從昆曲《游園?驚夢》到琵琶曲《游園》

寧芷晗

[摘 要]

琵琶曲《游園》由劉德海先生根據(jù)昆曲唱腔編譜而作，選取了昆曲唱段《游園·驚夢》中的四個曲牌，將昆曲的唱腔、伴奏音樂以及過場音樂皆用琵琶語言進行創(chuàng)造性地再現(xiàn)，既保留了昆曲唱腔的藝術魅力，又用琵琶的器樂化語言將昆曲唱腔進行轉化，進一步提升了琵琶的表現(xiàn)力。本文將從琵琶曲《游園》中的昆曲元素和琵琶技法分析切入，并試圖從劉德海的昆曲風格琵琶曲的創(chuàng)作實踐中探索其創(chuàng)作。

[關鍵詞]《游園》;劉德海;琵琶轉化;器樂化

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0075-04

一、《游園》概述

（一）昆曲《游園·驚夢》

昆曲《游園·驚夢》是明代劇作家湯顯祖《牡丹亭》中的一出，也是昆曲劇目中流傳度最廣、知名度最高的。講述了杜麗娘在丫鬟春香的慫恿下，偷偷走出閨房來到花園，對于園中春色觸景生情，在回房小憩時竟得一夢，夢中與書生柳夢梅邂逅，喚醒了她對愛情的渴望。

（二）琵琶曲《游園》

琵琶曲《游園》由劉德海先生于1995年根據(jù)昆曲唱腔編譜而成。該曲取材于昆曲唱段《游園·驚夢》中的【皂羅袍】【萬年歡】【滴溜子】【節(jié)節(jié)高】四個曲牌。其中【皂羅袍】與【滴溜子】是唱腔音樂，【萬年歡】與【節(jié)節(jié)高】則是過場音樂，兩者在昆曲原曲中的表演形式、速度有所不同，而在劉德海先生的《游園》中則既變化又相互統(tǒng)一。琵琶曲《游園》無論在旋律還是句法結構上，都保留著原曲的特征，通過劉德海先生的重新編譜和恰如其分的音色布局成功實現(xiàn)了昆曲聲腔的器樂化轉化。

作為彈撥樂器，琵琶音色的顆粒性特征與昆曲綿柔委婉的唱腔具有本質的不同，但劉德海先生卻將這兩種不同的藝術形式相融，賦予了傳統(tǒng)音樂新的表達方式。自《游園》之后，劉德海先生在創(chuàng)作中更多借鑒、吸取昆曲的韻味與審美特性，將其轉化為琵琶的器樂化語言，拓展了琵琶音樂的創(chuàng)作樂思與題材。

二、琵琶曲《游園》中的昆曲元素與琵琶技法

（一）唱腔音樂的琵琶轉化手法分析

劉德海先生在充分尊重聲腔氣口與樂句劃分的基礎上，通過“點”與“線”的結合以及虛實交替的音色交織構成了琵琶的“歌唱性”旋律線條，使其獨具藝術魅力與審美特色。

1.以“連點成線”的右手技術在琵琶上“唱”昆曲

琵琶作為彈撥樂，點是琵琶最基本的音響形式。在發(fā)音原理上，琵琶很難還原唱腔的“線性”旋律表達，但是通過“點”與“點”的密集連貫性演奏，能夠營造出豐富的線條美，與昆曲唱腔婉轉延綿的聲腔表達相得益彰。

（1）長輪

輪指作為琵琶最有代表性的技巧，將各個“音點”以“線”狀首尾咬合連綴而出，營造出流動延綿的長音效果，使得音樂線條更加符合昆曲聲腔行腔優(yōu)美、纏綿婉轉的“水磨腔”音響特點。以【皂羅袍】琵琶譜第1小節(jié)為例（見譜例1），此處對應的是【皂羅袍】昆曲譜的第1小節(jié)（見譜例2）。編譜后的琵琶旋律基本保留昆曲譜的旋律。第一小節(jié)依舊沿用原曲的散板起拍，但在節(jié)奏上做了輕微變化。在原昆曲譜單音的基礎上結合實際演唱音高，通過加花和添加裝飾音的手法，使音樂旋律更加細化。值得注意的是，琵琶譜將原曲的第三個音的自由延長改為帶有音頭的裝飾音并確定入板速度。在琵琶演奏上，起拍以一個琶音娓娓道來，琶音后的長輪以中強力度進入，緩緩流淌至漸弱淡出，低吟淺唱，奏出韶光易逝的惋惜與悵然。

