這個完美幻夢，雖然營造了從童年到中年的男權世界，但此刻他也知道自己已到達崩潰的邊緣?！栋瞬堪搿返膬热葜猩婕傲苏巍⒆诮?、文學、大眾傳媒、心理學與哲學問題等，以致眾多評論家在研究《八部半》時會談到“榮格、克爾凱郭爾、普魯斯特、紀德、皮蘭德婁，并試圖深挖這些人對費里尼的影響”^［1］，除了這些，《八部半》還納入了“女權”“環(huán)?！薄吧槲膶W”“愛情電影”、藝術的“啟發(fā)作用”“婚姻”等問題， 并將它們塞給基多，讓他來回答，但極端困惑的基多不能回答這些，只能繼續(xù)拖延直至最后的崩潰與毀滅，但那一聲槍響的毀滅即是新的生命的開始。

《八部半》中基多從小到大多以逃離的方式反抗主流社會的價值體系與秩序：從逃避酒浴、教士、劇組里的人、女人的糾纏、媒體，甚至是他故事中的人物也要乘坐宇宙飛船逃離地球。但最后人們并沒有乘坐“宇宙飛船逃離”地球， 而是重返地球，返回世俗世界進行集體的藝術修行——在狂歡中基多與大家一起直面自己的殘缺與恐懼，直面虛無與荒誕，這是他“死后重生”的完全行為，他放棄了拍攝一部充滿謊言、“沒有實際意義的”電影。評論家理性地分析了他不拍這部電影之后的景況，基多突然意識到了自己這種來自內在性“突然的幸福”，他“無比震驚，好像猛然間重生了般”，并開始自然地接受人們，“愛”他們，基多也意識到了自己的自由與對“至善”認知的快樂，認為一切“都變好了，充滿了意義，充滿了真實”，在升華的認知中他認為“生活就是一個慶典”。

二、對人的“費里尼式”認知：秩序、純潔與人的“殘缺”

費里尼曾經(jīng)說“在他還完全不知道自己犯了什么錯之前，學校和教會就已經(jīng)把他的心里裝滿了罪惡感”^［2］?！栋瞬堪搿分幸惨粯?，小基多與小伙伴們去看莎娜基表演倫巴，他們看得很開心，但這一切是教會學校及社會秩序所禁止的，因為莎娜基是性感、墮落與羞恥的代表，基多因此而遭到了教士、同學、女性、母親等人的指責，他們斥責他“不要臉”，母親也為他感到羞恥，他被隔離在秩序與權威場域之外，充滿了恐懼、不安與罪惡感。童年的經(jīng)歷讓他對自己第一次產生了“殘缺”的論斷，是相較于教育秩序與倫理秩序的“殘缺”，這種“殘缺”的原罪意識在《八部半》中伴隨了基多大半生。費里尼認為他“一輩子都試著治療教育帶給我的傷害，他們告訴我：‘你永遠無法到達理想境界，你是有罪的。我們被一種悲觀、高壓的教育所殘害，而這樣的教育卻又是由教會、法西斯主義及父母親聯(lián)手造成的。他們不會跟你談與‘性 有關的事?！?sup>［3］《八部半》中的世俗秩序判定莎娜基為“邪惡的化身”，基多為了檢驗莎娜基是否是“邪惡的化身”，重返沙灘，看到的卻是莎娜基面對大海輕聲吟唱的溫柔、愉快與親切，宛若天使， “她的長發(fā)在風中飄揚，一條浮動的紗巾延長了這飄揚。她轉過身來微笑著沖基多說‘再見?；喙蜃谀抢?，向她揮舞帽子致意，我們幾乎感覺到了美好的愛與被愛”^［4］。基多親身體驗到的曼妙與教士告之的“邪惡”結論相悖，為此基多陷入了困惑與迷失，他該相信誰，教士的論斷還是自己的體驗，種種類似的疑惑幾乎消耗盡了基多半生來為它們尋找答案。并由此產生了對世俗秩序進行反抗與僭越的意識。他讓跟自己有曖昧關系的女人扮成蕩婦的模樣，并做出“妓女的表情”，以示對這些論斷的藐視與反抗。但費里尼也說他“需要秩序，因為我是一個常犯規(guī)的人。為了要體現(xiàn)我的罪咎，我需要有非常嚴厲的規(guī)矩帶有很多禁忌，每一步驟皆有障礙，或有說教意味，或是有順序的，或是有一層層的唱詩班滿布其間”。基多為自由意志設置了禁忌，禁忌與自由意志相互存在，互為悖論、正反同體，呈現(xiàn)了狂歡的特征和無限發(fā)展的可能性。

