貴州當(dāng)代新民歌的創(chuàng)作與發(fā)展研究

李成龍 聶堂英

[摘??要]新民歌以其民族化的音樂(lè)旋律、通俗易懂的內(nèi)容及多元的唱法，受到了一批中國(guó)民眾的喜愛(ài)，20世紀(jì)90年代也是掀起了一股新民歌的音樂(lè)熱潮，從“西北風(fēng)”到“中國(guó)風(fēng)”，新民歌在當(dāng)時(shí)很好的適應(yīng)了中國(guó)人的審美需求，在創(chuàng)作中與中國(guó)文化接壤融合，在與民族文化的互相借鑒、不斷促進(jìn)中開(kāi)拓出了一條嶄新的民族化發(fā)展之路，提升了其藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力，體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代新民歌創(chuàng)作的多元化趨向。本文通過(guò)對(duì)貴州新民歌曲目、表現(xiàn)形式、民族化元素等進(jìn)行綜合分析與研究，包括音樂(lè)形態(tài)、歌詞、創(chuàng)作觀念及民族性的嗓音等方面，為貴州新民歌的研究提供有力的理論支撐。同時(shí)讓貴州新民歌受到更廣泛的關(guān)注，在新時(shí)代的背景下，繼續(xù)開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展貴州新民歌，讓更多的人們認(rèn)識(shí)到新民歌的獨(dú)特魅力，進(jìn)一步推動(dòng)貴州少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]新民歌;創(chuàng)作技法;題材;旋律音調(diào);舞美

民歌在中國(guó)浩瀚的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中扮演著重要的角色，它的發(fā)展至今已有五千多年的歷史。從反映人們?cè)坚鳙C生活的《彈歌》到巫風(fēng)性的《九歌》，從“清商曲”到“燕樂(lè)歌舞大曲”，從“宋曲諸宮調(diào)”到“京劇”，從20世紀(jì)初期的“學(xué)堂樂(lè)歌”到改革開(kāi)放以來(lái)具有濃厚“中國(guó)風(fēng)”的歌曲，可以說(shuō)民歌在不同的歷史時(shí)期都占有一席之地，為我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)體系的形成和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

新民歌一詞是相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民歌而言的，它既產(chǎn)生于傳統(tǒng)民歌又區(qū)別于傳統(tǒng)民歌。隨著時(shí)代的進(jìn)步，大眾對(duì)精神文明的追求也逐漸提高，為了更好適應(yīng)大眾的審美要求，自20世紀(jì)90年代以來(lái)也是掀起了一股新民歌的音樂(lè)熱潮，內(nèi)地原創(chuàng)音樂(lè)似乎找到了一種更加酣暢淋漓的表現(xiàn)方式，從《我熱戀的故鄉(xiāng)》到《亞洲雄風(fēng)》，從《籬笆墻的影子》到《我在貴州等你》，從《苗嶺飛歌》到《青花瓷》，作曲家有意識(shí)的將傳統(tǒng)中國(guó)文化元素通過(guò)歌詞、音調(diào)、編曲、配器等方式融入到新民歌中，它以多元化的唱法、民族化的旋律以及直白忘情呼喚的內(nèi)容，受到了一批中國(guó)民眾的喜愛(ài)，使其音樂(lè)樣式獨(dú)具中國(guó)特色。

一、貴州新民歌的產(chǎn)生及發(fā)展

（一）新民歌的概念界定

從20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)新民歌音樂(lè)發(fā)展較為迅猛，涌現(xiàn)出了一批新民歌歌手和作品，尤其是流行元素和民族元素的融合，都說(shuō)明了新民歌多元化的發(fā)展和繁榮，學(xué)界對(duì)新民歌的概念研究也呈開(kāi)放性。王思琦《中國(guó)當(dāng)代城市流行音樂(lè)》一書(shū)中就對(duì)新民歌進(jìn)行了界定，“所謂新民歌，是歌曲作者從民族傳統(tǒng)民歌中汲取靈感與素材，又大量借鑒歐美創(chuàng)作技法。相對(duì)于流行音樂(lè)的情歌舞曲來(lái)說(shuō)，新民歌，是傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)這兩種具有不同文化屬性的文化樣式，在新的發(fā)展時(shí)期經(jīng)過(guò)文化沖突后相互吸收、借鑒進(jìn)而產(chǎn)生新的文藝樣式”[1];還有陳東的論文《從音樂(lè)存在方式看“新民歌”》中也對(duì)新民歌進(jìn)行了界定，“新民歌一詞，在中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代的音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中曾多次被使用。如我國(guó)二三十年代，為宣傳革命伴隨社會(huì)革命活動(dòng)，在各地涌現(xiàn)的革命民歌，稱(chēng)之為新民歌;大躍進(jìn)時(shí)期的新民歌運(yùn)動(dòng)中為鼓勵(lì)生產(chǎn)、開(kāi)展集體政治活動(dòng)，涌現(xiàn)的大量新民歌集;改革開(kāi)放后80—90年代電聲樂(lè)隊(duì)伴奏的民歌新唱也稱(chēng)之為新民歌;直至發(fā)展21世紀(jì)，我國(guó)新一代作曲家創(chuàng)作的“具有民歌風(fēng)格”的新民歌、“具有民歌精神”的新民歌作品，都統(tǒng)稱(chēng)為新民歌”[2];還有蒙國(guó)榮等人論著的《毛南族文學(xué)史》一書(shū)中也從文學(xué)的角度對(duì)新民歌概念進(jìn)行了界定，等等。