（2）半輪

半輪與長輪同屬“線”的表達方式，流動的長線條是其特色，此時半輪的演奏應舒展而流動。例如在【皂羅袍】第12小節(jié)中（見譜例3），半輪避免了一帶而過的演奏方式，而是將音點相連，形成線性旋律，使其更具備歌唱性和連貫性。在昆曲【皂羅袍】唱腔“良辰美景奈何天”一句中，“奈”字使用了昆曲潤腔中的豁腔（見譜例4），在琵琶譜對應“奈”字的旋律中，“l(fā)a”音后方加上上揚的“dol”就是模擬了豁腔的聲韻。正如昆曲名家俞振飛在其《振飛曲牌·習曲要解》中談到豁腔時指出：“去聲字的‘豁腔要虛唱，落到后一個工尺則要實唱、重唱?！?[1]故在琵琶演奏時，為模擬此唱腔效果，右手從容有度地彈奏出la音后銜接半輪，而其后的音則要強有力。通過力度的強弱變化、音色的濃淡變化，使旋律富于抑揚靈活、起伏跌宕的效果。

（3）滾奏

滾奏從演奏上來說是彈挑的快速循環(huán)演奏，演奏時要求右手音聲密集而均勻，形成溫潤的長線條音效，以應昆曲注重腔圓，收音純細的行腔方式。例如，在【皂羅袍】第5小節(jié)（見譜例5），綿長而密集的滾奏含蓄地描寫了杜麗娘怕春天悄然逝去的細膩心情。表現(xiàn)在演奏中，即為左手以輕淺的擻弦技法表現(xiàn)出昆曲唱腔中的微微顫音，右手滾奏的加入填補了長音的空白，使原本單調(diào)的唱腔音樂更加生動（見譜例6）。

綜上，在詮釋此曲牌的過程中，劉德海先生采用長輪、半輪、滾奏等“連點成線”的技法進行唱腔的模仿繪形，使得聽眾在聽覺之上聯(lián)想到與其關系緊密的昆曲唱腔。

2.在“虛實相映”的音色布局中奏出“琵琶的昆腔”

從樂曲整體的表現(xiàn)中看，右手“連點成線”所奏出的音為“實”，左手的吟揉、打帶、推拉、滑等則是對余音的潤飾，相對于右手的“實”音而言，左手的裝飾音可稱為“虛”，以此來比擬昆曲“潤腔” [2]的豐富變化。所謂潤腔，是指一套對唱腔進行美化、裝飾和潤色的技法，使唱腔的音色更具多樣性和變化性，更有利于曲情與主人公內(nèi)心感情的細膩表達。左手的修飾性音色，如推拉等，能夠增強音符之間的游移性，極近模擬聲腔的細膩婉轉，以器樂化的語言再現(xiàn)人物內(nèi)心之吟唱。

（1）吟揉

吟揉是最為常見的余音潤飾手法。（譜例7）中最后一個音的揉弦，右手雙彈二弦和三弦，其中二弦是實音，三弦為空弦，本就已經(jīng)形成了音色反差，左手在雙彈之后舒緩地揉二弦，三弦的“聲”與二弦“韻”雜糅交織，在聽覺上實現(xiàn)了虛實交錯，顯現(xiàn)出主人公內(nèi)心孤獨、惆悵的情感變化以及昆曲音樂的氣質。

（2）打帶

打和帶都屬于左手發(fā)音技法，是“虛音”，可“先打后帶”地以組合指法連續(xù)演奏。在劉德海先生的作品中，打帶手法被用來處理演唱中的“疊腔”。“疊腔，即演唱時，將某個音作同音反復處理” [3]（見譜例9）。在昆曲的主要旋律出現(xiàn)同音反復時，演唱者通常會在第二個音符上進行“疊腔”處理，減少同音反復造成的單調(diào)感。例如【皂羅袍】第7小節(jié)（見譜例8）右手的彈挑技法輔以干凈的打帶以及左手十六分音符柔中帶剛的吟揉，為虛實相融的典范。劉德海先生運用了右手的“雙彈”帶出疊腔，左手運用“帶起”的技法，使兩個同音反復生動而不單調(diào)。

