小說講堂:修改

張煒

修改的第一個(gè)環(huán)節(jié)

一部作品總要經(jīng)歷修改這個(gè)過程，這是所有作者都明白的道理。但因?yàn)樘貏e浮躁，或者因?yàn)闆]有修改的機(jī)會(huì)，有人也可能放棄這個(gè)環(huán)節(jié)。除此之外，一般都要將作品修改幾次，盡可能地讓自己滿意。魯迅先生說過：在交稿前，文章至少要改上幾遍，把可有可無的字和句去掉。

一個(gè)成熟的作家，如果沒有特殊的原因，是不可能把一部沒有修改的作品送走的。否則，那才是不可思議的。問題是一部作品從什么時(shí)候開始修改？一個(gè)作家到底有多少修改的機(jī)會(huì)？

魯迅先生當(dāng)年還說過這樣一句話：“不要想到一點(diǎn)就寫?！焙芏嗳艘詾?，魯迅的意思是在下筆之前，要想得非常充分了再寫。反面的例子是，有人一沖動(dòng)就把字落在了紙上。這顯然有些冒失。

其實(shí)現(xiàn)在來看，魯迅的這句話中還透露了一個(gè)寫作學(xué)的問題?！安灰氲揭稽c(diǎn)就寫”，這里面似乎蘊(yùn)含了其他的奧秘：想到多少再寫呢？想了多少才算瓜熟蒂落？難道想得越多越好嗎？再說想得完全熟透，就一定會(huì)寫得更好嗎？

魯迅先生在說一個(gè)十分微妙的事情，這是指動(dòng)筆前的一種“心事”。

原來作品在心中剛剛滋生的那一刻，就開始了成長，并經(jīng)歷一遍遍的“修改”。這些“修改”可能是漫長的，十分漫長。但無論多么漫長，它都只能算做“修改的第一個(gè)環(huán)節(jié)”——因?yàn)樗皇窃诩埳线M(jìn)行的，而是在心里做起的。

有寫作經(jīng)歷的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品在心里有一個(gè)孕育的過程：有了感動(dòng)，有了描述的欲望，之后會(huì)讓這粒種子植在心里，慢慢讓其發(fā)芽、長大，最后才在紙上寫下第一筆。

實(shí)際上，這粒種子從萌發(fā)到落在紙上的這個(gè)階段，有時(shí)是很漫長的，或許還要跋涉千山萬水，歷盡艱辛。這樣說一點(diǎn)都不夸張。只要它一天不能落在紙上，這個(gè)過程也就一天沒有結(jié)束。事實(shí)上，這個(gè)過程所需要的時(shí)間，通?？偸情L于在紙上書寫的時(shí)間。

如果省卻了這個(gè)過程、人為地縮短了這個(gè)過程，結(jié)果常常會(huì)讓人失望。因?yàn)樗豢墒÷圆豢扇〈?、甚至是難以重復(fù)的——一旦開始了紙上的涂抹，即是預(yù)示了第一個(gè)修改環(huán)節(jié)的結(jié)束。

有人忽略了這一點(diǎn)，因?yàn)樗麄冞^分急切，不愿讓那粒“種子”在心里存留得太久。

一位拉美作家談自己剛剛出版的一部美妙的短篇集時(shí)說道：“這其中的一些篇目是二十多年前的構(gòu)思了?！庇腥寺犃藭?huì)想：憑他這樣的大師，多少名篇杰作在世上流傳，這些幾千字的短章還要魂?duì)繅艨M二十年？他們會(huì)將他的話當(dāng)成一位功成名就者常有的那種夸張，是一種“極而言之”。他說二十多年都沒有把它寫下來，是因?yàn)檫€不到時(shí)候——現(xiàn)在終于有可能把它一篇一篇寫出來，成為你們看到的這本薄薄的小書。

二十多年的時(shí)間里，它們在作家心中被不斷地豐富著，歷經(jīng)了許多思考，最后總算趨于成熟。他沒有過多地談?wù)摷埳瞎ぷ鞯那樾?，似乎?duì)后者沒有太多的興趣。顯而易見，作家談的是那個(gè)漫長的“第一環(huán)節(jié)”，即心里的修改。

越是杰出的作家，作品留在心里的這個(gè)過程越是微妙——他十分謹(jǐn)慎地對(duì)待這個(gè)階段中的每一個(gè)變化。這就像一位面包師施放了酵母，烤制還沒有開始的這個(gè)時(shí)段。這對(duì)于即將出爐的面包來說是至為關(guān)鍵的。

這種心中的修改有一個(gè)特點(diǎn)：它并非總是處于那種主觀邏輯很強(qiáng)的狀態(tài)，甚至還會(huì)故意保持一種模糊感。他可能在寫其他的作品，只將未曾開始的另一部作品擲在心的一角，許多時(shí)候連想都不想。但實(shí)際上他的潛意識(shí)并沒有停止運(yùn)動(dòng)。人的思維器官有一個(gè)奧秘，它就像電腦一樣，只要不執(zhí)行刪除指令，那么這個(gè)文件就一直在大腦溝回里存放著。潛意識(shí)會(huì)把儲(chǔ)存的這個(gè)文件管理好，并時(shí)不時(shí)地打開來，在人的意識(shí)休眠時(shí)慢慢修補(bǔ)。這個(gè)過程既神秘又樸素。這當(dāng)然是不自覺的。

有時(shí)候的確會(huì)遇到這樣一種情況：你想寫一個(gè)東西，因?yàn)橛龅搅藷o法克服的困難而未能完成;但是停上一個(gè)月、停上一年或很多年以后，它突然就以非常成熟的面貌呈現(xiàn)在你的面前——你有了更好的辦法去處理它，它正以從未有過的感動(dòng)召喚著你，讓你非寫不可。在整個(gè)存放的過程中，它實(shí)際上已經(jīng)由潛意識(shí)修葺了許多次。

盡管如此，也并非要作者一味地依賴這種心中的擱置，不是說在心里放的時(shí)間越長越好，以至于像某位作家那樣——他竟然在日思夜想中將整部書爛熟于心，結(jié)果差不多都能背出來了。那么他剩下的工作，不過是從心里抄出那些句子而已。這就走向了反面，完全沒有了文字落地那一刻的生鮮感，反而扼殺了應(yīng)有的創(chuàng)作沖動(dòng)。

可見心中的果實(shí)過于熟透，也就沒法完好地采摘下來了。

這就是修改的第一個(gè)環(huán)節(jié)，它多少有些神秘，但真的特別重要。我們也許找不到另一個(gè)階段，可以替代這個(gè)環(huán)節(jié)。

修改的第二個(gè)環(huán)節(jié)

美國作家海明威曾說，他每天工作時(shí)，總是要寫到一個(gè)比較順利的部分，即十分清楚下面該怎樣進(jìn)行了才停止下來;第二天寫作前，把第一天寫成的文字從頭修改一遍，直改到上次停止的那個(gè)地方，再開始新的寫作。

這種修改，是與寫作同時(shí)進(jìn)行的，我們可以將其看成修改的第二個(gè)環(huán)節(jié)。

大概作家們都會(huì)這樣做：邊改邊寫。不過也有人善于在紙上一氣呵成，把修改留給最后。看來這只是一個(gè)習(xí)慣問題，實(shí)際上卻容易將第二個(gè)環(huán)節(jié)給省略掉。因?yàn)槊總€(gè)環(huán)節(jié)都有自己固定的位置，它似乎是不能隨意挪動(dòng)的。