《八部半》中，作為藝術家的導演基多想通過拍電影來啟發(fā)別人的動機遭到了質疑，醫(yī)生嘲諷他在做“另一部沒有希望的電影”，基多的妻子也嘲諷他“你連最親密的人都啟發(fā)不了，你還能啟發(fā)別人什么呢？！”評論家也批評他電影中的主角是“以自我為中心的人”，最后他會被“自己的情緒整垮的”，影射他最后的崩潰。基多雖然惱怒于評論家的犀利，甚至在幻想中讓美術師和制片人助理吊死他，但最后基多還是受了他形而上思想與認知的啟發(fā)而認清世界的真相。基多迷失于肉感庸俗的情婦、清雅的妻子及純潔的少女之間，他試圖在本能、秩序、神圣（意即本我、自我、超我）之間作出平衡與選擇，當克勞迪婭最終以一襲黑色禮服裙出現(xiàn)時，她與基多幻想中的白衣相反，破碎了基多對“純潔”的假想，因為基多一開始把純潔的白衣少女視作代表神圣秩序與純潔的象征，并讓克勞迪婭從女性的角度“要創(chuàng)立秩序，想要純潔”，但這一想法亦遭到了評論家的嘲弄，他不認同基多把“純潔”作為“意境上的升華”，而認為這是他作品情緒“脆弱”的隱患，克勞迪婭到來時也嘲笑他的“純潔”這一想法。事實是，基多作為男性，他無法把自己徹底和欲望分開，如他把克勞迪婭的照片放在兩腿間、在睡夢中純潔的克勞迪婭也是他性意識的對象，這些世俗上的“殘缺”從白天到夢中與他如影隨形。

費里尼說他讀了榮格以后，“一切因缺點而起的罪惡感、自愧弗如他人之感都解除了”^［1］。對背離道德與罪的認識貫穿了《八部半》，在解決罪惡感這一問題上，費里尼比較認同榮格的假設，榮格將“罪”“不可原諒”之事歸于人類“陰影”的原型，與生俱來，雖然有攻擊性和野蠻性，但最具有活力、創(chuàng)造力與生命力。他的白小丑以一個聰明的、善解人意的魔術師出現(xiàn)，并作為中轉與中介來扭轉基多的認識?！栋瞬堪搿分谢鄬τ谂缘亩嘀厣矸菁安煌A段的理解，從母親到莎娜基、卡拉、眾多女演員、純潔的克勞迪婭、象征秩序的妻子，妻子一人無法完成母性、欲望與純潔的綜合，這些角色分別由其他女性承擔。賓館里他讓情婦卡拉扮演“妓女”“蕩婦”形象，既是他對“陰影”欲望的投射，也是他對現(xiàn)有秩序進行僭越的行為。與“清雅的”妻子不同，充滿物欲、情欲與性欲的卡拉是基多也是某一階段的“阿尼瑪原型”^［2］ 存在，她與妻子所代表的秩序、刻板與“純潔”相呼應。從一方面來說，基多對“妻子”這一身份的要求是既要“清雅”，又要維護他與其他女性的秩序，這是他的男權之夢想勾畫的藍圖，夢中他親吻的對象突然從妻子變成了母親，混淆的夢，妻子之愛和母親之愛的突然越界令他的秩序大亂，也產生了深深的罪惡感。費里尼覺得“男人和女人對于婚姻外的性行為有著不同的態(tài)度。白頭偕老的婚姻對女人來說是很浪漫，對男人而言就太恐怖了”^［3］。所以，基多與妻子對“性”“愛”的不同認識，為他們的家庭會帶來種種分歧和殘缺。當基多勇于面對自己的這種殘缺時，他釋然了，并希望妻子接受這個不完美的自己，這樣他們才能認清彼此，也因而從日常的羈束中解放出來。在狂歡慶典前基多意識到了自己存在的特征及其本質，幻想中同露易莎和解：“如果你愿意，接受這個殘缺的我吧，我們只有這樣才能認清彼此?！睒闼氐恼嬲\、言語的交流與行動的和解，才是生活的本質與戰(zhàn)勝荒誕的終極利器。

