中國當代藝術(shù)歌曲的審美特征研究

李寧 龍 濤

[摘??要]藝術(shù)歌曲，是音樂藝術(shù)中獨具藝術(shù)魅力的歌曲體裁表現(xiàn)形式之一，具有極強的藝術(shù)性、雅致的格調(diào)和深刻的意涵。在界定藝術(shù)歌曲內(nèi)涵和梳理藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，本文以改革開放之后的藝術(shù)歌曲為例，著重分析當代藝術(shù)歌曲的審美特征，即民族性、時代性、文學性和接受性，進而提出改善藝術(shù)歌曲教學的建議，在教學中介紹創(chuàng)作背景、挖掘歌曲內(nèi)涵，讓學生注重情感表達，有效的練習演唱技巧，提升學生的審美能力等。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲;審美特征;民族性;時代性;文學性

一、藝術(shù)歌曲的定義與發(fā)展

（一）藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵

藝術(shù)歌曲起源于19世紀初的歐洲，是浪漫主義時期誕生的獨特的歌曲體裁表現(xiàn)形式之一，狹義上特指舒伯特、勃拉姆斯等知名作曲家的獨唱聲樂作品，后泛指專業(yè)作曲家的具有嚴肅藝術(shù)特征的聲樂作品[1]。從內(nèi)涵方面看，藝術(shù)歌曲是與民歌相對應(yīng)的一種聲樂創(chuàng)作體裁，內(nèi)涵較為寬泛。從演唱和歌詞方面看，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲局限于獨唱形式，歌詞須是名人名詩作，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，當代的藝術(shù)歌曲既有重唱形式，歌詞也可以是不知名的優(yōu)秀詩詞。從伴奏方面看，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲僅有鋼琴伴奏，我國的藝術(shù)歌曲既有鋼琴伴奏，還有民族樂器伴奏，伴奏更加多樣化。從創(chuàng)作手法看，藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的高度融合，側(cè)重于展現(xiàn)演唱者的內(nèi)心活動，伴奏的表現(xiàn)力極強。因此，藝術(shù)歌曲具有極強的藝術(shù)性、雅致的格調(diào)和深刻的意涵。

按照藝術(shù)歌曲的定義，我國部分學者認為春秋戰(zhàn)國時期的可吟唱的詩歌、宋代的琴歌等也符合藝術(shù)歌曲內(nèi)涵，換言之，按照廣義的藝術(shù)歌曲定義，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲起源較早，可以追溯到先秦時期的可吟唱的《詩經(jīng)》，是極具歷史的音樂類型[2]。然而，我國古代詩歌演唱方式和伴奏旋律或已失傳，或被西方流行歌曲沖擊融合，已經(jīng)很難明確其聲樂表現(xiàn)形式，因此，本文對中國藝術(shù)歌曲的探討，是基于狹義上的藝術(shù)歌曲定義，分析我國藝術(shù)歌曲的審美特征。

（二）中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展

20世紀初，伴隨著海外留學者的歸來，我國出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作萌芽。在這一時期，我國藝術(shù)家借鑒西方藝術(shù)歌曲的“詩歌、音樂、鋼琴伴奏”結(jié)合的創(chuàng)作技法，將中國傳統(tǒng)文化融入西方藝術(shù)歌曲形式，對歌曲旋律、和聲和伴奏進行了本土化改造，形成了具有中國化特色的現(xiàn)代歌曲形式[3]。趙元任、蕭友梅、黎錦暉和青主等藝術(shù)家創(chuàng)作了一批經(jīng)典藝術(shù)歌曲，比如《教我如何不想她》《賣布謠》《我住長江頭》《可憐的秋香》《大江東去》等，至今仍廣為流傳，是各大音樂院校聲樂教學的經(jīng)典曲目[4]。