從以上概念的界定不難發(fā)現(xiàn)，盡管眾多學(xué)者對(duì)新民歌的概念界定有所不同，但是都存在一個(gè)共性化的特征，即新民歌的本質(zhì)在于其鮮明的時(shí)代特征。因此，歌唱新時(shí)代的民歌是新民歌，采取新式光電及舞美技術(shù)進(jìn)行表演的民歌是新民歌，大膽創(chuàng)意突破傳統(tǒng)演唱風(fēng)格和方法的民歌也是新民歌。新民歌隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷不斷演化，作品大都借助了人們熟悉的歷史、傳奇、神話故事、民生和原始民歌素材，運(yùn)用現(xiàn)代的思維方式和作曲技法，使新民歌時(shí)時(shí)閃現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)民歌韻致的同時(shí)，又讓人們聽(tīng)來(lái)耳目一新。

（二）新民歌的發(fā)展及成因

自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，每個(gè)時(shí)期都有代表性的新民歌作品出現(xiàn)。50年代初到70年代末，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了一大批被人們所喜愛(ài)的影視音樂(lè)，如《花兒為什么這樣紅》《映山紅》等都成為了當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都較為經(jīng)典的曲目。而80年代初到90年代末，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、人民的追求等各個(gè)方面取得了跨越式的發(fā)展，尤其是文化藝術(shù)領(lǐng)域的大發(fā)展更是空前的，大量新民歌作品地涌現(xiàn)，如《黃土高坡》《辣妹子》《神奇的九寨》等，使民族音樂(lè)與流行音樂(lè)產(chǎn)生了更多的交融，表達(dá)著時(shí)代的心聲。到了新世紀(jì)，隨著全球化經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人民生活水平的日益提高，音樂(lè)作為一種文化產(chǎn)業(yè)越來(lái)越被人們所喜愛(ài)，出現(xiàn)了百花齊放的狀態(tài)，而新民歌也很好地適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，作品也是層出不窮，如《美麗中國(guó)》《好運(yùn)來(lái)》《草原情歌》等，都很好得將民族元素與現(xiàn)代元素完美的融合，引領(lǐng)了新民歌的風(fēng)尚。因此，隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的不斷進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)水平的不斷創(chuàng)新，新民歌作為社會(huì)的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性、民族性、流行性，不斷用新的表現(xiàn)形式引起大眾的共鳴與支持，隨著社會(huì)的變遷而不斷發(fā)生改變。

（三）貴州新民歌的現(xiàn)狀

貴州是少數(shù)民族聚居的地方，傳統(tǒng)多樣的民風(fēng)民俗為貴州增添了些許神秘的色彩，而豐富的民族文化在帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也成為了宣傳貴州的一張名片。自20世紀(jì)90年代末以來(lái)，從侗族大歌開(kāi)始，貴州的新民歌也逐漸走進(jìn)了人們的視野，被越來(lái)越多的人們所熟知。貴州新民歌的創(chuàng)作思維也從單一的原生態(tài)民族地方性元素觀念中解放出來(lái)，改編式的創(chuàng)作、民族唱腔的使用、現(xiàn)代技法的運(yùn)用、舞美燈光及服飾的結(jié)合等，使創(chuàng)作思想逐漸走向了開(kāi)放性和更加多元化的道路。除此之外，在政策的大力引領(lǐng)和支持下，貴州新民歌發(fā)展迅速，涌現(xiàn)了一批貴州籍歌手和音樂(lè)作品，如龔琳娜、阿幼朵、阿魯阿卓、張超等;新民歌音樂(lè)作品如《醉苗鄉(xiāng)》《我在貴州等你》《山水貴客》《云上貴州》《爽爽的貴陽(yáng)》等層出不窮，既體現(xiàn)了地方特色又彰顯了新時(shí)代貴州精神面貌，傳唱度較高，得到了大眾的認(rèn)可。