當(dāng)我們再次接續(xù)寫作的時(shí)候，把前一天形成的文字仔細(xì)改上一遍，這樣做的特殊意義又在哪里呢？

首先，這會(huì)使昨天的文字在相對(duì)冷靜的思維面前接受一次檢驗(yàn)和判斷。因?yàn)槲淖謩偝龃竽X的熔爐還是滾熱的，隔一夜或一天，它就會(huì)冷卻下來。在文字冷卻的時(shí)候修改訂正它，總會(huì)更客觀更準(zhǔn)確一些，我們可以做得從容一點(diǎn)。

這樣做的更大的意義，還在于創(chuàng)作前的預(yù)熱——讓已經(jīng)冷卻下來的思維慢慢熱起來。因?yàn)槟憔鸵_始一次新的創(chuàng)作了，需要讓一切回到從前一樣的熱度中，以便進(jìn)行冶煉。沒有這個(gè)狀態(tài)不行，熱度不夠不行。我們看某些作品，在閱讀中常常會(huì)感到個(gè)別局部顯得呆板、凝固不化，與整個(gè)篇章的文字格格不入，不夠協(xié)調(diào)——一個(gè)可能的原因就是工作停止后，重新接續(xù)時(shí)沒有讓思維充分預(yù)熱，沒有讓滾燙的思維將文字熔化。

一般來說，沒有進(jìn)入創(chuàng)作過程中，許多因素就不可能激活。這需要慢慢進(jìn)入，需要一架思維機(jī)器的啟動(dòng)。思維這架機(jī)器就是這樣，它一開始運(yùn)轉(zhuǎn)總是比較緩慢，達(dá)不到相應(yīng)的速度。它沒有沉浸到該次創(chuàng)作所需要的語境和情境里，沒有抵達(dá)那個(gè)特定的語態(tài)、創(chuàng)作態(tài)中去。可是我們又不能空空地等待。要解決這個(gè)難題，也許只有從頭閱讀和修改業(yè)已形成的那些文字，一點(diǎn)一點(diǎn)捕捉作品的律動(dòng)和氣息，最后將思維提升到上次停止那一刻的熱度——這時(shí)一切才可以重新開始。

這既是對(duì)前邊工作冷靜下來的理性檢視，同時(shí)又是新的創(chuàng)作的一次預(yù)熱、一次激活。

預(yù)熱和判斷，這要解決情緒的問題、邏輯的問題、語感的問題。在停止創(chuàng)作的時(shí)候，你會(huì)離開那個(gè)特殊的、創(chuàng)造的世界。你的思緒，你的說話方式，在那個(gè)虛構(gòu)世界里通行和應(yīng)用的東西，都因?yàn)楣ぷ鞯耐Ｖ?、因?yàn)椤白叱觥?，被世俗生活沖散、改變和刷新了。這樣，當(dāng)你再次面對(duì)一張稿紙的時(shí)候，就必然需要費(fèi)力地尋找和接續(xù)，找回原來的筆調(diào)以及熱情。因?yàn)閷?duì)于作家來說，每一篇作品的筆調(diào)都會(huì)有些微調(diào)，都會(huì)根據(jù)具體的情與境發(fā)生某些變化。所以要回到原來的筆調(diào)，原來的氣息，不然一切都沒法進(jìn)行下去。

修改的第三個(gè)環(huán)節(jié)

在整個(gè)作品完成之后，一般來說要停頓一段時(shí)間，也就是將作品的毛坯擱置一邊，讓其冷卻下來。一本剛寫成的書，里面交融了多少熾熱的東西，我們完全可以把它想象成一個(gè)剛剛煅造出來的器具，摸一摸還是燙人的，要抓到手里細(xì)細(xì)打磨它，一定要在逼人的熱度退卻之后才能進(jìn)行，這就是所謂的“冷處理”。

但是每個(gè)人的工作習(xí)慣不同——也有人不愿停歇，完工之后立刻開始從頭修理起來。這或許是一個(gè)遺憾。應(yīng)該盡可能地停息一段時(shí)間。停上多久才好？如果沉得住氣，那就至少停上一兩個(gè)月或者更長。這段時(shí)間，用來把出爐之初的那種熱度降溫，使我們能夠貼近它，也能夠有一些冷靜和超然。這將會(huì)比較客觀地看待那個(gè)時(shí)刻的激動(dòng)，檢視那個(gè)時(shí)候?qū)懴碌乃形淖帧＿@是個(gè)困難、然而非常愉快的工作。你會(huì)盡量要求自己像一個(gè)陌生人、他人一樣，從頭打量自己的作品。

這個(gè)階段，你努力在意識(shí)上靠近那種“陌生”的狀態(tài)，這樣就會(huì)從磨得灼熱的思維軌道里脫離出來，達(dá)觀地理智地加以諸多判斷。思維飛速旋轉(zhuǎn)時(shí)寫下的那些文字，這時(shí)要經(jīng)受一次嚴(yán)格的挑剔和質(zhì)疑。

沉入寫作的時(shí)刻也許主觀性越強(qiáng)越好，可以任性而執(zhí)拗，完全不必顧忌別人怎么看，不在乎別人的思路，不受一些觀念的影響，哪怕飛揚(yáng)跋扈。這樣才會(huì)獲得更大的自由，一些超絕的奇思才會(huì)在這樣的情與境中形成。但是一旦寫罷，一部作品固定、確定、完成之后，這場“高燒”過后，也就不得不站在非常客觀的立場上來回頭檢視了。

比起伏案工作的日日夜夜，比起那時(shí)的各種想象與激動(dòng)，這會(huì)兒的作家也許顯得“平庸”和“世俗”了一些。但這是完全必要的。

這就是修改的第三個(gè)環(huán)節(jié)。一般來說，所有的作品都要經(jīng)歷這個(gè)環(huán)節(jié)。

類似的環(huán)節(jié)還要經(jīng)歷多少次？每個(gè)人的情況不一樣。令人難以置信的是，那些了不起的作家，比如前面提到的那位拉美作家，他會(huì)在這個(gè)環(huán)節(jié)上持久地做下去——即修改很多很多遍，以至于使原來的作品面目全非。再比如海明威，他自己說，他會(huì)把一部書的開頭重寫三十或五十次——我們看了以后有忍不住的驚訝，會(huì)覺得他是夸大其詞。當(dāng)我們自己終有一天遇到這樣的寫作場景時(shí)，當(dāng)我們也需要這樣艱難地修理自己的文字時(shí)，才知道這不僅沒有什么夸大，而且是極其真實(shí)的表述。

海明威寫作最早是用鉛筆，后來用上了打字機(jī)。一部稿子用那種老式的打字機(jī)改上五十遍，那是怎么樣的一個(gè)概念？五十遍的勞動(dòng)！五十遍的重新開始！這么多的艱辛，只不過為了求得一次順暢、生動(dòng)、和諧，讓自己滿意——完全滿意。

