中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲《滇湖琴聲》意境美之探析

蔣晟穎

[摘 要]

鋼琴雖進(jìn)入中國歷史長河至今不過百余年，但作為中西方文化融合而產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶，卻很快融入中國深厚悠久的傳統(tǒng)文化中，形成了自己獨特的文化內(nèi)涵。在中國鋼琴音樂中最能體現(xiàn)其獨特藝術(shù)魅力的便是意境美了，趙曉生先生根據(jù)云南白族月琴獨奏曲《數(shù)西調(diào)》改編而來的《滇湖琴聲》作為一首中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲，意境美也在其中得到了完美的體現(xiàn)。本文以此曲為例，分析中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中的意境美，希望能夠幫助演奏者更好地理解作品從而提高音樂表現(xiàn)力，以及領(lǐng)悟意境美是如何在中國鋼琴音樂中呈現(xiàn)的。

[關(guān)鍵詞]意境美;中國風(fēng)格;練習(xí)曲

[中圖分類號]J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0040-05

一、中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的意境美

中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲從20世紀(jì)30年代的齊爾品到今天為止，雖起步晚于中國風(fēng)格樂曲但也取得了不錯的成就，期間也對創(chuàng)作手法進(jìn)行了不斷的探索。 [1]在這近90年的光陰中，雖然中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲經(jīng)歷了不同階段的眾多波折，但是意境美作為中國音樂的靈魂，始終深藏在中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲作品之中。

“意境美”，顧名思義，是一種特殊的審美境界，在中華民族上下五千年的藝術(shù)探索中，這種理想的審美境界自先秦時期就已經(jīng)有了雛形，在魏晉南北朝時期逐漸豐滿，于唐朝正式誕生，并隨后在一代代文人墨客的研究實踐中得以發(fā)揚(yáng)光大，熔鑄到各個藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，中國古典詩、畫、文賦、書法、音樂、建筑、戲曲都十分重視意境美。明末清初三大思想家之一的王夫之所作的《夕堂永日緒論》中曾寫道“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”專門探討了詩歌創(chuàng)作中情與景的問題，而在歌曲的創(chuàng)作中，這一見解同樣適用。原文大意為：情與景雖是兩個名稱，但其實二者不可分離。最高超絕妙的詩作，這兩者達(dá)到了妙合無垠的境界。好的作品有以情寫景的，也有借景抒情的。后面還寫到“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也”，綜合一下我們可以得出以下結(jié)論：藝術(shù)作品達(dá)到一種情景交融相得益彰的境地，就可以稱之為意境，意境中不僅有來源于現(xiàn)實部分的客觀存在，還加入了藝術(shù)家自身的理解和主觀感情，所謂藝術(shù)來源于生活而又高于生活，不外如是。當(dāng)藝術(shù)作品達(dá)到“景中生情，情中含景”的境界，意境也就自然而然的產(chǎn)生，從而使得有限的藝術(shù)創(chuàng)作得到升華，進(jìn)而產(chǎn)生無限的藝術(shù)底蘊(yùn)。

意境作為一個滲透著辯證法思維的美學(xué)思想，它要求的是一種“情”與“景”、“意”與“境”的高度統(tǒng)一。它不僅是我國美學(xué)對藝術(shù)美的一種獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時也是中華民族藝術(shù)風(fēng)格的一個重要標(biāo)志，在我國傳統(tǒng)文化發(fā)展中占有重要的地位。因此，意境作為中國文化的傳統(tǒng)美學(xué)思想，正是西方音樂文化中所缺乏的一種魅力。但在中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中，中國傳統(tǒng)文化所講究的意境美與鋼琴這個西方的傳統(tǒng)樂器做到了完美融合。中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲在中國傳統(tǒng)文化的影響下，不像西方音樂那樣注重典型的塑造而是更多注重表現(xiàn)與抒情，在樂曲的創(chuàng)作上體現(xiàn)出一種形象思維，注重將作曲家對大自然的感受和對生活的體驗融入到樂曲中。在此種模式下創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲，不僅充分發(fā)揮了其應(yīng)有的技術(shù)練習(xí)方面的作用，更是形成了其與眾不同的藝術(shù)魅力并極大豐富了樂曲的審美內(nèi)涵。因此，在演奏中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲時，需要將主觀情感上、心靈上的“情”與客觀現(xiàn)實大自然的“景”相互結(jié)合在一起，在鋼琴上表現(xiàn)出一種中國風(fēng)格鋼琴音樂獨有的情景交融、和諧統(tǒng)一的意境。

