灑脫天趣出新意：陳鴻壽的隸書實(shí)踐

唐昆

隸書自產(chǎn)生至東漢達(dá)到了高峰，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的代表之作，隨著實(shí)用性書體楷書、行書的推崇逐漸消匿于書史的長(zhǎng)河之中，唐、宋、元、明雖都有不同程度的發(fā)展，但終究與漢隸的原生狀態(tài)相距甚遠(yuǎn)，直至清代思想政策高壓下的學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)捩，學(xué)者將研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了篆、隸等古體之中，形成了“篆隸中興”的局面，這是清代在書史上的巨大貢獻(xiàn)。隸書新材料的不斷發(fā)掘、梳理和著錄，加上崇古、尚新的思潮下，不同的書家群體對(duì)于漢隸的借鑒各取不同，形成了風(fēng)格淋漓的局面，在這些書家中，有些延承傳統(tǒng)，以還原漢隸古法為宗旨;有些則從漢隸古法中自取所需，別有新意，陳鴻壽就是這樣一位能夠入古出新意的隸書大家，對(duì)后學(xué)隸書的取法有著重要意義。

陳鴻壽（1768—1822），字頌、子恭，號(hào)曼生、曼公、息巢、恭壽、種榆仙客、西湖漁者等，浙江錢塘人。嘉慶辛酉（1801）拔貢，官江蘇同知、海防司馬，后因病引歸。陳鴻壽藝術(shù)才能廣泛，詩(shī)文、書畫、印章、壺藝，無(wú)所不精。其中最負(fù)盛名的當(dāng)屬“曼生壺”，是無(wú)意之做，錢泳《履園叢話·畫學(xué)》中載：“今世傳曼壺，百無(wú)一真，而書畫尚少贗跡?！弊憧梢娐鷫氐氖軞g迎及稀有程度。在書法領(lǐng)域陳鴻壽篆、隸、楷、行、草五體皆善，隸書在清代獨(dú)樹一幟，后世評(píng)價(jià)頗高，楊守敬贊譽(yù)道：“桂未谷、伊墨卿、陳曼生、黃小松四家之分書，皆根底漢人，或變或不變，巧不傷雅，自足超越唐宋?！保钍鼐础秾W(xué)書邇言》）從中我們可以看出，楊守敬總結(jié)當(dāng)朝桂馥、伊秉綬、陳鴻壽、黃易的隸書以漢碑取法，其成就超越唐宋。楊氏又經(jīng)常以伊秉綬和陳鴻壽一起來(lái)說(shuō)明，認(rèn)為二人“獨(dú)出冠”。從后世的評(píng)價(jià)中我們可以了解陳鴻壽的隸書是從根植漢碑開始的。而對(duì)于書法的學(xué)習(xí)，陳鴻壽的學(xué)習(xí)態(tài)度與其繪畫一致，從清人秦祖永《桐蔭論畫》中，我們可見一斑：

陳曼生鴻壽，筆意倜儻，縱逸多姿，脫盡畫史習(xí)氣，隨意揮灑，雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛。蓋胸次塵懷既盡，腕下自然英英露爽，良由其天分勝也。（余平點(diǎn)?！锻╆幷摦嫛ね╆幃嬙E·桐陰論畫初編·下卷·書畫名家·陳鴻壽》）

陳鴻壽在仕途上并無(wú)大的成就，仕途經(jīng)歷源自幕僚于阮元，“陳鴻壽初以古學(xué)受知于阮蕓臺(tái)尚書，尚書撫浙時(shí)，與從弟云伯同在幕府，有‘二陳之稱”（蔣寶齡《墨林今話》）。作為幕府的同時(shí)，陳鴻壽又是阮元的弟子，阮元是當(dāng)時(shí)的文化中心人物，有文《北碑南帖論》《南北書派論》，積極投身于金石文字的研究之中，此時(shí)來(lái)往于阮府的金石書家（如黃易、奚岡、陳豫鐘等）與陳鴻壽也有著密切的往來(lái)。陳鴻壽也積極參與阮元《兩浙金石志》的碑版搜訪、考訂事宜。陳鴻壽在《幾生修到》邊款中記載：“余性好游覽，每逢名勝之區(qū)，登山躋嶺，摩挲古碑，考據(jù)金石文字，樂而忘返者垂數(shù)十年?！笨梢姡慀檳鄣娜》ǘ鄟?lái)自山嶺之中的古碑，與黃易、阮元等所訪流落于廟堂之佐的碑刻不同，一方面說(shuō)明陳鴻壽想要發(fā)掘新的材料，另一方面也說(shuō)明陳氏不畏艱難，對(duì)于金石遺跡的喜愛。