回顧一下我們自己的寫作：我們可能沒有海明威那么成熟、那么有才華，可是出自我們手中的作品又改了多少遍？不要說五十遍，扎扎實(shí)實(shí)地改過五六遍，就已經(jīng)很不錯(cuò)了。這樣一想，也就知道問題到底出在哪里了。

我們找到了最基本的一個(gè)原因，那就是耐心不夠，修改得不夠，沒有在這個(gè)環(huán)節(jié)上下足力氣，沒有流下足夠的汗水。

今天，也許動(dòng)輒出手萬言、縱橫涂抹的“才子”們極不愿意聽這些話，不以為然。實(shí)際上類似的啟發(fā)同樣來自魯迅。他說：哪里有什么天才，只不過是把別人喝咖啡和聊天的時(shí)間都用在了工作上。

訓(xùn)練自己的文字，其過程就是訓(xùn)練自己的耐煩心，訓(xùn)練自己堅(jiān)忍不拔的毅力。這是一種漫長的、超越一般的耐力，因?yàn)槲覀兠媾R的工作需要極其仔細(xì)、認(rèn)真和專注。事實(shí)上，這樣的素質(zhì)在誰的身上最早出現(xiàn)，誰就可能是一個(gè)成功者。今天是這樣一個(gè)浮躁的時(shí)代，只要涉及耐性、努力、愛和品格這一類，有人聽了立刻就會(huì)覺得虛虛的，是漂亮話而已，太平常太淺直。但我卻認(rèn)為，這恰恰也是最有意義的強(qiáng)調(diào)。

一個(gè)人往往在年輕時(shí)，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和才能沒有得到相應(yīng)積累的時(shí)候，就是說比較幼稚的時(shí)候，反而對(duì)自己寫下的東西更為自信，更少修改。我們樂于嘗試“一稿成”——有時(shí)會(huì)在稿紙上先把頁碼編好，比如說估計(jì)這篇小說會(huì)用200頁稿紙，就先自在稿紙上編好200個(gè)頁碼，然后就從第一頁一個(gè)字一個(gè)字地填滿——最后把寫成的稿子順一遍，一部作品也就算完成了。

但是后來隨著年齡的增長，一切都開始改變。作家就像一個(gè)中醫(yī)大夫，看病越久，用藥也就越加謹(jǐn)慎。那些老大夫在開藥方的時(shí)候，有時(shí)加一味藥減一味藥，加加減減極為小心，如履薄冰的樣子。倒是那些年輕的大夫，膽子很大，龍飛鳳舞，一揮而就。其實(shí)我們知道，中醫(yī)的藥方中一般沒有幾味致命的猛藥，多幾克少幾克沒什么，害不死人的?？墒抢洗蠓?yàn)槭裁催€要那么謹(jǐn)慎？只因?yàn)樗瘟艘惠呑硬?，太知道藥的力量了。他知道這一味下得不對(duì)，它的作用會(huì)潛隱其中，后果將要一點(diǎn)一點(diǎn)顯現(xiàn)。他對(duì)使用了一輩子的草藥，在知的深度上當(dāng)是更進(jìn)一步的。

一個(gè)好的作家當(dāng)然也是如此。他是使用文字和詞語的專門家，太知道詞匯和文字的力量了。他知道文字的作用在這個(gè)作品里不僅是立竿見影的，而且還會(huì)是潛隱的、長久的，它會(huì)默默地發(fā)揮著自己獨(dú)特的作用。他知道這里面的一些奧秘和隱藏的問題。所以，他在這個(gè)方面是極為謹(jǐn)慎和苛刻的。

我們的修改無非就是要回到這樣的一種狀態(tài)：對(duì)字和詞像老中醫(yī)對(duì)待一味中藥那樣審慎，有一些更深入的理解。

一個(gè)人到了年近五十的時(shí)候，也許會(huì)真的弄懂修改五十次意味著什么，也知道這五十次是怎樣的一場勞動(dòng)、是一個(gè)什么概念。一部作品是由無數(shù)具體的“部位”組成的，它們都會(huì)讓你在五十次的修改中一一揣摩，該是多么繁瑣的一種工作。其實(shí)即便修改了五十次，你也未必滿意。最后出版了，你再看一遍，也仍然會(huì)覺得哪個(gè)地方，比如哪個(gè)字和詞用得很有問題。

我知道有一位中年作家，他的新作中的某些篇章，特別是一些開頭，改了不止三五十次。這么多年改改放放，還是不盡如意。他說總覺得自己追求的那種意味沒有釋放出來。有時(shí)候不是意味，而是其他，比如覺得它啟動(dòng)的“速度”不對(duì)。是的，一部書因?yàn)殚L度還有其他因素，開頭時(shí)給出的“速度”是不一樣的。一部作品的“速度”和長度有關(guān)系，和敘述的筆調(diào)也有關(guān)系。作者要控制它的“速度”——這個(gè)“速度”靠個(gè)人去感受，先將其確認(rèn)，然后再調(diào)動(dòng)技能、運(yùn)用文字去加以掌控。這方面，哪怕你做到了一點(diǎn)點(diǎn)，也需要更動(dòng)許多文字才能達(dá)到！

作品啟動(dòng)時(shí)的“速度”出了問題，整部書的敘述就會(huì)手忙腳亂。它并不是越快越好，而是要找到一個(gè)適當(dāng)?shù)摹八俣取?。它的“速度”?dāng)然要根據(jù)全書的發(fā)展不斷加以調(diào)整，絕不會(huì)是一個(gè)勻速。這里說的“速度”可不是情節(jié)發(fā)展快慢的問題，而是語感和語言的調(diào)度方式，是情與境的交織狀態(tài)以及感受。所謂的純文學(xué)，作品啟動(dòng)的“速度”不會(huì)著眼于情節(jié)的發(fā)展，而要始終盯住語言本身。要對(duì)語言有一種超乎尋常的敏感，才能有所感悟。這是靠長期的專業(yè)訓(xùn)練才會(huì)掌握的一種能力。

有時(shí)候不是“速度”，而是意味——因?yàn)殚_頭的意味如何，必然左右著下面的敘述、敘述的色彩和韻致。所以有人說，長篇的第一筆就決定了整部書的基調(diào)。這樣說并沒有夸張。開頭最困難也是最重要的工作，就是要尋找某一種筆調(diào)。如果一開始筆調(diào)有了問題，你當(dāng)然要更改，要大幅度調(diào)動(dòng)文字。

所以，某位作家說他開頭部分修改了三十遍五十遍，一點(diǎn)都不讓人驚訝。那不是夸張。

作家在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、商業(yè)時(shí)代，在各種信息蜂擁的情況下容易浮躁。所以說能寫下來都不容易，都需要特別的耐性，再要辛辛苦苦地修改，有些劃不來。可惜這不是一個(gè)劃得來劃不來的問題，而是一個(gè)必須的工作。一般寫作愛好者可以對(duì)自己放縱，一個(gè)專業(yè)寫作者或有志于此的人，除了對(duì)自己苛刻再苛刻，也許并沒有其他的出路。