二、貴州新民歌的創(chuàng)作及風(fēng)格特點(diǎn)

結(jié)合20世紀(jì)末以來(lái)現(xiàn)有的貴州新民歌作品進(jìn)行分析，貴州新民歌的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在兩大類(lèi)別：一類(lèi)是直接在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編再創(chuàng)作的新民歌，在歌曲中具體表現(xiàn)為重新編曲、改變伴奏的方式、調(diào)整歌曲原有的曲式結(jié)構(gòu)、采用不同的唱腔和表演形式等，從而達(dá)到新民歌創(chuàng)作的目的;另一類(lèi)則是運(yùn)用傳統(tǒng)或現(xiàn)代的作曲技法從音樂(lè)的本體出發(fā)在融入民族元素的基礎(chǔ)上新創(chuàng)作的新民歌，在歌曲中具體表現(xiàn)為題材內(nèi)容的不同、音樂(lè)形態(tài)和旋律音調(diào)方面的不同等。但無(wú)論是何種類(lèi)別的新民歌，都必須通過(guò)一定的作曲技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。

（一）編曲及伴奏方式的多樣性

不同的樂(lè)器、多樣的配器手法及電聲樂(lè)隊(duì)的應(yīng)用在改變歌曲伴奏方式的同時(shí)，也會(huì)帶來(lái)色彩的變化，音響效果也會(huì)隨之而改變。比如《苗嶺的早晨》，這首歌最初是白誠(chéng)仁先生為樂(lè)器口笛而創(chuàng)作的曲目，之后又被陳鋼先生創(chuàng)編成了小提琴曲，再后來(lái)又被白誠(chéng)仁先生填詞而改成了聲樂(lè)曲。其曲調(diào)熱烈明快，音域?qū)拸V，節(jié)奏自由舒展，往往是幾個(gè)緊湊又密集的音符后突然放緩、音符時(shí)值的拉長(zhǎng)，使快慢對(duì)比明顯，表現(xiàn)苗族山寨春意盎然和人民歡樂(lè)幸福的生活情景。

本歌曲有不同的版本，歌唱家吳碧霞和阿幼朵都分別對(duì)其進(jìn)行了演繹，而這兩個(gè)版本在唱腔、旋律的音調(diào)及伴奏上也是出現(xiàn)了明顯的不同。首先是伴奏方式的不同，前者是在室內(nèi)音樂(lè)廳采用純鋼琴伴奏的方式演唱，人聲與鋼伴融為一體，音響色彩單純;后者是在“民歌中國(guó)”的舞臺(tái)上用電子音樂(lè)伴奏的方式演唱，編曲上運(yùn)用管弦樂(lè)和打擊樂(lè)以及采用現(xiàn)代配器手段，較好地襯托出人聲的宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，使民族元素與流行元素完美融合，韻律動(dòng)感十足，音響色彩相對(duì)更加飽滿(mǎn)。其次是演唱曲調(diào)版本的不同，前者所演唱的是白誠(chéng)仁先生作曲的版本;而后者所演唱的是李小兵先生在白誠(chéng)仁先生作曲的版本基礎(chǔ)上進(jìn)一步改編的版本。如譜例1《苗嶺的早晨》引子部分：

前者用漢語(yǔ)演唱，嚴(yán)格按照曲譜上的音調(diào)及標(biāo)記進(jìn)行了處理，并且使用了花腔的唱法用來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴，更加突出了節(jié)奏、速度上的對(duì)比，給人以“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”之感，很好地表達(dá)了苗嶺早晨寧?kù)o祥和的景象;后者是用少數(shù)民族語(yǔ)言演唱，曲調(diào)稍作了調(diào)整，在唱法上也是更加偏向于原生態(tài)，句尾用較多的上滑音、下滑音及長(zhǎng)音代替了花腔的唱法，但正是由于這種演唱方式及處理使歌曲本身更加具有貴州地方特色，也能體現(xiàn)層巒疊翠山嶺中鳥(niǎo)兒清脆的鳴聲和苗族人民熱情。總的來(lái)說(shuō)，盡管兩個(gè)版本在音調(diào)、伴奏及演唱風(fēng)格處理上有所不同，但是都把握住了音樂(lè)的特征和表達(dá)的意境，抓住了樂(lè)曲核心的要素，尤其是音樂(lè)中“535”“b3”音和由角音開(kāi)始的向上、向下的滑音，這種具有苗族飛歌的特性音調(diào)都被很好的保留了并做了細(xì)致處理，極具民族特色，也使這首歌曲成為了貴州新民歌的典型。