從宏觀角度講，這種中國音樂文化所特有的意境美，還包括聲韻美和氣韻美。 [2]首先是聲韻美，聲韻與音樂聯(lián)系是十分密切的。當(dāng)我們說話時都會有一定的語氣語調(diào)，這種語調(diào)習(xí)慣與音樂創(chuàng)作、音樂風(fēng)格以及音樂演唱或演奏都有很大的關(guān)系。例如：把一首意大利歌劇作品，翻譯成中文來演唱，聽起來的效果一定不如用意大利語演唱好聽。這是因為每種語言都有屬于自己的語調(diào)特點，音樂家在創(chuàng)作時難免會受到語言的影響，意大利語的歌劇是建立在意大利語的語調(diào)特點上創(chuàng)作的，用中文來演唱自然不如意大利語好聽。

而這點在中國音樂上也有很具體的體現(xiàn)，由于我國國土遼闊，地域差異大，各個地方都有自己的方言，所謂一方水土養(yǎng)一方人，地域差異帶來語言上的區(qū)別不僅僅是在語速上，即使是同一個字，各地都會產(chǎn)生不同的語音和語調(diào)，所表達(dá)的意思和感情更是天壤之別。比如我國北方的方言通常豪爽豁達(dá)，語調(diào)較重，北方歌曲就以爽朗活潑的風(fēng)格居多;我國南方的方言通常婉轉(zhuǎn)溫和，語調(diào)較輕，南方歌曲的大多風(fēng)格都是抒情委婉的。中國的鋼琴音樂就是建立在這樣一種文化背景之下，自然而然地會在音樂風(fēng)格形成和創(chuàng)作方面受到語言差異的影響。中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中有很多都是由民歌或者民間曲調(diào)改編而來，這些改編而來的鋼琴練習(xí)曲或多或少會受到原曲風(fēng)格的影響。

因此，在演奏這些改編的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲時，必須講究聲韻美，聲韻美對于正確的音樂情感傳遞有至關(guān)重要的作用。在實際的演奏過程中，為了更好的掌握旋律和體會其所表達(dá)的感情，應(yīng)該深入挖掘語言差異帶來的影響，分析其與眾不同之處，進(jìn)而嘗試使用多種表達(dá)方式，最終使演奏效果貼近事實并力求加以升華。

除了聲韻美之外，中國音樂作品還講究“氣韻生動”，所謂“氣”指的是鋼琴音樂風(fēng)格的內(nèi)涵;而“韻”則是鋼琴音樂的外部特征。因此，追其根本，“氣韻生動”中的“氣”與“韻”是兩個截然不同的概念，“韻”是整首音樂作品的細(xì)節(jié)之處，它常常通過音樂的各個基本要素比如節(jié)奏、力度、音值長短等，這些音樂處理上體現(xiàn)出來;而“氣”貫穿著整個音樂作品，它對音樂風(fēng)格特征起著決定性的作用，是只可意會不可言傳但卻真實存在的，它可以化為一個樂句的呼吸，也可化到一位藝術(shù)家的藝術(shù)的全部。 [3]