在這些環(huán)節(jié)中，作家或許會(huì)覺得十分充實(shí)和愉快。原來它不是一件痛苦的事。他會(huì)從每一句成功的修改中獲得一次享受。他會(huì)看到改動(dòng)的效果，一次次的進(jìn)步，產(chǎn)生一種滿足感和成就感。這種感受是很重要的，離開了這種成就感和愉悅感，再?zèng)]有什么更好地推擁一位作家往前走了。他由此獲得了一種力量，這種力量持久而可靠。

修改的其他環(huán)節(jié)

除了如上講的這三個(gè)環(huán)節(jié)，是否還有其他的機(jī)會(huì)？如果有，我們就可以抓住。比如說來了清樣以后，作家就有機(jī)會(huì)做一次很重要的修改了。事實(shí)上這不是一般的機(jī)會(huì)，寫作者都有體會(huì)：當(dāng)你面對(duì)清樣的時(shí)候，與面對(duì)稿紙的修改是不一樣的，這是非常特殊的一種時(shí)刻，心態(tài)當(dāng)有不同。你會(huì)感到每一個(gè)字、每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的更動(dòng)都更有效也更致命，好像這是最后的一次機(jī)會(huì)了，你會(huì)慎重再慎重。

面對(duì)清樣的修改免不了要更為拘謹(jǐn)。作品變成鉛字之后，面貌畢竟有些不同，有一種不難察覺的客觀性質(zhì)——你以前看到的是手寫或電腦打印的文本，現(xiàn)在它排出版來了，莊重而又陌生。這個(gè)時(shí)候的修改會(huì)讓作者的神經(jīng)繃緊起來。

一般來說，出版社是不希望看到作者退回一張張改動(dòng)繁多的清樣的。但這也沒有辦法，作家不僅不會(huì)去考慮印刷的麻煩和成本，相反還要抓住每一個(gè)機(jī)會(huì)，一寸一寸往上攀登。

最后有人會(huì)問，作品出版之后還有機(jī)會(huì)修改嗎？肯定是有的，但可能說起來有些復(fù)雜。因?yàn)橛械淖x者，特別是文學(xué)史家和評(píng)論家，會(huì)對(duì)這種修改提出異議，有時(shí)還會(huì)發(fā)出尖銳的批評(píng)。

但這種工作是可以具體分析的，即一位作家到底因?yàn)槭裁丛蛐薷牧俗约旱淖髌贰Ｐ薷恼f到底是一種更負(fù)責(zé)任的行為，而不是相反。一般來說，如果一位作家修改舊作不是為了其他，比如遮掩什么歷史過失，而是為了追求表達(dá)得更加純正和生動(dòng)，那就是無可厚非的。

實(shí)際上，只有作者才擁有修改自己作品的權(quán)利，但要運(yùn)用得當(dāng)?；蛟S作家需要明白的一個(gè)道理是：這個(gè)權(quán)利也是有限度的。他在修改后的作品上要加以注明才好。

作家對(duì)自己的作品有時(shí)候也會(huì)失去修改的權(quán)利，這時(shí)他就應(yīng)該自愿放棄這個(gè)工作了。當(dāng)一部作品在特殊的情況下出版，或者形成了比較廣泛的影響，一般來說很多年過去之后，作家也就不應(yīng)再去改動(dòng)了。比如，如果一位作家把自己更早的成名作拿出來修改，顯然就有點(diǎn)不合適。況且它已經(jīng)出版許多年了，有了相對(duì)廣泛的影響和許多版本。他如果抓住再版的機(jī)會(huì)，把當(dāng)年寫的幼稚的地方改得成熟一些，把不太滿意的情節(jié)和人物重新寫一遍，這就不夠得當(dāng)，這樣做，其實(shí)是超越了一個(gè)作家的權(quán)限。

一部作品在發(fā)表前，多放一段時(shí)間是特別好的一件事情。前面說過，這個(gè)時(shí)候你即便不去碰它，潛意識(shí)還是要不停地運(yùn)動(dòng)，它會(huì)在沉默不察的時(shí)刻、在自己的那個(gè)角落里不斷地得到修葺，最后呈現(xiàn)出一個(gè)新穎的、出乎意料的結(jié)果。有人說，漫長的修改大多是為了讓文字更好;但其他方面的改變往往更為重要。比如說思想層面、結(jié)構(gòu)、情節(jié)，都要一一涉及。

一個(gè)仔細(xì)和敏感的閱讀者，會(huì)識(shí)別作品中最細(xì)微的氣息變化。一部得到反復(fù)修改的作品和沒有經(jīng)歷過這個(gè)過程的作品，閱讀感受完全不同——它們的語感和其他，如氣質(zhì)方面，都是不盡一樣的。

修改很少的作品，一氣呵成的作品，在美學(xué)品格上傾向于單純。有些所謂的“激情寫作”就是這樣。它們線索單純，意味單純。如果將其反復(fù)修改之后，就難免要加上時(shí)間留下的重重疊疊的痕跡，給人一種繁復(fù)的意象。這種情形究竟如何，對(duì)閱讀是利是弊，還需要仔細(xì)討論。

我認(rèn)為一部厚重深邃的作品，大多數(shù)時(shí)候恰恰是要獲得這種繁復(fù)之美的。單純是一種美，就像有些作品一類，它即美在單純?？墒谴蠖鄶?shù)的長篇小說卻要追求一種“繁復(fù)之美”。一部吸引人的、難忘的單純之作，可以是名篇，讓一代代人愛不釋手，但仍然可能并沒有復(fù)雜深刻的思想。它是美好的，但不是巨大的。它里面也許缺少那種很難用語言表述的、重重疊疊的、不同方向不同思維的集合。正是這種集合，才使長篇小說有了自己獨(dú)具的厚度。

我們看一些作品，會(huì)覺得它似乎話里有話，有不同的思維向度，其表述竟然很難讓人概括。它里面其實(shí)充滿了作家個(gè)人在創(chuàng)作那一刻的猶豫、探索，甚至是徘徊的痕跡。這些痕跡復(fù)雜交錯(cuò)，而且相互之間還產(chǎn)生了一定的沖突和矛盾——它們竟會(huì)在作品里形成另一種和諧——這部作品的深度也就因此而變得不可預(yù)測。這種真正意義上的深度，其實(shí)正是人性的深度、生命的深度，這一切，只有時(shí)間才能夠給予。

法國女作家尤瑟納爾寫了一部了不起的小說，即她的代表作《阿德里安回憶錄》。這本書她寫得很久，很慢。它花費(fèi)了作者相當(dāng)漫長的時(shí)光。原來這是作家二十幾年前寫過的一個(gè)稿子，后來又被中年的她廢掉了。她在反復(fù)的修改中，已將原來的作品弄得面目全非了。一次次重寫、停頓，延宕了這么多年。她全部的作品數(shù)量并不很多，但卻十分精致深邃?？梢娝猩铄涞淖骷叶季哂蟹磸?fù)修改的耐心。

作家的另一個(gè)幸福，就是身邊有些信得過的人——你覺得他們的意見很重要，就會(huì)給他們談和看，聽一下寶貴的意見。你可以把作品拿給不同層面的人看，他們的意見會(huì)是不同的。比如說，社會(huì)實(shí)踐者會(huì)從現(xiàn)實(shí)的角度給出意見;文體家則會(huì)格外挑剔形式問題。你還可以給一個(gè)很耐不住性子的人看，給年輕人看……他們提出的意見必然會(huì)帶著某個(gè)層面的特征，這一切都將從正面和反面給予難得的啟示。