（二）音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)調(diào)整引起的創(chuàng)編方式的不同

音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的調(diào)整也是新民歌改編的手法之一，而這種手法在音樂(lè)調(diào)式基本不變的情況下，常常伴有曲調(diào)、表演形式上的變化，使音樂(lè)在保留原有特色的基礎(chǔ)上，形成格局更大、音響效果更加飽滿(mǎn)的“新”的歌曲，《好花紅》就是其中之一?！逗没t》源于貴州惠水，由當(dāng)?shù)夭家雷迦罕娂w創(chuàng)作而成，從王昌吉到楊光英再到龔琳娜演唱的版本，傳唱至今也經(jīng)歷了多年，演唱形式也有獨(dú)唱、重唱、合唱多種。如譜例2：

譜例2是楊光英演唱，曹玉鳳、黃達(dá)武記錄的版本，非常接近于最初的版本了，歌曲結(jié)構(gòu)為樂(lè)段，單聲部音樂(lè)，五聲性旋律音階進(jìn)行、曲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏抒緩，演唱起來(lái)瑯瑯上口，成為布依族民歌的代表。該民歌也被韓貴森改編成了四聲部的混聲合唱曲，從而帶來(lái)了曲式結(jié)構(gòu)上的變化，歌體由樂(lè)段擴(kuò)大成了ABA再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)速度呈現(xiàn)慢快慢的特點(diǎn)，使整首音樂(lè)的張力擴(kuò)大，富有新意，增強(qiáng)了生命力，成為合唱中的經(jīng)典。而在“走進(jìn)新時(shí)代文明實(shí)踐中心貴州龍里—音樂(lè)公開(kāi)課”欄目中，由穆維平、韋忠秀、曹荔莎演唱的《好花紅》，歌體由樂(lè)段變成了主副歌形式的對(duì)比結(jié)構(gòu)，在編曲上也是融入了流行音樂(lè)元素，流水般的旋律及精彩的演繹，在不失地方特色的同時(shí)，又被大眾所接受。

（三）題材內(nèi)容的豐富性

貴州可以稱(chēng)得上是少數(shù)民族大省，豐富的少數(shù)民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣使其具有“多彩”的特點(diǎn)。貴州新民歌的歌詞比較通俗易懂，具有很強(qiáng)的時(shí)代性，題材內(nèi)容有贊美家鄉(xiāng)、歌頌新時(shí)代的，也有表達(dá)親情、愛(ài)情的。如玉鐲兒作詞、張超作曲的《我在貴州等你》，就是宣傳貴州最好的歌曲之一。這首歌采取主副歌的結(jié)構(gòu)，主歌部分主要描寫(xiě)風(fēng)景及鄉(xiāng)土人情，提到了貴州的藍(lán)天、白云、山水及酒文化，富有詩(shī)意又比較浪漫;而副歌部分著重表達(dá)情感，有太多的景色和民族風(fēng)情等待著客人來(lái)發(fā)現(xiàn)，描寫(xiě)貴州人民熱情好客的一面，就像歌詞中寫(xiě)的那樣“我在貴州等你，等你和我相遇，等待如此美麗”，使這首歌曲集愛(ài)情、民俗風(fēng)情、家鄉(xiāng)風(fēng)景于一身，成為了貴州新民歌的經(jīng)典。再如蘇拉作詞、楊義作曲的《心上毛尖》，也是近年來(lái)宣傳茶文化的比較具有代表性的新民歌之一?！耙黄黄纳厦?，一年一年歲月變遷，多少往事過(guò)眼云煙，對(duì)你的愛(ài)直到永遠(yuǎn)”，那極具地方性與詩(shī)韻美的歌詞很好的表達(dá)了對(duì)毛尖茶的贊美，經(jīng)過(guò)時(shí)光與歲月的磨合，都勻人民和毛尖茶早已建立了深厚的感情。歌詞中古典文學(xué)元素的融入與地方民族風(fēng)情的結(jié)合，符合了當(dāng)代人民的審美需求，為歌曲增添了一抹浪漫而又神秘的色彩。