中國音樂文化中所講究的“氣韻美”就是能夠從中國風(fēng)格鋼琴音樂作品中，深深感受到一種特有的民族氣韻。演奏家在演奏作品的時候，鋼琴就只是音樂的載體。若想要做到真正的“氣韻生動”，就要在演奏中將“氣”與“韻”合二為一，做到氣貫韻足，充分融入自己的情感，達(dá)到琴人合一的狀態(tài)，這樣才能將中國風(fēng)格鋼琴音樂作品這種余韻無窮、品位高雅的境界表現(xiàn)出來。

綜上所述，沒有聲韻美，就沒有中國鋼琴音樂的獨特風(fēng)格;沒有氣韻美，就沒有中國鋼琴音樂的內(nèi)在精神意蘊(yùn)。氣韻美與聲韻美，雖有一定區(qū)別，但都屬于我國民族傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇——意境美。 [4]因此，意境美是中國音樂文化中，也是中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中最為獨特的一種美，它有著重要的意義和價值。從這一層面上來說，中國音樂作品擅長表現(xiàn)這種氣韻美和聲韻美，這是我們中國最為重要的本民族音樂文化特色，是我們民族音樂的一種獨特氣質(zhì)神韻。

二、《滇湖琴聲》之意境美

《滇湖琴聲》是中國著名作曲家、鋼琴家趙曉生先生根據(jù)少數(shù)民族白族的月琴獨奏曲《數(shù)西調(diào)》改編而成的中國風(fēng)格音樂會鋼琴練習(xí)曲。《滇湖琴聲》作為一首帶有強(qiáng)烈民族色彩的練習(xí)曲，它的題材和體裁十分的新穎不落俗套，它有自己作為一首中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的獨到之處。首先《滇湖琴聲》雖是一首練習(xí)曲，卻帶有濃厚的民族風(fēng)味，作曲家運(yùn)用嫻熟的作曲手法，精心安排了所有的音型、節(jié)奏、織體，完美地模仿了中國傳統(tǒng)彈撥樂器的演奏效果。將中國音樂獨有的氣質(zhì)神韻，通過鋼琴這一西方樂器展現(xiàn)出來，營造出了其獨特的意境美。例如十六分的快速輪指，模仿了民間傳統(tǒng)樂器月琴的演奏效果，在聽覺上，使人能馬上聯(lián)想到云霧繚繞水波粼粼的湖面，一位美麗的琴師在輕輕撫琴細(xì)細(xì)軟語。其次，練習(xí)曲的主題，取材于民間曲調(diào)，建立在E羽上，旋律感人優(yōu)美，在練習(xí)曲各個部分，都以不同的形式出現(xiàn)，營造出不同的意境。

（一）詩意化標(biāo)題

《滇湖琴聲》中的滇湖，又名昆明湖，在古時候又稱滇南澤，它是一個具有美麗寧靜的自然風(fēng)光的內(nèi)陸湖泊，靜靜臥于云南省會春城昆明，被無數(shù)文人墨客稱贊為云南明珠。琴聲則指的是月琴發(fā)出的聲音。《滇湖琴聲》此標(biāo)題起得恰到好處極具詩意，聞其名，便不禁聯(lián)想到在縹緲朦朧霧氣繚繞的滇湖上，輕柔的月琴聲從湖泊上的小船中隨著清風(fēng)悠悠傳來，仿佛能使人剎那間忘卻一切，全部身心沉醉在那美妙的樂音和溫柔的湖泊風(fēng)景中，達(dá)到一種安靜、雅致、遼闊的境界。

（二）模擬性音響

作為一首民間曲調(diào)改編而來的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲，《滇湖琴聲》對音樂細(xì)節(jié)的處理極其精致，在整首作品中模仿了月琴、笙等中國民間傳統(tǒng)樂器的音色，使整個作品具有更加強(qiáng)烈的民族風(fēng)格特征。

在整首練習(xí)曲的一開始，如譜例1，持續(xù)六小節(jié)的琶音式引子模仿了我國傳統(tǒng)彈撥樂器，類似箜篌撥弦奏法的演奏效果，用鋼琴的琶音奏法來模仿箜篌，十分符合箜篌音域?qū)拸V，音色柔美清澈的特點，與此同時也營造出了一種縹緲夢幻娓娓道來的氛圍來對后面的內(nèi)容進(jìn)行鋪墊。