人人都有一得之見，修改者如果“會(huì)聽”，能夠合理汲取，將是最好的一件事。

這里，我們把再普通不過的“修改”作為一個(gè)單元來講，是因?yàn)樗匾?。它甚至不是一種方法，而是一種品質(zhì)。我們現(xiàn)在的某些文學(xué)作品寫壞了，其部分原因就是它們的創(chuàng)作者壓根兒就不想好好地修改。他們要使自己的整個(gè)工作方式吻合于這個(gè)商業(yè)時(shí)代、快餐時(shí)代，結(jié)果也就可想而知了。

修改絮語

關(guān)于作品的開頭/如何把一個(gè)人物寫得傳神/全知視角的自由與節(jié)制

有的作品開頭并不夠好。可是我所了解的是，那些開始的段落起碼改了十遍，才變成目前的樣子。

可見開頭是很困難的一件事情，這里有一些復(fù)雜的原因。一部作品的開始，作家要考慮的問題千頭萬緒，筆底下卻只能寫相對(duì)簡單的文字。他的牽掛太多，可以說不堪重負(fù)。還有，就是顧慮太多，不放松，人一緊張就會(huì)動(dòng)作僵硬。所以說作家們常常談作品開頭怎樣反復(fù)改動(dòng)。有的小說本來要寫一個(gè)比較單純的故事，要避免講得枝蔓，于是開頭更難。

許多作品是以寫人物開始的，這樣好像比較便捷，也相對(duì)保險(xiǎn)。

寫一個(gè)人物可以不去雕刻他的五官，而只是強(qiáng)化其他方面——讀完后，讀者卻會(huì)細(xì)致地感受到他的面目神色。寫人物的肖像也并不一定要具體地勾畫那張臉：可以畫他的背影或側(cè)影，可以畫他的大致輪廓;當(dāng)然也可以精雕細(xì)刻他的鼻子、眼睛或頭發(fā)?？傊菫榱朔挠跀⑹龅囊?、你所要達(dá)到的目的。一切都要在心中把握，要控制它。

不光是寫人物的外在形態(tài)，寫人物的內(nèi)心也有很多的區(qū)別。比如這部小說是采用全知視角去寫的——我、你、他，這個(gè)“他”就是全知視角。用第三人稱去寫似乎很自由：它里面發(fā)生的所有事情作家都可以去寫。因?yàn)檫@個(gè)“他”是全知的。如果用第二人稱“你”，或者是第一人稱“我”，就很難做到了。如果用“我”的話，寫到“我”的時(shí)候可以隨意，“我”對(duì)自己可以是全知的;可是寫到“我”之外的另一些人和事，就很難直接寫出來了。別人做了什么想了什么，“我”要知道，是需要其他條件的。

有人可能說，為了方便，那么就讓我們用第三人稱吧，這樣愛怎么寫就怎么寫。但是使用全知視角的“他”，看起來最方便最快捷，實(shí)際上也不盡然，因?yàn)槿魏问挛锒际俏飿O必反的。特別自由了以后就會(huì)帶來很多問題——如果無所約束地運(yùn)用這種自由，就會(huì)把小說寫砸了。它需要你非常謹(jǐn)慎地對(duì)待這個(gè)自由，有所節(jié)制。

馬爾克斯的《迷宮中的將軍》寫了一個(gè)歷史人物——玻利瓦爾。這個(gè)人是“拉美之父”，在美洲大陸被稱為“解放者”。他有一個(gè)夢想，即把整個(gè)拉丁美洲建成一個(gè)統(tǒng)一的國家。這是一個(gè)悲劇人物。他最后死去的時(shí)候很落寞，疾病纏身，統(tǒng)一的國家也沒有形成。他在拉丁美洲享有崇高的威望，許多國家的廣場上都豎有玻利瓦爾雕像。

馬爾克斯的這部書是寫玻利瓦爾生命的最后歲月，即解職后坐著船沿一條河航行的日子，大約不足一個(gè)月的時(shí)間。

這本書就使用了第三人稱。作家采用了全知視角，卻極為節(jié)制。本來作家可以憑借無所不知的“他”，知道書中所有人的心事，什么都可以寫。但是讀下去我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬爾克斯并沒有這么做。他并沒有濫用手中的自由。

書中寫到了所有人物的心理活動(dòng)，但就是不寫主人公玻利瓦爾在想什么，好像一次都沒有寫——這種克制必然來自一種設(shè)計(jì)，是有意為之。如果作家在架構(gòu)這本書的時(shí)候想得不透，就很難這樣寫。讓人不解的是，馬爾克斯使用了全知視角，卻在最需要洞悉和表達(dá)的主人公面前，將這種自由放棄了。

修改的耐心和等待/兩本書的對(duì)比/內(nèi)在法度和嚴(yán)整感

《迷宮中的將軍》只有十多萬字，作家搜集材料卻耗費(fèi)了長達(dá)數(shù)年的工夫。成書前后的修改，簡直繁瑣到了難以言喻的地步。從一開始結(jié)構(gòu)，他就在不停地修正，直到最后成書，他還是在不停地修改。這時(shí)候一些朋友幫助了他——遠(yuǎn)在大洋另一邊的玻利瓦爾研究專家不止一次指出他的一些技術(shù)性錯(cuò)誤，還有其他種種問題。

為了寫作此書，他細(xì)致研究了玻利瓦爾出行期間的天文資料，如某一日某一時(shí)是否滿月、星星的位置、河流潮汐等等。他編制了詳盡的人物年表、大事紀(jì)。這種準(zhǔn)備的耐心，扎實(shí)的功課，顯示了大匠的風(fēng)范，透露了即將遠(yuǎn)行的信息。

這是他獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)很多年之后的作品，他的創(chuàng)造力仍處于上升時(shí)期，如日中天。經(jīng)過了艱苦漫長的寫作訓(xùn)練，他已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)十分自由的天地。他還是世界上少數(shù)擁有龐大市場的純文學(xué)作家之一，有多少出版商在等待他的新作。但這些似乎都沒有構(gòu)成負(fù)面的干擾。他的自由體現(xiàn)在非凡的忍耐力上，體現(xiàn)在非同一般的工匠心上。他太懂得依賴時(shí)間了，知道時(shí)間會(huì)饋贈(zèng)什么——時(shí)間能夠給予的一切，絕非才華和勤奮之類所能替代。

我非常惋惜的是：眼下書出得太快！某些創(chuàng)作可能是這樣形成的：昨天晚上剛有點(diǎn)兒想法，今天早晨就開始寫了，并且總是以最快的速度將它寫完。這似乎是顯示才華的一個(gè)方法。如此一來，仔細(xì)的修改當(dāng)然是談不上的，因?yàn)樗鼘⒑芸熳兂闪饲鍢樱兂闪耸袌錾系臅，F(xiàn)代印刷術(shù)可以用最快的速度、輔以最好的裝幀，讓類似的產(chǎn)品一本接一本擺在架上，既是銷售又是展示。這是不值得效法的。