（3）推拉

“推拉”是琵琶演奏中潤腔的常用技巧，也是琵琶音樂較為接近人聲唱腔的一種轉化?！霸诶デ恢?，滑腔適用于先由低而高，繼而由高及低的音程結構?！?[4]（見譜例11）。在【滴溜子】第9小節(jié)（見譜例10）中，la至dol的小三度之間做慢而帶有棱角的推拉音，對右手實音產(chǎn)生“虛”的余韻裝飾效果，其產(chǎn)生的動蕩感與起伏感，模擬了富于跌宕感的聲腔效果。

（4）綽注

綽注是以變化余音的一種腔韻形態(tài)，以此技法來表現(xiàn)唱腔滑進的形態(tài)?！驹砹_袍】第21小節(jié)（見譜例12）的上下回滑音，速度不同，質感不同。從高音往低音的“注”慢而黏，從低音滑至高音，巧而銳?！驹砹_袍】唱腔“雨絲風片”中的“雨”為嚯腔（見譜例13）。嚯腔：“一般由先高后低的兩個工尺（音符）組成。唱到較低音時，由喉門暫時阻止氣流通過，造成一種回吞的感覺，從而強化了上聲的字聲特點?！?[5]在琵琶演奏時，右手干凈輕盈的分弦增添了余音的共振，獲得盈盈水潤的生動音響表現(xiàn)，繼而通過左手慢而黏的“注”，表現(xiàn)出嚯腔中演唱時氣流回吞的感覺，強化了上聲字的腔格特點。

（5）顫音

“擻腔”，又稱“閃腔”，是指抖擻搖曳的聲腔，在唱法上相當于現(xiàn)代音樂中用于裝飾的顫音?！?[6]劉德海先生把此處擻腔的實際演唱音高清晰地記錄在譜面上，例如第5小節(jié)的昆曲原譜“l(fā)a”改為顫音“l(fā)a、re”（見譜例14，15），這樣的顫音效果使得唱腔更加委婉動聽。在琵琶演奏時，要求左手快速擊打下方音位，音點快而清楚，體現(xiàn)出唱腔的抒情性與震顫感。

簡而言之，【皂羅袍】【滴溜子】中吟揉、打帶、推拉、綽注、顫音等“虛”音的運用，和右手“實”音的融合，始終貫穿兩曲牌，使原本純器樂化的語言衍生出多元化的潤腔效果，更加深入而恰切的展現(xiàn)出昆曲化琵琶曲的“腔調(diào)”。

（二）過場音樂的琵琶轉化手法分析

【萬年歡】和【節(jié)節(jié)高】是昆曲《游園·驚夢》的過場音樂，屬于器樂曲牌。在節(jié)奏上，【萬年歡】為2/4拍均分節(jié)奏型，【節(jié)節(jié)高】為1/4拍均分節(jié)奏型，樂句短小精悍，且節(jié)奏隨著旋律的遞進不斷地密集與緊縮，以向高潮部分推進情緒，使得旋律愈發(fā)激昂與熱情。在技術上，劉德海先生巧妙運用了琵琶富于彈性與顆粒性的“點”狀音響特色，來表現(xiàn)過場音樂的歡快與跳躍。該樂段多以八分音符和十六分音符為主，速度中速偏快，樂曲結構短小，采用干凈、利落的節(jié)奏型。原昆曲曲牌出現(xiàn)的四分音符與符點大致?lián)Q成了十六分音符，且編譜后的琵琶曲運用了大量的加花手法（見譜例16，17），使原本單一的語匯從最初的原始音型逐步發(fā)展為變化多樣的樂句。因而在演奏中，劉德海先生在整段中運用了彈挑的演奏技術，整體音色干凈利落，堅定篤實，顆粒性分明。