隨后的20世紀三四十年代，我國進入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成熟期，最為典型的里程碑作品是蕭友梅版的《問》。這一時期我國正處于戰(zhàn)爭階段，國家面臨分崩離析的危難，民族正經(jīng)歷生死存亡的考驗，藝術(shù)歌曲的歌詞普遍追求自由與和平，比如黃自的《玫瑰三愿》和《抗敵歌》，賀綠汀的《嘉陵江上》和《鄉(xiāng)愁》，陳田鶴的《血債》和《春歸何處》等[5]。此外，還有黎錦暉、冼星海、應(yīng)尚能、譚曉嶙等藝術(shù)家，創(chuàng)作了大批經(jīng)典藝術(shù)歌曲，成就了中國藝術(shù)歌曲的繁榮時期。

1966年到1976年“文革”期間，是我國藝術(shù)歌曲的回落期[6]。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作環(huán)境驟變，只有為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲得以留存，其余作品都被打上不良標簽，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遭受重創(chuàng)。這種在音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的順從、卑微和政治性，正是“文革”期間音樂藝術(shù)成為政治附屬品的反映，因此，文革期間是我國藝術(shù)歌曲發(fā)展史中的黑暗時代。然而，在這樣政治環(huán)境極其不利于藝術(shù)歌曲發(fā)展的年代，作曲家們的創(chuàng)作技法和靈感都有了創(chuàng)新發(fā)展，比如尚德義創(chuàng)作了《千年鐵樹開了花》，朱聶耳創(chuàng)作了《遠航》，使得藝術(shù)歌曲得以一息尚存[7]。

改革開放之后是我國藝術(shù)歌曲的復(fù)蘇期。隨著政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，音樂藝術(shù)得以解放，藝術(shù)歌曲的發(fā)展迎來了第二春，作曲家們被壓抑了多年的創(chuàng)作熱情得以釋放，優(yōu)秀歌曲層出不窮，比如施光南的《在希望的田野上》《祝酒歌》，黎英海的《春曉》《楓橋夜泊》，陸在易的《橋·家·盼》《祖國，慈祥的母親》，羅忠镕的《寄揚州韓綽判官》《江南春》等[8]。與藝術(shù)歌曲傳入中國的早期本土化不同，這一時期的中國藝術(shù)歌曲題材更為寬泛，也已經(jīng)深深地融入了中國傳統(tǒng)文化，歌詞不僅來源于中國古詩詞，也可以是現(xiàn)代詩歌，而伴奏方面，也從鋼琴獨奏演變成了既有鋼琴獨奏，又有樂隊伴奏[9]。

由于創(chuàng)作環(huán)境的巨變，改革開放之后我國藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出更加突出的美學特征及創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。因此，本文從藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程入手，以改革開放之后的藝術(shù)歌曲為例分析中國當代藝術(shù)歌曲的審美特征，以期詳解中國藝術(shù)歌曲的美學價值，進而對我國藝術(shù)歌曲教學進行反思。

二、中國當代藝術(shù)歌曲的審美特征

自藝術(shù)歌曲誕生到傳入中國，學術(shù)界一直存在不少爭議，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是獨唱形式，現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲還有重唱形式;傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲演出場所是家庭客廳，當代藝術(shù)歌曲已經(jīng)從音樂廳走向開放市場;傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是鋼琴伴奏，如今的藝術(shù)歌曲可以管弦樂隊伴奏，中國藝術(shù)歌曲甚至融入民族樂器伴奏。由此可見，作為一種聲樂藝術(shù)，藝術(shù)歌曲在西方國家和我國都是在不斷變化中的，根植于不同文化語境的藝術(shù)歌曲的美學特征也會存在差異性，就像當代中國的藝術(shù)歌曲。

（一）民族性

藝術(shù)歌曲起源于歐洲，東進中國后經(jīng)歷了“本土化”的過程，使其必然具有民族化的審美特征。被譽為中國現(xiàn)代音樂學先驅(qū)的趙元任先生曾提出，藝術(shù)歌曲不僅要追求旋律優(yōu)美，還需有民族風格。二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界格局從兩極化到一超多強，我國社會經(jīng)濟改革開放之后，文化藝術(shù)也開始呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，堅持民族化的創(chuàng)作理念成為我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向。