我們即使在最順利的時(shí)候，也不能想象自己是講故事的“天才”，因?yàn)樵诖植诘恼Z言面前，這種“天才”是不存在的。假使故事和表述水準(zhǔn)真的可以剝離來看，那么這個(gè)故事即便還算可以，講出來也會(huì)有無法忍受的噪音，令人難以傾聽。

打磨，修葺，起碼是為了聲音的圓潤和流暢，從而降低一部文學(xué)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)發(fā)出的隆隆噪音?，F(xiàn)在我們常常對(duì)一些時(shí)尚閱讀望而生畏，主要就是害怕這種無所不在的噪音，會(huì)讓我們的耳膜受損，最后致聾。十九世紀(jì)那樣的美好閱讀不復(fù)出現(xiàn)，除了有聲像影視制品的干擾，主要的一個(gè)原因其實(shí)是出在寫作者本身。作家們沒有了忍耐力，沒有了細(xì)細(xì)打磨的工夫，所謂的“創(chuàng)作”不過是不斷地將那些浮躁的匆忙散布出來。

將文字浸泡在時(shí)間的水流里，一再地洗滌，只為了讓其潔凈。人的思維會(huì)在這個(gè)過程中一步步完善，將松散的東西勒實(shí)，繃緊，最后讓整部書變得非常牢固，讓書的內(nèi)在張力加大。

有人或許會(huì)擔(dān)心這種反復(fù)思忖、反復(fù)改動(dòng)會(huì)折損原有的感性和靈性。他們認(rèn)為這樣寫出來的書有可能不自由不舒展，繃得太緊。這種情形是有的，所謂的文風(fēng)拘謹(jǐn)。但是這與松垮稀薄相比，仍然還是要好得多。一部書內(nèi)在法度嚴(yán)謹(jǐn)，讀起來張力就大。

作家到了后來，出版作品變得很容易，有了一定的名聲，也會(huì)同時(shí)失去原來的那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢和小心謹(jǐn)慎。隨便丟一顆種子在心里，還沒等成熟就往外掏，結(jié)果也就可想而知了。他省略了第一個(gè)環(huán)節(jié)，即在心里修改的環(huán)節(jié)，所以一開始就為以后的失敗埋下了伏筆。有些作家前后作品質(zhì)量上的巨大差異令人驚愕，其原因往往是放棄了對(duì)自己的嚴(yán)苛要求。

一般來說，好的讀者能夠培育好的作者。每個(gè)時(shí)代的閱讀質(zhì)量是不一樣的。要學(xué)會(huì)讀書也許并不容易——不光讀思想、語言、意味，還要讀出作家本身，讀出他寫作這一刻的真實(shí)狀態(tài)——這才算讀懂了一部書。我們可以對(duì)照一下同一個(gè)作家的不同作品，比如說馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和后來的《霍亂時(shí)期的愛情》，二者雖然都是杰作，卻在質(zhì)地上大為不同。

《百年孤獨(dú)》是他的第一部長篇，寫得很苦，運(yùn)思長久，改動(dòng)較大。讀過之后，常常會(huì)覺得它繃得很緊——實(shí)際上它在紙上落下第一筆之前，已經(jīng)在作家的心里不知修改了多少遍——不止一次地全盤推翻，走一步退兩步，左右觀望——這種慎重和嚴(yán)苛，最后仍然能從文字間感受到。

關(guān)于它的成書過程，有一本書叫《番石榴飄香》，里面談得很是詳盡生動(dòng)。里面說，馬爾克斯最好的一個(gè)作家朋友，是哥倫比亞人，馬爾克斯曾跟對(duì)方講過《百年孤獨(dú)》的內(nèi)容，這些顯然是已經(jīng)成熟的構(gòu)思。他跟這位好朋友一遍遍地講著這本書。后來對(duì)方又把這些故事講給了其他人。不久書出來了，這位朋友趕緊到書店里買了一本——讀完以后大罵馬爾克斯，把書扔了，說自己簡直給騙了，這跟那家伙當(dāng)時(shí)講給我的完全不是一個(gè)東西。

我們可以想見，馬爾克斯跟他的朋友講述時(shí)也未必故意虛晃一槍，未必是聲東擊西，當(dāng)然更不可能是欺騙。當(dāng)時(shí)他在心里就是那樣架構(gòu)的。他不過是在第一個(gè)修改環(huán)節(jié)里改變了它而已，最后把它變成了后來的那個(gè)東西——落在紙上之后可能又有許多修改。當(dāng)年他能夠口述給朋友，這已經(jīng)說明那個(gè)構(gòu)思相當(dāng)成熟了，完全可以寫了——結(jié)果最后仍有如此大的改變。

這已經(jīng)成為兩個(gè)不同的《百年孤獨(dú)》。

看完《百年孤獨(dú)》，再看《霍亂時(shí)期的愛情》。后一本是他得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、聲名鵲起之后的重要作品。這對(duì)他來說，已經(jīng)處于完全不同的生命階段，生存的掙扎不再，崎嶇的道路已告結(jié)束。生存狀態(tài)必然會(huì)影響到寫作狀態(tài)。馬爾克斯是一位大匠，是一個(gè)人，人性中共通的東西會(huì)潛在他的身上。果然，一種前所未有的放松與從容，還有自信，滿溢在新的作品之中。

大家對(duì)照這兩本書，可以試一下閱讀的敏感。都是那么好的書，但卻是兩種美、兩種質(zhì)地。這兒不僅是指前一個(gè)運(yùn)用了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，后一個(gè)吸收了傳統(tǒng)的法國小說的一些技法——這只是外部的改變，是它的外殼。它的內(nèi)在改變才是最致命的。作者的心力和心情已經(jīng)與前大不相同了。

后者比起前者，在第一個(gè)修改的環(huán)節(jié)上，控制力好像運(yùn)用得完全不同。盡管馬爾克斯說《霍亂時(shí)期的愛情》是他二十多年前就在心里醞釀的，是一個(gè)同樣經(jīng)歷了長長的準(zhǔn)備的作品，只是一直沒有把它寫出來。但實(shí)際上，我們卻沒有從中感到他在第一部長篇里經(jīng)歷的那些猶豫和痛苦。相對(duì)來講，這一本書完成起來較為順暢，也較為松弛;就是說，比起過去，它在第一個(gè)環(huán)節(jié)上有些放任。所以它讀起來有另一種流暢和飽滿感，十分自由。

作品如果放在心中煎熬，度過了漫長的時(shí)光，某種拘謹(jǐn)和嚴(yán)謹(jǐn)就會(huì)同時(shí)出現(xiàn)。它在不由自主中被思維的那些線索勒緊起來，變得緊實(shí)。這期間還會(huì)形成獨(dú)有的內(nèi)在法度，給人一種嚴(yán)整感。這同時(shí)也是由一個(gè)作家純熟的經(jīng)驗(yàn)所反復(fù)控制和作用的，而不僅是一般的修改所能達(dá)到的效果。

比起《百年孤獨(dú)》，后者缺少一些“繁復(fù)之美”，沒有充斥“矛盾”，沒有那些咔咔嚓嚓的思維的沖撞聲，沒有糾纏和堆積，沒有相互交織猶豫、一次次調(diào)整所留下的隱痕。它的美學(xué)傾向偏于單一和流暢。當(dāng)然，這同樣是一部真正的杰作，一部具有別樣魅力的杰作。我們在這里討論的，只是它們究竟為什么有了這樣的不同。