【節(jié)節(jié)高】緊跟唱腔【滴溜子】，劉德海先生在原昆曲素材的基礎上又加入了新創(chuàng)作的旋律，采用逐漸加花的方式不斷變化重復、展衍，產(chǎn)生一種熱切追趕的音響效果。第1—25小節(jié)（見譜例18）部分保留了原曲【節(jié)節(jié)高】的素材，右手使用分弦技法，在原曲的四分音符上填以八分音符進行加花變奏。第26—51小節(jié)（見譜例19）為劉德海先生的新編旋律，右手的分弦與左手的打音快速交替出現(xiàn)，此技法的組合變化使得節(jié)奏的推進感更加強烈，表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的矛盾。

三、劉德海昆曲風格琵琶曲的創(chuàng)作理念與審美追求

（一）創(chuàng)作理念

劉德海先生昆曲風格琵琶音樂的創(chuàng)作實踐中，《游園》不是第一首，也不是唯一一首。早在1993年，他便將昆曲劇目《玉簪記·琴挑》的唱段改編成了琵琶作品《朝元歌》，這首作品篇幅較短，只有唱腔音樂，沒有過場音樂，對唱腔音樂的琵琶轉化更多的是忠實于原作的移植。兩年之后，劉德海先生在《朝元歌》的移植經(jīng)驗之上，又創(chuàng)作了琵琶曲《游園》。除了唱腔曲牌【皂羅袍】【滴溜子】之外，還加入了器樂曲牌【萬年歡】【節(jié)節(jié)高】。《游園》和《朝元歌》都可視為劉德海昆曲風格琵琶音樂創(chuàng)作實踐的發(fā)端，所不同的是，《游園》在音樂移植的基礎上更進了一步，在過場音樂中顯現(xiàn)出了劉德海先生創(chuàng)作層面上的想法和能力，這就為之后的《長生殿》做好了充分的準備。

完成于1998年的《長生殿》結構龐大，全曲演奏時間長達12分鐘。劉德海先生已經(jīng)不拘泥于唱段與器樂原曲的界限，而是在把握昆曲音樂藝術精髓的基礎上，在琵琶上進行大膽創(chuàng)新。筆者根據(jù)劉德海先生的第一位博士研究生、中國音樂學院李佳副教授口述，整理歸納出了劉德海先生對于昆曲風格琵琶音樂創(chuàng)作實踐的基本路徑：從“編譜”到“創(chuàng)編”，即從移植改編的初步探索（《朝元歌》《游園》），到成熟完善的創(chuàng)作（《長生殿》）。

劉德海先生在曲譜《長生殿》末頁中，對這一發(fā)展過程歸納為由淺入深的三個層次：

第一類為“原汁原湯”——以樂代腔，但選腔條件較為苛刻（例《長生殿》曲中的[二轉][六轉]）;

第二類為“原汁新湯”——基本隨腔，略有變動（例《長生殿》中的[五轉][九轉]）;

第三類為“新汁新湯”——摘取唱腔基本動機音型加以發(fā)揮，或器樂化（例《長生殿》曲中的[新編過門][尾聲]）。 [7]

劉德海先生對“原汁原湯”“原汁新湯”“新汁新湯”這三個層次的概括，雖然是針對《長生殿》而言，但筆者認為也同樣對應了他九十年代昆曲風格琵琶音樂創(chuàng)作的實踐歷程：《朝元歌》是“原汁原湯”;《游園》在保留唱段原貌的同時，放大、擴充了過場音樂中的器樂化特征，是“原汁原湯”結合“原汁新湯”;《長生殿》則是對以上三種層次的全面綜合運用。三者均保留了昆曲原唱腔的精髓，但在器樂化的程度上漸趨提高。

（二）審美追求

劉德海先生選擇將昆曲的唱腔和音樂作為琵琶曲的素材，無疑是希望借鑒昆曲淡雅恬靜的風格來豐富琵琶藝術表現(xiàn)的可能性。昆曲音樂淡雅，注重吐字行腔的字正腔圓，每一咬字的字頭、字腹、字尾都要處理的圓轉無瑕，在旋律上則體現(xiàn)為出字吐音與收聲歸韻的連綿不絕。這啟發(fā)了劉德海先生創(chuàng)作出連點成線，虛實相生的長線條琵琶旋律。同時琵琶也以顆粒性的音色特點，表現(xiàn)出昆曲中部分具備棱角與銳度音色的“崢嶸”特質。

（責任編輯：劉露心）