三、《八部半》中的升華：從喧囂到“致虛極，守靜篤”

有人評價《八部半》說“費里尼的特殊自傳因素和對人物的頑強探索是貫穿整部影片的主線。它把文學、準哲學，以及表現(xiàn)主義、甚至鄧南遮主義^［1］的因素緊緊連接在一起”^［2］。費里尼的確如此，在《八部半》中基多在影片中呈現(xiàn)的自我經(jīng)歷及堅持對人的普遍存在進行探索，是《八部半》的意義所在。電影中當象征純潔的繆斯女神克勞迪婭到來時，基多和克勞迪婭在討論劇中男女角色，克勞迪婭說電影中的男人（即基多本人）“不知道怎么去愛”，基多告訴她根本沒有女主人公，也沒有這個片子，克勞迪婭啞然失笑，基多終于戰(zhàn)勝了她，猶如基多所說的“女人不能戰(zhàn)勝男人”?；噙@時決定了不拍這部影片，但他要馬上面對媒體見面會的提問，已經(jīng)知道答案的他試圖逃跑，被人架回到媒體面前。嘈雜中他利用幻想中的槍聲與不拍的決定讓這個世界安靜。評論家繼續(xù)他長篇的評論，但他終于肯定了基多一次，即他的“不拍”行為，他以“無為”完成新秩序的藝術行為達到了完全行為與藝術修行的最高境界，這也是費里尼通過基多對當代行為藝術或觀念藝術的一種呈現(xiàn)。在認清人的“殘缺性”及世界荒誕之后，基多準備建立“新秩序”，新秩序中首先出場的是白衣人，象征著他所設定的完美、純潔的秩序世界。基多設置的故事背景是世界末日，人類要乘宇宙飛船逃離地球，結尾處人們沒有逃離地球，而是從宇宙飛船上下來，回歸到不完美的世俗社會，回歸的人們不再是穿著代表完美秩序的白色服裝，而是身著黑白各色的服裝，象征著多元、嘈雜的世俗世界。基多讓“大家互相交談”，彼此“傾訴衷腸”。加之輪舞圓圈所附加的曖昧、色情因素，從純潔完美到“殘缺”多元，基多在他的新秩序里肯定了“殘缺”的存在。在狄奧尼索斯酒神看來，生活是狂歡的、非理性的，已經(jīng)確立起來的秩序就是既要被遵守又要被僭越，猶如“生成—毀滅”的永恒循環(huán)。馬戲團及圓圈的輪舞是費里尼“新秩序”夢想的一部分， 馬戲團是欲望缺失的純潔場域，圓形的輪舞使得人的位置不再是固定不變的。猶如施尼茨勒在戲劇

《輪舞》里討論禁忌的主題“性”一樣，這個圓形的輪舞不但令性感的卡拉站了進去，露易莎也加入了，甚至教士們也參與其中。當小基多一個人在環(huán)形的輪舞馬戲場中心時，費里尼隱喻了人的存在： 每個個體都是獨自的存在。喧囂過后，馬戲場徒留燈光的空鏡頭象征著存在的永恒場域，安靜的“無”之世界充滿了可能性，可以消解秩序、純潔及欲望的界限與差異，將靈魂與欲望重新組合，重塑本質與生成。