心中有一個(gè)完整的世界/文字可以表達(dá)出不同的光色和速度

修改的目的，不是為了更像構(gòu)思中的那個(gè)“原來”，忠實(shí)于那個(gè)“原來”，而是不停地推翻和修補(bǔ)那個(gè)“原來”。只要修改，就要不同程度地推翻過去，即改正錯(cuò)誤，使其變得更好。這就要看“原來”的錯(cuò)誤犯得大小了?！霸瓉怼钡腻e(cuò)誤犯得很大，就會(huì)將其大幅度糾正一通;“原來”從頭到尾都錯(cuò)了，那就要從頭到尾去改正;局部有錯(cuò)誤，那就把局部改過來。

有一點(diǎn)是可以肯定的，就是我們在改正錯(cuò)誤的同時(shí)，不可避免地還要犯下新的錯(cuò)誤。最后對(duì)的多、錯(cuò)的少，這樣積累起來也就通向了成功。它或許留下了一些微小的、不斷犯下的小錯(cuò)，讓這些東西留在里面，也就化為我們所說的那種“痕跡”。我們需要它們。

一部作品不停地打磨，有時(shí)也并非為了使其變得特別“光滑”。有名的例子，是羅丹雕塑那尊《巴爾扎克》：剛完成時(shí)很多朋友看了，都說這只手雕得太好了，總是夸獎(jiǎng)這只手。羅丹端量了一會(huì)兒，默默走向前去，只一下就把那只手敲掉了。

世界上竟然有這種修改！他專門把特別完美的部位去掉了。因?yàn)樗谟^照全局，他心里裝下的是一個(gè)更為完整的世界：對(duì)于作品的整體來說，毀掉這只“完美的手”可能更好?？梢娮屢徊孔髌返拿總€(gè)局部都變得流暢光滑，有時(shí)反而是敗筆。

我們有一個(gè)體會(huì)：當(dāng)一部作品寫得非常流暢、順利的時(shí)候，他人可以毫不費(fèi)力地一口氣讀下來;但是讀完了卻常常有種不滿足感——單薄或簡單。它好比是一條直沖而下的水流，為了澆灌，作者或許不得不出手阻止它：這兒擋一下，那兒改一下道，總之讓水流變得稍微緩慢一點(diǎn)。這樣水流經(jīng)過的地方，會(huì)有更大的滋潤力、滲透力。

緩慢和暢快，語勢的把握，都在分寸之間。屬于敘述節(jié)奏方面的問題，往往是修改中最讓人頭痛的事情。情節(jié)發(fā)展激烈的時(shí)候就一定要使敘述速度提升？也不見得。這要服從于整體的節(jié)奏，只能決定于作者調(diào)動(dòng)全部的敘述技巧去控制。作家始終掌握語流的速度和方向：哪個(gè)地方要慢，哪個(gè)地方要快，哪個(gè)地方要光滑，哪個(gè)地方要粗糙，要做到一切都了然于心。

除了速度，還有明與暗的運(yùn)用，這是光的使用。我們閱讀中會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些作品，比如長篇作品，某些局部給人陽光燦爛的感覺。這當(dāng)然是光的投射作用。這一點(diǎn)和繪畫的道理是一樣的。他不一定直接寫“這個(gè)地方陽光燦爛”、“空氣透明”，他是通過調(diào)動(dòng)文字、通過意象和語感等一切的文學(xué)手段，達(dá)到這樣的閱讀感覺，讓人感受這兒“陽光燦爛”。有的場景，的確需要光，需要熾熱的光。作家正是靠偉大的不可思議的激情，將一些小說場景變得閃閃發(fā)光。與此相反，有些地方則要寫得陰郁，讓其暗淡下來。

我們對(duì)于陰郁和冷色同樣是不陌生的。文學(xué)敘述進(jìn)入這樣的地帶，會(huì)有一種沮喪感將人籠罩。它與那些強(qiáng)光地帶是交相映襯的，它們在作品中相得益彰。也就在這種光色的對(duì)比中，小說的敘述一路往前發(fā)展。

小說顯然不可能在同一種色彩、同一種氣氛和同一種節(jié)奏中進(jìn)行下去。也就是說，作家要用文字表達(dá)出不同的氣味、光色和速度。你唯一的武器就是文字。你沒有發(fā)聲演奏的樂器，沒有攝像鏡頭，也沒有畫筆;你只能靠文字去解決明暗的關(guān)系、速度的關(guān)系、節(jié)奏的關(guān)系，還有——強(qiáng)烈的高亢的聲音或者相反。

所有這一切，作家寫在紙上之前，也就是在第一個(gè)修改環(huán)節(jié)里，可能早已做出了相應(yīng)的決定;有的則是第二個(gè)環(huán)節(jié)中才趨于完成的;也有的是在第三個(gè)環(huán)節(jié)中才真正找準(zhǔn)了基調(diào)，將它固定下來的?？梢娦薷牟⒉皇呛唵蔚男扌扪a(bǔ)補(bǔ)，而是真正的創(chuàng)造。

短篇與中長篇的區(qū)別/閱讀是他人的一次收獲

寫作短篇的時(shí)候，精力或許要特別集中，它需要寫作者在單位時(shí)間內(nèi)有更加豐沛的情感。它盡管篇幅不長，卻仍然有可能放在心里很長時(shí)間，像馬爾克斯的《異鄉(xiāng)客》里的篇目那樣，構(gòu)思幾十年才開始寫到紙上。

從經(jīng)驗(yàn)上來說，短篇和長篇放在心里的時(shí)間都會(huì)有長有短，但短篇進(jìn)入第二個(gè)環(huán)節(jié)之后，也就是開始了紙上的寫作之后，還是會(huì)比較快地完成。這不僅是篇幅的問題，還有寫作心態(tài)的不同。寫長篇要從長計(jì)議，寫短篇要一氣呵成。

一個(gè)萬把字幾千字的短篇，大概不宜將寫作的過程拉長到幾個(gè)月。它需要作者高度地集中精力、筆力，調(diào)度自己的能量，盡可能不間斷地記錄到紙上。而后就是修改了。它留給你修改的余地，也要比中篇和長篇小得多。

但較長的短篇也許稍稍有些例外。例如海明威有一個(gè)短篇叫《大河雙心》，寫一個(gè)從戰(zhàn)場回來的年輕士兵，他掮著一個(gè)大背囊，走到一條河邊，吃點(diǎn)東西就開始釣魚：怎樣釣魚、怎樣烤魚……把這個(gè)過程細(xì)細(xì)地寫完了。小說單講情節(jié)似乎沒什么看頭——既沒有發(fā)生愛情，也沒有發(fā)生死亡，就是一個(gè)人走到這兒，看這條河不錯(cuò)，然后開始安頓下來，野炊，安放帳篷，做餅，吃東西。他極有耐心地釣魚，釣上來，烤一烤吃了。但它卻很吸引我們——這是因?yàn)榭此破椒驳纳蠲枋鲋?，飽含了豐厚而深邃的人性內(nèi)容。而且，從語感上看，從內(nèi)斂的文風(fēng)上看，從一些隱隱的痕跡上看，我們會(huì)辨認(rèn)出這是一篇經(jīng)過了反復(fù)修改的作品。