（四）音樂(lè)曲調(diào)的民族性與流行性

還有一部分貴州新民歌，歌曲曲調(diào)以民族調(diào)式為基礎(chǔ)，在旋律的創(chuàng)作上也是以五聲性的旋律為主，結(jié)合流行音樂(lè)的表現(xiàn)手法，配合現(xiàn)代音樂(lè)的和聲、節(jié)奏創(chuàng)作而成的新民歌作品。由陳濤作詞、王備作曲、韓紅演唱的《山水貴客》就是將民族性與流行性完美融合的典范之一，這首歌是專(zhuān)門(mén)為貴州省第十一屆旅發(fā)大會(huì)“唱響多彩貴州”旅游文化展示活動(dòng)而創(chuàng)作的。如譜例3：

這首歌采用了民族羽調(diào)式，音級(jí)的使用是“61235”純五聲性的旋律音調(diào)，尤其是“612”“356”旋律的進(jìn)行，使歌曲充滿(mǎn)著濃郁的中國(guó)特色。歌曲采用二段并列曲式結(jié)構(gòu)，句式清晰，旋法上以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，運(yùn)用了“迂回-環(huán)繞式”（63536，6126）的進(jìn)行使旋律朗朗上口，同時(shí)用自由散板的苗族山歌作為過(guò)門(mén)，又給其深深刻上了民族地方性的烙印。在演唱風(fēng)格上，使用了通俗性的唱法，情感表達(dá)層層遞進(jìn)，那天籟般的嗓音和民族性的旋律，在保留傳統(tǒng)音樂(lè)韻味的同時(shí)，又具有鮮明的時(shí)代特征和全新的音樂(lè)藝術(shù)形象。類(lèi)似這樣的歌曲還有《云上貴州》《爽爽的貴陽(yáng)》等，這些新創(chuàng)作的歌曲，通過(guò)現(xiàn)代觀念和技法的使用，符合時(shí)代的歌詞內(nèi)容及歌曲形式，從民族傳統(tǒng)音樂(lè)中提取元素，用流行音樂(lè)或民族音樂(lè)唱腔，達(dá)到了既形象又生動(dòng)的感人效果，引起廣大聽(tīng)眾的共鳴。

除了以上技法之外，新民歌還可以通過(guò)舞臺(tái)效果、LED屏的畫(huà)面、燈光技術(shù)以及民族服飾、舞蹈動(dòng)作等手段來(lái)提升演出效果，給人以全新的視聽(tīng)盛宴。比如《苗族敬酒歌》，在“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”和“民歌中國(guó)”等不同的舞臺(tái)上都有演繹，絢麗的舞美燈效、多彩的民族服飾、清脆的嗓音再配合熱情的旋律音調(diào)使歌曲錦上添花，就如同流行歌曲包裝，全新的表演形式適應(yīng)了時(shí)代和市場(chǎng)的需求，得到廣大聽(tīng)眾的青睞，提高了知名度和傳唱度。

三、貴州新民歌的發(fā)展方向

（一）符合時(shí)代的審美特征

從歷史發(fā)展來(lái)看，無(wú)論是20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的喚醒人們的愛(ài)國(guó)歌曲，還是改革開(kāi)放以來(lái)的贊美家鄉(xiāng)、歌頌祖國(guó)、表達(dá)情感的歌曲，亦或是新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)風(fēng)、民族風(fēng)濃郁的歌曲，要想達(dá)到廣泛的普及性和傳唱度，必須賦予歌曲時(shí)代意義。比如由蔣開(kāi)儒、葉旭全作詞，王佑貴作曲的《春天的故事》，每當(dāng)旋律響起就會(huì)把我們帶入20世紀(jì)90年代，就會(huì)讓我們想起歌詞中提到的那位老人鄧小平，也會(huì)讓我們想起改革開(kāi)放以來(lái)深圳作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)所取得的翻天覆地的變化，這正是這首歌曲的創(chuàng)作背景，賦予了極強(qiáng)的時(shí)代特征和特殊的歷史意義，使其經(jīng)久不衰。再如由清風(fēng)作詞、孟慶云作曲的《貴州戀歌》，音樂(lè)響起，就會(huì)把人帶入江南水鄉(xiāng)的青山秀水畫(huà)面中，奇風(fēng)、異俗、笙歌、鼓舞，猶如夢(mèng)幻般的地方使人充滿(mǎn)了對(duì)貴州的向往，五聲性的旋律音調(diào)結(jié)合民族偏流行的唱法，完美的詮釋了當(dāng)代人們對(duì)人文地理審美需求和美的向往，符合新時(shí)代美的特征，使其成為了非常經(jīng)典的作品。