“榮格認為‘道的狀態(tài)就是世界之初， 事物還無所謂始，無所謂滅的狀態(tài)。這種純真正是智慧者所努力取得的狀態(tài)，也是榮格一生所力求達到的一種境界。”^［3］榮格認識到了“道”與“無”的境界的自由和快樂，猶如《八部半》臺詞中評論家所說的，馬拉美要求在他死后燒毀所有的手稿，蘭波放棄寫詩，鄧南遮要抹去自己一生的痕跡，卡夫卡要有人在他死后毀掉他的手稿等，這些人對“無為”的追求是一種智慧和魄力。評論家在《八部半》中討論了藝術的內容、目的與使命，以及如何認識這個世界及不完整的人性。評論家評價基多“不拍”的行為，他認為“真正的完美就是空白”，這個時候畫面出現(xiàn)了基多幻覺中的白衣克勞迪婭，藝術家“真正的使命的是掃除千百萬人的失敗，每個人都不顧一切地想走向光明”，藝術是解決人們精神上的困擾，幫助人們在信念、希望與愛的道路上前行。費里尼說他“比較喜歡榮格在面對人生奧秘時知性的謙卑。他讓我們更坦然地面對自我神秘、受挫、不堪入目的部分。允許我們幻想、做夢，步步移向靈魂幽暗的迷宮，去體會靈魂的存在”^［1］?；嗫释`與肉的重新結合，他不但與宗教和解、與舊秩序（露易莎）和解， 還渴望“純潔”心靈與“殘缺”的情欲握手言和，如榮格般寬容、謙卑，在黑白小丑指揮的馬戲團狂歡與輪舞中，眾人和解，在靈與肉重新結合的喧囂慶典中，基多以此致意新秩序、新生活。評論家說評價基多“不拍”的行為使得基多對自己、人及世界有了全新的認識，評論家對基多唯一正面的評價，基多不拍電影， 評論家像哲學家一樣考察這件事認為“停拍比繼續(xù)拍那些沒有實際意義的東西要好得多”， 因為“我們被畫面，聲音，語言窒息了。我們不可能在虛無中來來往往。任何藝術的真諦就是從有到無，夠格的藝術家都應該宣言：學習致力于沉默”。聽完評論家的話，基多棒喝般頓悟，終于從困惑中走出敢于面對真實的自己。在繁多的表象下，“無”的狀態(tài)輕盈而充實。放棄拍電影卻與之前的種種“逃避”本質不同，是認知上的升華，基多做了如馬拉美、蘭波一樣的選擇：“如果我們不能擁有一切， 那么真實的完美就是空白?！弊蠲赖碾娪熬褪恰氨３殖聊钡陌察o“無為”。

在《八部半》里，在可見的記憶、夢境、感情的迷宮里，基多與觀眾一樣不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處？在這個迷宮空間里，費里尼借基多展示了世俗社會的恥感、人及生活殘缺的本質，他從開始的困惑，最后他選擇了“無為”，即放棄拍電影來確立對世界的選擇與判斷。在眾聲喧嘩中，他面臨諸多困惑，不知何去何從，在秩序與純潔面前，他最終接受了榮格的建議，認同與接受了殘缺與陰影，并與孤獨、空無握手言和，以喧囂的慶典致意殘缺的生活。這部看起來似乎沒有情節(jié)的電影其實是通過一系列片段向我們展示了終極問題與費里尼的選擇?！栋瞬堪搿分v述了基多從“不快樂”到大徹大悟、清朗與幸福。導演也從多方面、多角度及多元性地回應了“他作品所受到的批評”^［2］，這部電影呈現(xiàn)了“多聲部”的眾聲喧嘩，具有意大利人喧囂的狂歡特征， 但它很嚴肅地討論了選擇、真相與世界本質等問題。英國影評人說，“當許多電影導演被問到他們最崇拜的導演時，至少有一半的人在他們最崇拜的前三個導演里提到費里尼”^［3］。費里尼因其成就卓越，與塔可夫斯基、伯格曼被稱為“現(xiàn)代藝術電影的圣三位一體”。