陳鴻壽早期的書法學(xué)習(xí)與其他書家一樣，以“二王”為主，對(duì)《快雪時(shí)晴帖》《蘭亭序》《黃庭經(jīng)》《圣教序》《爭(zhēng)座位帖》均有涉獵，對(duì)于隸書的學(xué)習(xí)應(yīng)源于受“印宗秦漢”的影響，在漢隸和繆篆領(lǐng)域也頗有建樹。陳鴻壽與黃易、陳豫鐘、奚岡齊名，延承丁敬開創(chuàng)的“浙派”遺風(fēng)，對(duì)于陳鴻壽的篆刻取法，阮元總結(jié)道：“曼生（陳鴻壽）則專宗秦漢，旁及龍泓（丁敬），皆不茍作者也。曼生工古文，善書畫，詩(shī)又其馀事矣?！保ㄈ钤抖ㄏ阃すP談·卷一》）秦祖永《桐蔭論畫》載：“詩(shī)文書畫，皆以恣勝。篆刻追秦漢，浙中人悉宗之。八分書尤簡(jiǎn)古超逸，脫盡恒蹊?！彪m然陳鴻壽晚年的作品風(fēng)格獨(dú)特，但是其書法的學(xué)習(xí)還是延續(xù)傳統(tǒng)的方式，從入古到出新。他的好友郭麇在《靈芬館雜著》中記載：“曼生詩(shī)文皆工，后以不能過(guò)人不復(fù)作，今人但知重其字與篆刻而已。其字初疾浙人之宗，尚近時(shí)一家，而不知師古故?！痹谧痰娜》ㄉ?，陳鴻壽以丁敬和黃易為榜樣，在《笤園外史》的邊款中記載：

……接山先生為今日著作手，精鑒賞，征及鄙作，尤不敢以尋常酬應(yīng)例也。吾鄉(xiāng)此藝，丁老后予最服膺小松司馬，客冬為小松作“蓮宗弟子”印，用漢官印法，極邀鑒可。今為接山先生制此，意致亦略相似，覺半年所學(xué)未進(jìn)，殊可虧耳……

丁敬與黃易都是乾嘉時(shí)期著名的篆刻家，且都以隸書見長(zhǎng)，特別是黃易作為乾嘉時(shí)期訪碑活動(dòng)的主要參與者，發(fā)現(xiàn)了許多漢魏碑刻的新材料，擴(kuò)展了書家的隸書視野。早期的陳鴻壽隸書作品并不多見，黃易在篆刻中提倡以邊款還原碑刻原貌來(lái)檢驗(yàn)篆刻家的學(xué)力，這種主張?jiān)谡闩傻淖倘后w中廣為接納，篆刻家即便不寫隸書也力求在邊款中展示自己對(duì)于漢碑筆法的熟識(shí)，陳鴻壽也深受影響。從陳鴻壽所刻隸書邊款中“小謝印”“壑雷亭長(zhǎng)印”中我們可以看出，陳鴻壽的隸書介于《禮器碑》與《曹全碑》之間，波磔分明，用筆厚重，體態(tài)端莊。后刻于1798年《萬(wàn)卷藏書宜字弟》的邊款的風(fēng)格與黃易邊款的風(fēng)格極為類似，幕府阮元府中，對(duì)于偶像的追捧與面見，可能是陳鴻壽風(fēng)格改變的因素之一。此時(shí)阮元與畢沅合作，整理黃易從山東帶回的碑版拓本編纂《山左金石志》。此書搜集了當(dāng)時(shí)所見碑版拓片，《祀三公山碑》《開通褒斜道刻石》《魏元丕碑》《城陽(yáng)靈臺(tái)碑》等均著錄其中，陳鴻壽打開隸書的視野也有可能是源自這個(gè)時(shí)期。受篆刻幅面的影響，陳鴻壽的隸書邊款整體以平整為主，但此時(shí)陳鴻壽的隸書書法作品風(fēng)格已經(jīng)初見端倪。

馬宗霍在《書林藻鑒》中認(rèn)為：“曼生八分書，率意擬古，毫無(wú)古法?！逼鋵?shí)陳鴻壽對(duì)于古法的研習(xí)一直沒有間斷，傳世可見的有臨《魏元丕碑》、臨《城陽(yáng)靈臺(tái)碑》，從陳鴻壽的臨本與原碑的比較中我們可以看出，陳鴻壽對(duì)于原碑的臨摹還是基本遵循臨本，所不到之處很有可能是源于其認(rèn)為“凡詩(shī)、文、書、畫，不必十分到家，乃見天趣”（蔣寶齡《墨林今話》）的主張，在《南薌書畫》邊款中也講道：“古人不我欺，我用我法，何必急索解人?！边@種崇尚天趣的理念，也往往成為后世所詬病的焦點(diǎn)。

除了上述兩碑之外，陳鴻壽三十歲左右的隸書作品以平正端莊為主，波磔長(zhǎng)畫擺動(dòng)的風(fēng)格已經(jīng)初見端倪，用筆顯得還有些稚嫩，結(jié)字與《張遷碑》對(duì)比多有相似之處，這說(shuō)明了陳鴻壽取法漢碑，從傳統(tǒng)中來(lái)。