（二）民族音樂(lè)元素為發(fā)展前提

無(wú)論是改編的新民歌還是新創(chuàng)作的新民歌，民族風(fēng)格元素都不容丟失。在當(dāng)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化飛速發(fā)展的新時(shí)代，丟失了民族元素便使歌曲無(wú)根無(wú)魂，很快便會(huì)隕落被人們所遺忘。而民族風(fēng)格元素的精髓就是歌曲特有的民族性和地方性，不同民族、不同地域的風(fēng)土人情都是各不相同的，都體現(xiàn)著中華民族深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和特有的人文情懷。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的觀念，在旋律、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式等方面進(jìn)一步壓縮提煉，符合市場(chǎng)的發(fā)展方向和審美取向。比如由清風(fēng)作詞、徐沛東作曲的《多彩貴州》，音樂(lè)響起就會(huì)把人們帶入歌的海洋、舞的故鄉(xiāng)，一種熱情、祥和的氛圍，做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，在民族與現(xiàn)代中體現(xiàn)著別樣的美，使歌曲具備頑強(qiáng)的生命力。

（三）為社會(huì)人民需求服務(wù)

盡管新民歌的范疇很寬泛，但是它作為主旋律作品承載體，一直都有傳承經(jīng)典、謳歌時(shí)代、弘揚(yáng)民族文化的作用，也是官方演出舞臺(tái)必用的文化產(chǎn)品，特別是地方政府為了宣傳推廣旅游而大量舉辦的文化節(jié)、旅游節(jié)等，以及國(guó)企、地方事業(yè)機(jī)構(gòu)舉辦的各種節(jié)慶活動(dòng)，依然需要大量的新民歌演唱。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，貴州新民歌得到了空前的發(fā)展，也受到了更為廣泛的關(guān)注。從現(xiàn)有的作品分析來(lái)看，民族元素、音樂(lè)形態(tài)、歌詞、創(chuàng)作觀念及民族性的嗓音等方面的使用，為貴州新民歌的創(chuàng)作找到了一條較為實(shí)用的方法。因此，在新時(shí)代背景下，讓更多的人們認(rèn)識(shí)到貴州新民歌的獨(dú)特魅力，繼續(xù)開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展貴州新民歌，應(yīng)該在音樂(lè)形態(tài)上繼續(xù)深挖傳統(tǒng)民族音樂(lè)素材，歌詞中多運(yùn)用中國(guó)古典文學(xué)的語(yǔ)言或者表現(xiàn)中國(guó)古典文學(xué)的意境，創(chuàng)作觀念及技法上遵循現(xiàn)代化，使貴州新民歌及創(chuàng)作朝著多元化的道路發(fā)展。同時(shí)，在井噴式的新民歌局勢(shì)下，我們也應(yīng)該看到不足，目前新民歌的發(fā)行量很多，但是真真正正流行起來(lái)的與發(fā)行量未成正比，傳唱度、普及度不高及新民歌與音樂(lè)教育的互相滲透不夠的問(wèn)題依然存在。只有進(jìn)一步解決問(wèn)題，在音樂(lè)創(chuàng)作中注重作品的內(nèi)容、加強(qiáng)內(nèi)涵，避免形式大于內(nèi)容;在音樂(lè)教育中更大限度的融入新民歌，加強(qiáng)其傳播性，才能使貴州新民歌在“快餐”文化背景下保持生命力，才能更好的培育少數(shù)民族音樂(lè)人才、推動(dòng)少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，而真正的做到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲仍有很長(zhǎng)的路要走，等待著進(jìn)一步的探索和研究。

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[1]王思琦.中國(guó)當(dāng)代城市流行音樂(lè)[M].上海：上海教育出版社，2009：188—193

[2]陳??東.從音樂(lè)存在方式看“新民歌”[J].人民音樂(lè)，2006（08）：44—45.

[收稿日期]2022-02-22

[基金項(xiàng)目]2019年貴州省教育廳高校人文社會(huì)科學(xué)研究基地項(xiàng)目;2020年貴州省高等學(xué)校教學(xué)內(nèi)容和課程體系改革項(xiàng)目（2019jd049;2020234）。

[作者簡(jiǎn)介]李成龍（1988—??），男，黔南民族師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授;聶堂英（1966—??），女，黔南民族師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院教授。（都勻??558000）

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