在歌詞選擇方面，西方藝術(shù)歌曲興起時，是以詩歌作為歌詞譜曲，比如舒伯特的《野玫瑰》《魔王》，H·迪帕克的《憂郁之歌》《嘆息》，勃拉姆斯的《星期日》《永恒的愛》等[10]。而我國的古詩詞藝術(shù)歷史悠久，最早可以追溯到西周時期（公元前11世紀），多數(shù)詩詞適合譜曲成藝術(shù)歌曲，極大地豐富了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作源，對藝術(shù)歌曲早期的世界化發(fā)展起到了重要推動作用。比如《桔頌》《大江東去》《陽關(guān)三疊》《涼州詞》等，都是流傳較廣的古詩詞，在古代都是可以直接入樂的，即這些詩作可以依附古曲而傳唱，如今改編成藝術(shù)歌曲之后更易傳播[11]?？梢哉f，在我國藝術(shù)歌曲的整個發(fā)展史中，將古典詩詞作為歌詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲都是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大特點，然而，改革開放之后藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，對古詩詞的選擇仍然具有明顯的傾向性，比如《關(guān)山月》和《牡丹頌》等表達了對祖國的熱愛，《遍插茱萸少一人》和《盼歸曲》等寄托了期盼國家統(tǒng)一的情感，《彩云賦》和《梅花吟》等表達了對美好新生活的向往。

除了以古詩詞作為歌詞素材，還將更多的民間音樂素材融入歌曲創(chuàng)作中，也探索著將中國民間音樂的唱法、節(jié)奏與和聲等彰顯我國民族特色的技法融入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，比如《靜夜思》中融入了古聲古色的蕭作伴奏，還使用了全音階和雙調(diào)性，音色構(gòu)思中加入了假聲、真音和朗誦調(diào)。此外，王建中的《如夢令》《浣溪沙》，黃自的《點絳唇》《春思曲》，劉聰?shù)摹睹┪轂榍镲L所破歌》《賣炭翁》等[12]，這些藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、意境優(yōu)雅，都承載了我國深厚的傳統(tǒng)文化，形成了與西方藝術(shù)歌曲存在顯著差異的美學價值，因此，民族性審美特征是我國當代藝術(shù)歌曲非常重要的特色。

（二）時代性

作為音樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，藝術(shù)歌曲的發(fā)展折射出了時代主題和思想的嬗變。一方面，我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與時代發(fā)展緊密相連，藝術(shù)歌曲的“興起—繁榮—沉寂—復(fù)蘇”與我國社會經(jīng)濟文化發(fā)展相對應(yīng)的，比如早期藝術(shù)歌曲中的《睡獅》描繪了“今天吸我血，明天扼我咽”的社會現(xiàn)實，《問》緊扣了五四精神，《長城謠》則控訴了戰(zhàn)爭的殘酷和人民的苦難，而當代的《鳥兒在風中歌唱》就反映出我國當代的環(huán)境保護問題，《烏江三峽百里畫廊》描述了和平年代祖國的大好河山，《望鄉(xiāng)詞》則深切的表達了對祖國統(tǒng)一的熱烈期盼。可以說，不同時代的藝術(shù)歌曲反映著不同時代的主題和思想，改革開放之后創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲更為弘揚中國精神，更加凸顯以愛國主義為核心的社會主義核心價值觀，以及改革創(chuàng)新為核心的中國時代精神，才使得作品具有更強的生命力。

另一方面，我國當代藝術(shù)歌曲更具后現(xiàn)代主義思想。我國的社會經(jīng)濟經(jīng)歷了長達二十年的快速發(fā)展階段，文化語境并非由傳統(tǒng)文化語境緩慢演變而來，而是在全球化背景下快速解構(gòu)形成，我國的傳統(tǒng)文化正在覺醒，民族文化的強大生命力開始影響藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[13]。比如三寶創(chuàng)作的《你是這樣的人》，歌詞磅礴大氣，情感深情凝重，對周總理的懷念之情感人至深。再如周揚創(chuàng)作的《山中》，描繪了一幅清靜的山林，仿佛中國水墨畫鋪散在聽眾面前，令人耳目一新。因此，在我國當代藝術(shù)歌曲中可以發(fā)覺傳統(tǒng)文化和西方藝術(shù)文化的沖撞，以及我國藝術(shù)歌曲鮮明的時代性審美特征。