譜例1：趙曉生《滇湖琴聲》第1—6小節(jié)

在這首極具中國民間少數(shù)民族風(fēng)情的練習(xí)曲中，最具亮點的就是輪指奏法，改編自月琴獨奏曲的《滇湖琴聲》，高聲部十六分音符的輪指奏法貫穿了整首曲目，并以連接過渡的身份在每一部分的最后以漸慢漸弱出現(xiàn)。它不僅是這首練習(xí)曲的主要練習(xí)目的，同時也完美模仿了傳統(tǒng)民間樂器月琴輪指的演奏效果。

除此之外，如譜例2，高聲部的八分音符雙音模仿了我國傳統(tǒng)吹奏樂器笙的演奏效果，笙的音色較強(qiáng)音頭較重，高聲部雙音四度平行進(jìn)行符合笙的吹奏特性，在連接部出現(xiàn)的高聲部雙音，就像是笙的獨奏，將整個曲子的情緒推上一個新的高度，把第一變奏完美地連接到第二變奏。

譜例2：趙曉生《滇湖琴聲》第104—114小節(jié)

如譜例3，高聲部變成了遠(yuǎn)距離大跳，這種大跳所形成的音響效果，與我國傳統(tǒng)擊弦樂器揚(yáng)琴的演奏效果十分相像，每小節(jié)的最高音串聯(lián)成一條清脆明亮的旋律，音色聽起來很有顆粒性就如同珠落玉盤。

譜例3：趙曉生《滇湖琴聲》第115—128小節(jié)

再如譜例4，高聲部變得熱鬧非凡，這是民間一種十分常見的傳統(tǒng)鼓點，聽起來就像是鑼鼓喧天的少數(shù)民族篝火舞會，畫面感非常強(qiáng)烈，鑼啊鼓啊敲呀敲，人們在圍著篝火盡情跳舞，在逐漸漸強(qiáng)中，將整首曲子推上了高潮。

譜例4：趙曉生《滇湖琴聲》第186—191小節(jié)

在這首練習(xí)曲中，作曲家精心安排了織體、節(jié)奏、速度、力度等音樂要素，模擬了各種各樣的中國傳統(tǒng)民族民間樂器，有彈撥樂器和吹奏樂器，還有擊弦樂器和打擊樂。他通過模仿傳統(tǒng)民間樂器演奏技法豐富了鋼琴這一西方傳統(tǒng)樂器的音響可能性，同時也完完全全地將中國獨有的意境美中的聲韻美與氣韻美，融入到了這首中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中。這種用西方傳統(tǒng)樂器來模擬中國傳統(tǒng)民間樂器演奏技法的方式，無疑是中西音樂的一大完美融合。

（三）遞進(jìn)式變奏

中國風(fēng)格鋼琴曲中有很大一部分作品都是運(yùn)用民歌或者民間的曲調(diào)改編而成，作曲家們將具有鮮明少數(shù)民族特色的民間曲調(diào)素材收集起來，再將其重新組織整理，常常是運(yùn)用變奏的手法，將原曲調(diào)與特定的和聲語言結(jié)合起來，再對織體加以精心安排處理，使之鋼琴化。

如表1，《滇湖琴聲》采用的就是變奏曲式，在每一個變奏部分之間都有連接部。該首鋼琴練習(xí)曲以悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的主題旋律為基礎(chǔ)，發(fā)展出來的每一個變奏都在有層次的不斷遞進(jìn)。在曲子一開始時，引子和主題還是相對平緩的進(jìn)行反復(fù)，到了變奏1，每拍最高音做了高八度處理，情緒更上了一個層次，音色變得更為立體，到了變奏2逐漸推移演變?yōu)榭缫粋€八度的同音反復(fù)到跨兩個八度的遠(yuǎn)距離大跳，變奏3柱式和弦的激烈變化將全曲推動到高潮，尾聲與主題呼應(yīng)又回到了曲子一開始的平緩進(jìn)行?！兜岷俾暋返臉?gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)邏輯清晰，在每一部分中逐步將曲子所蘊(yùn)含的感情變化非常有層次的完整的展現(xiàn)出來。