［張沖 武昌理工學院、北京電影學院電影學系］

［1］CHRIS Wiegand，F(xiàn)ederico Fellini：Ringmaster of Dreams 1920-1993 （Cologne：Taschen，2003），p．101．

［1］CHRIS Wiegand，F(xiàn)ederico Fellini：Ringmaster of Dreams 1920-1993 （Cologne：Taschen，2003），p．91．

［2］MALCOLM Derek，A century of films：Derek Malcolms personal best （London：Tauris Parke Paperbacks， 2000），p．112．

［3］［奧］卡夫卡：《卡夫卡全集（第7卷）》，葉廷芳、黎奇、謝建文等譯，河北教育出版社，1996，第20頁。

［1］榮格將自己分成了兩個人格：一號和二號。一號人格是表現(xiàn)在每天的日常生活中，此時的他就如同一般的小孩，上學念書、專心、認真學習；另一人格猶如大人一般，多疑、不輕易相信別人，并遠離人群，靠近大自然。漸漸地，他越來越認同一號人格以及所發(fā)現(xiàn)的新自我，二號人格的世界則慢慢地消逝，二號人格容易讓他感到沮喪，他從二號人格的先入之見中解脫出來。摘自xiaoxiong0609．卡爾·古斯塔夫·榮格：《卡爾·古斯塔 夫·榮格之內心世界》，https：//baike.baidu.com/item/%E5%8 D%A1%E5%B0%94%C2%B7%E5%8F%A4%E6%96%AF%E5%A1%94%E5%A4%AB%C2%B7%E8%8D%A3%E6%A0%BC/10986151？fromtitle=%E8%8D%A3%E6%A0%BC&fromid=319 318&fr=aladdin#reference-［1］-671576-wrap，訪問日期： 2022年3月18日。

［2］［意］格拉齊尼：《費利尼對話錄》，邱芳莉譯，廣西師范大學出版社，2005，第121頁。

［1］Malcolm．Derek，A century of films：Derek Malcolms personal best （London，New York：Tauris Parke Paperbacks，2000），p．112．

［2］［美］夏洛特·錢德勒：《我，費里尼口述自傳》，黃翠華譯，廣西師范大學出版社，2006，第14頁。

［3］［美］夏洛特·錢德勒：《我，費里尼口述自傳》，黃翠華譯，廣西師范大學出版社，2006，第16頁。

［4］BUDGEN S ，F(xiàn)ellini （London：British Film Institute，1966），p．51．

［1］［意］格拉齊尼：《費利尼對話錄》，邱芳莉譯，廣西師范大學出版社，2005，第109頁。

［2］榮格在分析人的集體無意識時，發(fā)現(xiàn)無論男女于無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背后。男人的女性化一面為阿尼瑪（ANIMA），而女人的男性化一面 為阿尼姆斯（ANIMUS）。

［3］［美］夏洛特·錢德勒：《我，費里尼口述自傳》，黃翠華譯，廣西師范大學出版社，2006，第45頁。

［1］鄧南遮（1863—1938），意大利作家、詩人、劇作家，19世紀末20世紀初，鄧南遮接受尼采的哲學思想， 在作品中開始描寫肩負“偉大使命”的超人。豆瓣雙面夜鶯（一只狗的生活意見）．雙面夜鶯：《鄧南遮簡介》， https：//www.douban.com/group/topic/17164113/，訪問日期： 2022年3月18日。

［2］袁華清、尹平：《意大利電影》，中國電影出版社，1996，第99頁。

［3］［意］格拉齊尼：《費利尼對話錄》，邱芳莉譯，廣西師范大學出版社，2005，第27頁。

［1］［意］格拉齊尼：《費利尼對話錄》，邱芳莉譯，廣西師范大學出版社，2005，第111頁。

［2］CHRIS Wiegand，F(xiàn)ederico Fellini：Ringmaster of Dreams 1920-1993 （Cologne：Taschen，2003），p．94．

［3］Malcolm．Derek，A century of films：Derek Malcolms personal best （London，New York： Tauris Parke Paperbacks， 2000），p．111．