（三）文學性

詩歌對于情感的表達沖擊力強，我國古詩詞更講究押韻和工整，與早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風格相吻合，而我國的詩歌最初是吟唱的，比如《詩經(jīng)》中的《雅》是天子酒宴上唱的，《頌》是祭祀時唱的，都是中國史詩上極為重要的輝煌之作[14]。雖然《詩經(jīng)》的唱法已經(jīng)失傳，但我國古詩詞為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來的美感和原動力仍不可估量，我國藝術(shù)歌曲萌芽時期就多選擇文學性和藝術(shù)性較強的古詩詞，我國當代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更為重視從古詩詞中吸取養(yǎng)分，更為強調(diào)歌詞的文學性，比如戴宏威創(chuàng)作的《長相思》和嚴冬的《水龍吟》等。

中國當代藝術(shù)歌曲的文學性審美特征主要表現(xiàn)在兩個方面：其一是歌詞的敘事。我國有很多膾炙人口的故事，比如孟姜女哭長城和昭君出塞等，這些故事中的人物形象豐滿，故事情節(jié)引人入勝，非常適合于創(chuàng)作出敘事歌曲。比如劉麟作詞、王志信作曲的《昭君出塞》就取材于漢代故事，以廣為人知的王昭君出塞和親的故事為題材，即寫出了王昭君出塞前后的情緒變化，又表現(xiàn)了昭君的胸懷大志，以及王昭君對漢朝和匈奴的半世紀和平相處的貢獻。昭君形象處于主導地位，歌曲旋律具有極強的語言表現(xiàn)力，唱起來的時候聲色俱佳，充分體現(xiàn)了當代中國藝術(shù)歌曲的文學性審美特征。

其二是歌詞的意境。從歌曲表達角度看，音樂的動靜變化可以使平面化的文學形象得以立體化，因此藝術(shù)歌曲更易引起作曲家的詩情畫意，塑造極具文學性的音樂形象。比如于寶玉為張繼的《楓橋夜泊》譜曲的藝術(shù)歌曲，描寫了江南水鄉(xiāng)的美和客居異鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情，歌曲中的月影、渡口等，構(gòu)成了一副讓人浮想聯(lián)翩的畫面，讓人在聽歌的時候領(lǐng)略鄉(xiāng)愁。由此可見，文學性是我國當代藝術(shù)歌曲的重要特征之一，也是西方藝術(shù)歌曲在我國文化語境中得以長久發(fā)展的重要因素。

（四）接受性

接受美是我國當代藝術(shù)歌曲非常獨特的審美特征。歐洲的藝術(shù)歌曲追求“高雅”的藝術(shù)性，而我國改革開放之后的藝術(shù)歌曲非常注重表達“人”的主題，響應(yīng)國家以人為本的價值觀，謳歌人的尊嚴和人性美等，比如徐沛東的《我像雪花天上來》和谷建芬的《那就是我》等，滿足了受眾抒發(fā)情感和釋放心靈的需求，順應(yīng)了大眾的審美心理，形成了我國當代歌曲雅俗共賞的接受美特征。

此外，我國藝術(shù)歌曲的傳播范圍更廣、傳播途徑更加多元化。在傳播范圍方面，我國的藝術(shù)歌曲已經(jīng)走出黃金圈，不僅在音樂廳表演，還走進劇場和廣場，甚至隨部隊文工團走進軍區(qū)、工廠、礦山、田間地頭，受眾對象從藝術(shù)家和藝術(shù)工作者擴大到廣大的人民群眾。在傳播途徑方面，當代中國藝術(shù)歌曲也開始通過網(wǎng)絡(luò)、電臺傳播，在音響技術(shù)不斷提升的當下，藝術(shù)歌曲通過電波也可以完美的表達演唱者的細膩情感變化。在題材選擇方面，當代的藝術(shù)歌曲不再局限于抒發(fā)個人情感的抒情歌曲，還包括大量貼近社會生活、反映人民群眾情感的歌曲。無論從歌詞、旋律，還是音樂語言和藝術(shù)風格，當下的藝術(shù)歌曲都更容易被大眾接受，這也直接提高了大眾審美水準，提升了大眾的欣賞水平，做到了雅俗共賞。