引子（1—24小節(jié)）為自由結(jié)構(gòu)，Rubato的標(biāo)記使其趨向浪漫化，在每個琶音的尾音，用小指觸鍵深一些的演奏方式去勾勒出悠長的旋律線條，就好像平靜的湖面有細(xì)細(xì)的水紋在輕輕波動。二分音符時值，將滇湖的寬廣描繪出來。第5小節(jié)采用分解和弦琶音，將前奏推向高潮，好似小蜻蜓落在平靜的湖面引起了一片漣漪。7—24小節(jié)在Pianissimo和lento的標(biāo)記下，用十分微弱緩慢的輪指為后面做鋪墊，好似講故事般娓娓道來。引子為整首樂曲的開始定下了一個美好、安靜的基調(diào)，并把貫穿始終的旋律在這作第一次呈示。

主題（25—67小節(jié)）完整的呈現(xiàn)了樂曲極具歌唱性的主題旋律，主題旋律采用了魚咬尾 [5]的寫作手法。開始是安靜的輪指，引子中的旋律線若隱若現(xiàn)的藏在十六分音符的輪指中，就像是煙波浩渺的湖面上升起了縹緲的霧氣。和聲部分仍然是琶音，猶如湖中水波涌動，將人帶入了一種幽靜脫俗的境界。這寧靜的氣氛中蘊(yùn)藏著“動”，但“動”卻并不影響那份“靜”，這微動與寧靜相對，營造了一種神秘文雅平靜的氣氛。而進(jìn)行到中間段落時，在保持上方聲部輪指的同時，又將低聲部的和聲聲部變成了兩個四分音符的雙音或一個二分音符，就如同一艘慢慢搖曳在波平如鏡湖面上的小船，在前行的同時卻又在船尾帶起一陣陣的漣漪，給人以漸入佳境之感。

而當(dāng)進(jìn)行到結(jié)束段落時，連接部（68—78小節(jié)）速度又較之前稍微加快，使得之前所營造的靜謐意境被打破，旋律在相差一個八度的兩個聲部中齊奏，最后由高聲部的輪指配以琶音式的和聲做漸慢處理，如同一場音樂會結(jié)束時帷幕慢慢地合攏。

第一變奏（79—103小節(jié)）是主題旋律的加花變奏，曲子的節(jié)奏性格開始有了活潑歡快之感，采用了支聲復(fù)調(diào)的寫作手法，旋律在高聲部與低聲部之間吟唱，其中高聲部模仿了月琴的演奏效果，旋律中十六分音符每拍第一個音，如蜻蜓點水般突出，一觸即分卻又激起陣陣漣漪，仿佛眼前有一個天真的小孩在開心歌唱，低聲部旋律隱藏在切分節(jié)奏之中，以連貫的四分音符和二分音符的形式相錯兩小節(jié)模仿主題，如同二胡的聲音在低沉的緩緩訴說。雖然旋律相同，但是通過對兩種不同音色樂器的模仿，表達(dá)出不同的情感，雖然存在差異但卻有君子和而不同之感，十分融洽，畫面感十足，具有很強(qiáng)的意境美。

連接部（104—114小節(jié)）在高聲部雙音短暫的四度平行進(jìn)行后，十六分音符輪指以漸慢漸弱出現(xiàn)，將第一變奏過渡到第二變奏。

第二變奏（115—173小節(jié)）音域跨度達(dá)到兩個八度，高音部分凸顯了主題旋律，使主題旋律不斷放大深化，使演奏者的鋼琴技巧得到充分展示。喜悅的氣氛充斥著整個音樂，似乎所有人都在手拉手歡騰舞蹈、盡情歌唱。這一段對技術(shù)和速度要求很高，需要達(dá)到精準(zhǔn)度的同時保證速度性，演奏起來還是具有一定的難度。