正是出于對(duì)個(gè)性的需求，陳鴻壽對(duì)于隸書的取法往往避開正統(tǒng)意義上的碑刻，而對(duì)于摩崖刻石尤為鐘愛，其中對(duì)其影響最大的為《開通褒斜道刻石》。方朔《枕經(jīng)堂題跋》記載：“《開通褒斜道刻石》跋云：‘明以前無(wú)人肄習(xí)此體，近則錢塘陳曼生司馬心摹手追，幾乎得其神駿，惜少完白山人之千鈞腕力耳。”《開通褒斜道刻石》，東漢永平六年（63）刻，石在陜西褒城北石門溪谷道中，此碑在宋代為晏袤所發(fā)現(xiàn)，但并不為當(dāng)時(shí)所重視，六百年后為清代畢沅重新發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)存東漢摩崖刻石中最早的作品，1970年鑿遷至漢中市博物館。從蔣寶齡的評(píng)價(jià)中我們可以得知，陳鴻壽對(duì)于《開通褒斜道刻石》可謂心慕手追，風(fēng)格上更是得其神采。對(duì)于摩崖刻石的喜好，除了發(fā)現(xiàn)新材料之外，更是因?yàn)槌鲇趯?duì)大字的推崇，陳鴻壽在《阮蕓臺(tái)閣學(xué)師重摹石鼓歌》中就寫道：“大書深刻理則那，昭示日月振艨艘。陳倉(cāng)鳳翔蹤亦奇，不將荒幻等峋峻。日炙雨淋致漫德，要其氣體彌深厚?！保ㄈ钤抖ㄏ阃すP談》）傳世陳鴻壽的隸書作品中并不見《開通褒斜道刻石》的臨寫，但從陳鴻壽現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館的《散此偶有八言聯(lián)》（1804年，時(shí)三十六歲）中我們可以看出陳鴻壽對(duì)于《開通褒斜道刻石》的取法已經(jīng)基本成熟。除了橫向的拉伸之外，字形上陳鴻壽還借鑒了《城陽(yáng)靈臺(tái)碑》和《石門頌》?！冻顷?yáng)靈臺(tái)碑》為黃易于泰安訪得，是其引以為傲的“漢魏五碑”之一，雖此本為翻刻，但黃易對(duì)于此碑十分推崇，并臨習(xí)不怠。陳鴻壽的結(jié)字造型也深受此碑的影響，最為突出的表現(xiàn)在絞絲旁的書寫，這作為陳鴻壽特有的書寫習(xí)慣一直貫穿于其后的隸書創(chuàng)作之中，而對(duì)于《石門頌》的借鑒則表現(xiàn)在走之旁與獨(dú)體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用方面。

陳鴻壽代表的隸書作品《閑中壽外七言聯(lián)》中可以看出，此幅作品用筆渾厚，轉(zhuǎn)折圓曲飽滿應(yīng)取自《石門頌》與《城陽(yáng)靈臺(tái)碑》的融合;受《開通褒斜道刻石》影響保留了橫、撇、捺畫的舒展，結(jié)字上頗為巧妙，疏密對(duì)比明顯，正如沙孟海所評(píng)價(jià)：“全仗聰明，把隸書割裂改裝，改裝得很巧，很醒目的。”（沙孟?！督倌甑臅鴮W(xué)》）扁方如梯形的結(jié)構(gòu)，給人一種大巧若拙的高古之美。也誠(chéng)如陳鴻壽所提倡的“書畫雖小技，神而明之，可以養(yǎng)身，可以悟道，與禪機(jī)相通”（陳鴻壽《書畫禪》邊款）的理念。陳鴻壽對(duì)于字形空間的巧妙搭配，更似來(lái)自工藝美術(shù)的審美導(dǎo)向，與其涉獵的壺藝又有異曲同工之妙，深得文人意趣，形成了自己獨(dú)特的面貌秀于書壇。

在陳鴻壽的隸書作品中，也有渾厚如《西狹頌》面貌的作品，但此類作品并不多見，出于陳氏對(duì)于摩崖刻石的鐘愛，可聊備一說(shuō)。

王潛剛在《清人書評(píng)》中直言：“以余所見，陳曼生之行書甚雋，篆隸書力求變古法，而結(jié)構(gòu)配合往往傷巧，緣其治印功深，不覺以篆印之習(xí)為書也。”王潛剛的評(píng)判是從傳統(tǒng)書學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌人霭l(fā)，而陳鴻壽作為阮元的幕僚，加上與黃易、陳豫鐘、奚岡等人的密切交游，其對(duì)于古法的眼界是要遠(yuǎn)超于時(shí)代的同人的。在這樣的情況下，陳鴻壽所呈現(xiàn)的隸書，是經(jīng)過(guò)自己的思考而探索出的一條新路，想要通過(guò)趣味來(lái)凸顯自己的個(gè)性。陳鴻壽于詩(shī)書畫印無(wú)所不精，且都對(duì)傳統(tǒng)有著認(rèn)真的研習(xí)和取法，陳鴻壽走出了自己的道路，形成了“簡(jiǎn)古超逸，脫盡恒蹊”（《桐陰論畫·桐陰畫訣·桐陰論畫初編·下卷·書畫名家·陳鴻壽》）的藝術(shù)樣貌，“雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛。蓋胸次塵懷既盡，腕下自然英英露爽，良由其天分勝也”（同上）。陳鴻壽的書法以巧取勝，但仍是對(duì)傳統(tǒng)層面的延展。

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院）