三、對中國藝術(shù)歌曲教學的思考

作為音樂藝術(shù)中的重要體裁之一，藝術(shù)歌曲要想得以發(fā)展和傳承，就必須重視藝術(shù)歌曲的教育教學。在我國多數(shù)音樂院校中，藝術(shù)歌曲理論教學和演唱技巧訓練已經(jīng)形成相對完善的教學體系，但仍可以在以下幾個方面進行改進創(chuàng)新：

• 介紹創(chuàng)作背景、挖掘歌曲內(nèi)涵、注重情感表達。我國的藝術(shù)歌曲具有極強的文學性，在教學過程中應(yīng)當適當增加歌曲創(chuàng)作背景介紹環(huán)節(jié)，讓學生了解歌詞中的故事或人物情感，了解歌曲的創(chuàng)作語境和彼時的社會環(huán)境，挖掘歌曲的內(nèi)涵。比如在劉聰《故園戀》的教學環(huán)節(jié)中，可以介紹思鄉(xiāng)之情的產(chǎn)生背景，讓學生體會創(chuàng)作者的情感變化。再如王志信《昭君出塞》的教學環(huán)節(jié)中，不僅介紹王昭君出塞的故事，還應(yīng)當理性分析王昭君的歷史貢獻和故事的現(xiàn)實意義，使得學生可以更好的掌握此曲的古今意境和作曲家想要表達的主題思想。再者，要讓學生理解情感表達的方式，體會“唱歌”與“唱人生、唱生活、唱情感”的區(qū)別，讓學生了解情感表達的重要性，重視情感表達，從而避免學生成為發(fā)聲炫技的機器。比如在《昭君出塞》的教學時，“別家園，出雄關(guān)，昭君琵琶馬上彈，馬上彈”這一段主要表現(xiàn)的是離別之情，學生只有在了解故事情節(jié)和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才能更好的表達歌曲的情，進而養(yǎng)成“重聲重技更重情”的演唱習慣，為日后的聲樂練習打好基礎(chǔ)。
• 有效練習演唱技巧。演唱技巧教學是聲樂教學中的重要環(huán)節(jié)之一，學生不僅要掌握發(fā)聲技巧練習方法，還應(yīng)當有針對性加強呼吸換氣和歌唱語言技巧練習。仍以《昭君出塞》為例，“別家園，出雄關(guān)”一句要運用好氣息，有短暫的空白，做到聲斷氣不斷，表達出昭君的離別之情，在“昭君琵琶馬上彈，馬上彈”這一句中，有三個休止符，學生要屏息凝神，上身輕微晃動模仿彈琵琶的動作和神情，將一個“彈”字略帶哭腔的唱出換氣，以便更好地留出傷心情感的表達空隙，更好的感染聽眾。而在“從此長城無風煙，從此長城無風煙，無風煙”這一句中，后半段要滿而不僵，在第二個“無”之前換氣，情感表達要更加堅定，以便表達出昭君致力于促進漢朝和匈奴和平的堅定意念。此外，藝術(shù)歌曲的演唱要加強咬字發(fā)音等歌唱語言技巧練習，使聲音圓潤連貫，避免吐字不清楚、咬字不清晰等，以便增加藝術(shù)歌曲的完美表達。
• 提升學生的審美能力。藝術(shù)歌曲的教學不僅僅要增強技巧訓練，還應(yīng)當實現(xiàn)美育功能，提升學生的審美能力，使學生體會藝術(shù)歌曲的韻律美和意境美。一方面，可以選擇古風歌詞、曲調(diào)優(yōu)美細膩的曲目，強調(diào)語言美和音樂美，比如包圣美演唱《楓橋夜泊》時，“月落烏啼霜滿天”中的“落”“啼”字都拖腔，腔調(diào)都在高位，而接下來的“江楓漁火對愁眠”一句回到中音區(qū)，聲音緩慢親切，韻律舒緩，特別動聽。在教學中，可以對比不同版本的《楓橋夜泊》，讓學生明白只有注重歌詞和旋律的統(tǒng)一，才能更好的體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的韻律美。另一方面，意境美是藝術(shù)的深層次的美，一首藝術(shù)歌曲的意境美是需要歌詞、旋律和伴奏三者完美結(jié)合才能呈現(xiàn)的，在演唱過程中，要唱出意境美才能為聽者帶去藝術(shù)享受。因此，需要引導學生在腦海中再現(xiàn)情景，進而抒發(fā)情感，創(chuàng)造音樂形象，提升審美能力。