連接部（174—182小節(jié)）起到了承上啟下的作用，前四小節(jié)承接了第二變奏的旋律，后四小節(jié)則是第三變奏（183—185小節(jié)）的塑形。

第三變奏（186—223小節(jié)）由弱到強(qiáng)，將全曲推向了最高潮，通過使用這種熱烈歡快的旋律，給人以親切的感覺，仿佛置身于鑼鼓喧天的人群中，大家一起圍繞著滇湖載歌載舞，具有極強(qiáng)的感染力。在鑼鼓震天的歡騰中，主題旋律仍然縈繞在其中。

尾聲（224—253小節(jié)）部分再現(xiàn)了引子部分的旋律，在第三變奏將整個曲子推向高潮的瞬間，漸漸慢下來，音樂又回到了開始的寧靜與美好，好似夜色降臨為喧鬧的氣氛拉上了帷幕，撫琴者漸漸離去，慢慢走遠(yuǎn)。

整首練習(xí)曲在每一部分中都有由弱到強(qiáng)再到弱的層次感，而各個部分隨著不同的變奏又是層層遞進(jìn)，由平靜慢慢推動到激昂的高潮再回歸到平靜，各個部分之間的過渡都非常自然。這種“強(qiáng)”與“弱”，“動”與“靜”的對比，給了聽眾無限的想象空間，營造了極強(qiáng)的畫面感和故事性，充分體現(xiàn)了這首練習(xí)曲中的意境美。

三、演奏技巧分析

《滇湖琴聲》是趙曉生先生創(chuàng)作的13首鋼琴練習(xí)曲之一，由民間曲調(diào)改編，是一首練習(xí)輪指和遠(yuǎn)距離大跳的專門練習(xí)曲，整首練習(xí)曲模仿了月琴的演奏效果，從音型、節(jié)奏、樂曲結(jié)構(gòu)、織體等都在緊緊圍繞著營造一種煙波浩渺的湖光山色的意境。

（一）輪指

《滇湖琴聲》作為一首鋼琴練習(xí)曲，其練習(xí)目的指向性非常清晰。輪指奏法是這首練習(xí)曲的練習(xí)重點之一，貫穿了整首練習(xí)曲，并且如譜例2在練習(xí)曲的每一部分結(jié)束時都會以輪指的漸慢演奏畫上分號， [6]將《滇湖琴聲》相互關(guān)聯(lián)卻各不相同的六個部分串聯(lián)起來，形成一個完整流暢的整體?？梢哉f，輪指就是這首練習(xí)曲的靈魂。在彈奏練習(xí)曲中的輪指部分時，演奏者要注意持續(xù)保持手腕和手臂的放松狀態(tài)，將手指向內(nèi)依次收攏，提前做好準(zhǔn)備，通過手腕和手臂的氣息帶動，在漸強(qiáng)漸弱中保持彈奏的均勻性。并且此技巧雖為同音換指，但其中暗藏著旋律線，需在快速穩(wěn)定的基礎(chǔ)上突出每組的第一個音，抓住其中的旋律線，將樂句與樂句完美連接起來，已達(dá)到好似是在彈奏月琴的演奏效果。