真正的純文學(xué)作品不靠外在的節(jié)奏快捷去吸引人，而是靠內(nèi)在節(jié)奏的綿密——由此產(chǎn)生一種讓人不忍讀完的魅力。海明威的這個(gè)短篇大約有一萬五千字，卻有某種中篇小說的氣質(zhì)和蘊(yùn)含。像類似的短篇小說，可能也要?dú)v經(jīng)反復(fù)修改，讓其留下一些“繁復(fù)之美”。但這并不是典型的短篇小說。

可見同樣是修改，修改短篇和中長篇是不一樣的。短篇不能過多地容納作家在不同的時(shí)空里施予它的不同境界和別樣思緒——而長篇和中篇就能夠容納。因?yàn)楹笳叩膶懽鬟^程是漫長的。作家會(huì)在修改的時(shí)候，再加給它一些漫長感，這并沒有什么不好。它甚至需要、也必然需要再一次豐厚。作家要用自己在不同時(shí)空里的不同激動(dòng)、感觸和情緒，重新去彌補(bǔ)它，充實(shí)它。

一部長篇，僅僅是紙上的寫作就用了五年時(shí)間，改了二十次——可是讀者并不知道這些，或者不會(huì)在乎這些，反正要通過一次性的閱讀去領(lǐng)略，獲得你這五年十年的勞動(dòng)、包括一次次修改留下的所有痕跡、總的印象。讀者的閱讀好比一張網(wǎng)，而你修改和寫作的過程，就是不停地在同一片水里扔一些魚苗、飼養(yǎng)它并讓它長大。讀者并不管你飼養(yǎng)了多長時(shí)間、放養(yǎng)了多少魚苗，他只是一網(wǎng)拉上來，看的是最后的收獲。

可是作為寫作者，卻要用不間斷的、漫長而瑣碎的勞動(dòng)，來滿足讀者這一次性的獲取。所以聰明人當(dāng)然要盡可能地為讀者準(zhǔn)備更多的東西，要處心積慮地存貯。他會(huì)在較為從容的時(shí)間里不停地加減，不達(dá)目的不肯罷休。由此可見，作家應(yīng)該把更長時(shí)間里的生命奧秘、包括技巧，堆到別人這一次性的閱讀里面去，讓他有一個(gè)特別豐厚的收獲。

反復(fù)修改的利與弊/潛意識(shí)就像一只等待長大的小兔子

有人擔(dān)心反復(fù)修改之后，會(huì)把作品改壞;還有人擔(dān)心過度地修改，會(huì)使行文變得疙里疙瘩，造成不必要的閱讀障礙。這是有可能的，但這仍然不是放棄修改的理由。

談到“繁復(fù)之美”，有時(shí)就是破壞原來的流暢和簡單。前邊說過，流暢并不是任何時(shí)候都好的，它可能也是“簡單”的同義詞、一個(gè)不好的癥候。一個(gè)人在不同的時(shí)間和情形之下，思維會(huì)呈現(xiàn)出多種層次，對(duì)事物有多種觀照的角度。不同階段的修改就是為了增加思維的層次，借助時(shí)間的智慧。我們在生活中也是這樣：今天考慮了一件事情，明天又會(huì)改變。為什么？就是一夜之間讓你想到了事物的另一面、想到了其他的解決辦法。

民間有一句話說得好：“夜間縱有千條路，白天照樣賣豆腐”。就是說晚上打算得很好，有很多開拓性的想法，可是天亮了想一想，覺得還是不能這樣做，還得回到很現(xiàn)實(shí)的道路上去。晚上什么也看不見，容易在無邊的夜色里想象，是有利于主觀膨脹的環(huán)境，可以想得很多;到了白天，滿眼熟悉的參照物都一一出現(xiàn)了，那你就會(huì)在這個(gè)客觀的環(huán)境中判斷夜里的思路。

創(chuàng)作的過程是主觀膨脹的沖動(dòng)時(shí)刻，活鮮與新異都依賴這種狀態(tài)，但是也有其他風(fēng)險(xiǎn)。這就是要回到冷靜、要用心修改的理由。

還有，作品在敘述中總是要陷入個(gè)人語境的，你會(huì)在一種語調(diào)中盡顯天真爛漫，覺得一切都非常合理、非常有意思?？墒且坏┠銖募?dòng)的創(chuàng)作態(tài)里走出來，再看你在那個(gè)時(shí)刻的一些激動(dòng)放言，有時(shí)就會(huì)覺得可笑。那不是一個(gè)客觀的產(chǎn)物。這就是你在新的參照物下，讓思維回到了自己的“白天”，回到“賣豆腐”上去。

文學(xué)作品是一個(gè)想象的、不現(xiàn)實(shí)的東西，它當(dāng)然需要主觀的沖動(dòng)，如果總是“賣豆腐”，肯定是平庸無比的。但是我們又不能因此而無視這種“豆腐規(guī)則”。就是說，它需要作家回到貌似“平庸”的客觀判斷，來阻隔和阻止一些不合時(shí)宜的“浪漫”想象。整個(gè)創(chuàng)作和修訂的過程，就是這種一會(huì)兒客觀一會(huì)兒主觀，是兩者的交織與合作，不斷地平衡、博弈，讓思維在這種狀態(tài)中豐實(shí)和飽滿。

創(chuàng)作中，伏案工作時(shí)，大可一意孤行。訂改則要借用一點(diǎn)客觀的思維標(biāo)準(zhǔn)，不斷地權(quán)衡、考驗(yàn)、阻隔，不再完全順從主觀的浪漫和流暢——二者就是這么一種矛盾的復(fù)雜的關(guān)系，這樣絞擰著作用于你的創(chuàng)作，讓其向前發(fā)展。不同風(fēng)格的作家會(huì)有一些區(qū)別，但在這方面大致都是一樣的，不可避免地要接受這兩股力量的交集。

一個(gè)成熟的寫作者會(huì)充分意識(shí)到這兩股力量，并讓其恩惠于他的寫作。這里面好像充滿了生命的奧秘。

調(diào)整和運(yùn)用自己的潛意識(shí)，給它充分的時(shí)間和機(jī)會(huì)。潛意識(shí)在創(chuàng)作中的作用太大了。如果在落筆之前和之后過于倉促，就等于沒有給潛意識(shí)留下相應(yīng)的活動(dòng)空間——它有一個(gè)慢慢成長、長大的過程，得給予必要的時(shí)間。一只小兔子生下來，如果不到兩個(gè)月，它是長不了那么大的。作品為什么在構(gòu)思中、在完成之后要拖延和存放一段時(shí)間？這好比一只小兔子，要讓潛意識(shí)像它一樣長成長大，來發(fā)揮作用。

讓小兔子自己成長，不要反復(fù)地?fù)崦?。作品寫完了放在那里，然后該干什么就干什么。這個(gè)時(shí)候，你好像把原來的創(chuàng)作扔掉了遺忘了，其實(shí)并非如此。潛意識(shí)的小兔子待在它的角落里，一天也沒有停止生長。只要時(shí)間到了，回頭一看，它已經(jīng)長得這么大了。

責(zé)任編輯 丁 威