結(jié)??語

改革開放之后，我國歌曲創(chuàng)作環(huán)境和音樂市場逐漸變好，藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作手法和演唱方式等方面的風格更加多元化，本文僅討論了四個較為典型的審美特征，還有很多藝術(shù)特征有待深入研究，比如我國藝術(shù)歌曲的五聲音階創(chuàng)作手法、民族樂器伴奏等。我國藝術(shù)歌曲已經(jīng)開始形成創(chuàng)作理念多元化、風格表達多樣化、歌唱語言多樣化、民族唱法和通俗唱法逐漸融入傳統(tǒng)美式唱法的新格局，同時，藝術(shù)歌曲也開始關(guān)注音樂市場的變化和受眾的接受度，逐步呈現(xiàn)出迎合社會經(jīng)濟發(fā)展和受眾喜好的多元化發(fā)展趨勢，因此，當代藝術(shù)歌曲發(fā)展最大特征就是民族性、時代性、文學性和接受性不斷滲透。為了更好的促進藝術(shù)歌曲的中國化發(fā)展，應(yīng)當重視藝術(shù)歌曲的媒體宣傳與引導，注重對藝術(shù)歌曲發(fā)展史的記錄和分析，更應(yīng)當讓藝術(shù)歌曲增加曝光度、更多地走進各大舞臺，以此增強藝術(shù)歌曲的知名度和影響力，進而促進我國藝術(shù)歌曲的長久健康發(fā)展。

注釋：

[1]張云凌.藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之研析[D].江西師范大學，2016.

[2]王亞瓊.中國古典詩詞歌曲的審美及演唱分析[D].西南大學，2016.

[3]李冬梅.論20世紀以來中國藝術(shù)歌曲的民族性特征[D].東北師范大學，2010.

[4]梁??慧.論尚德義歌曲的藝術(shù)特征及教學意義[D].東北師范大學，2010.

[5]尚明利.改革開放后中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱特征分析[J].大舞臺，2014（06）：169—170.

[6]曹雪蓮.劉聰藝術(shù)歌曲演唱研究[D].山東師范大學，2016.

[7]丁??倩.尚德義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析[D].山東師范大學，2010.

[8]于??瑤.改革開放以來中國藝術(shù)歌曲文獻之研究[D].哈爾濱師范大學，2014.

[9]羅??卉.淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征[J].中國音樂學，2009（01）：93—95.

[10]閆??浩.勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的審美特征[J].大舞臺，2015（05）：147—148.

[11]王??瑋.劉聰聲樂套曲《故園戀》的美學意蘊[D].華中師范大學，2013.

[12]劉??慧.劉聰藝術(shù)歌曲的審美探究[D].廣西大學，2016.

[13]朱??杰.黃自藝術(shù)歌曲的美學闡釋[D].四川師范大學，2014.

[14]費??莉.當代藝術(shù)歌曲文學載體的情感表現(xiàn)分析[J].四川戲劇，2015（01）：129—130，133.

[收稿日期]2021-11-01

[基金項目]中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費專項資金資助項目;廣東省教育廳特色創(chuàng)新類項目（教育科研）（XMS26;2016GXJK005）。

[作者簡介]李??寧（1980—??），女，廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院講師;龍??濤，（1970—??），男，華南理工大學藝術(shù)學院副教授。（廣州??510640;廣州??510006）

（責任編輯：張洪全）