（二）遠(yuǎn)距離大跳

如譜例5，練習(xí)曲進(jìn)行到了第二變奏部分，遠(yuǎn)距離大跳出現(xiàn)，可達(dá)到兩個八度的跨度，這種需要爆發(fā)力的奏法，營造了一種鑼鼓聲聲響連天的氛圍，將全曲推向了高潮。在彈奏遠(yuǎn)距離大跳時，最容易出現(xiàn)的問題就是因大跨度的位置移動，手指產(chǎn)生過度緊張的狀態(tài)，因此演奏者在彈奏時需注意手指提前準(zhǔn)備到位，整體彈奏動作幅度要小，手腕要靈活，小臂橫向活動以及大臂甚至全身的帶動能力都要積極，觸鍵要堅定，音色要飽滿清晰，在保證速度的同時也要保證落鍵的精準(zhǔn)度。在平時練習(xí)時，最好能夠靜下心慢練，在慢練中熟悉鍵盤找準(zhǔn)音位，扎扎實實十拿九穩(wěn)地慢慢提速度，如此練習(xí)能夠更好更快地掌握大跳奏法。

譜例5：趙曉生《滇湖琴聲》第136—149小節(jié)

（三）和弦

如譜例1，由琶音式和弦為整首練習(xí)曲拉開了序幕，烘托了一種寧靜湖面煙霧繚繞的氣氛。在演奏這幾小節(jié)琶音時要格外注意Piano的標(biāo)記，演奏者需要控制力度，下鍵要準(zhǔn)確，且抓鍵平穩(wěn)，彈奏動作要一氣呵成，在很弱的音量下保證音色并將每組琶音的尾音觸鍵更深，在聽覺上使每組琶音的尾音連成一條明亮的旋律線條，在整首練習(xí)曲的引子部分，將主題旋律進(jìn)行第一次清晰地呈現(xiàn)。

如譜例6，從引子開始，在保持高聲部輪指的基礎(chǔ)上，左手的分解和弦主要承擔(dān)了伴奏的任務(wù)，因此在彈奏時，演奏者要控制好左手的和弦不能覆蓋右手的旋律線條，要將右手的輪指彈地比左手力度強(qiáng)一些，低聲部的和弦觸鍵放輕，襯托高聲部旋律更加突出。

譜例6：趙曉生《滇湖琴聲》第7—16小節(jié)

如譜例4，這一部分的和弦聽起來就像是鑼鼓咚咚的打擊樂合奏，在彈奏時要注意手臂和手腕的放松，將全身的力量從肩關(guān)節(jié)出發(fā)，把手臂重量傳送到要彈奏的手指，手指觸鍵要集中，三個指關(guān)節(jié)在觸鍵的同時做好支撐準(zhǔn)備，使觸鍵充滿爆發(fā)力。控制好力度，從弱到強(qiáng)，把氣氛烘托到最高點，將整首曲子推到最高潮。

如譜例7，在整首曲目的最后，左手的琶音式和弦貫穿了3小節(jié)持續(xù)了整整6拍，為了達(dá)到這種時值的延長，我們將這3小節(jié)的琶音和弦做漸慢處理，同時這種處理也十分符合整首練習(xí)曲的意境，使結(jié)尾與開頭呼應(yīng)，好似月琴演奏在一片寧靜中悄然落幕。

譜例7：趙曉生《滇湖琴聲》第250—253小節(jié)

結(jié) 語

《滇湖琴聲》作為一首中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲，所涉及的演奏技術(shù)以及情感表達(dá)都是十分優(yōu)秀的鋼琴教學(xué)內(nèi)容。學(xué)習(xí)這首練習(xí)曲不僅可以使學(xué)生練習(xí)鋼琴技巧，形成扎實的基礎(chǔ)，也可以使學(xué)生感受樂曲中深藏的意境美，體會本民族音樂文化特色，增強(qiáng)中國樂曲的審美意識。但在實際的鋼琴教學(xué)中，還是西方的練習(xí)曲一直是主要練習(xí)對象，中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲常常遭到忽視。筆者通過查閱文獻(xiàn)資料，從中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲意境美的內(nèi)涵、特點出發(fā)，以《滇湖琴聲》為例，結(jié)合筆者自身演奏經(jīng)驗，對其演奏技巧、特色美、意境美進(jìn)行研究分析，希望能夠?qū)窈蟮匿撉俳逃虒W(xué)起到一定的幫助作用。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）