油畫風(fēng)景寫生不應(yīng)過度依賴圖像

徐青峰 溫興興

隨著現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，圖像充斥在社會生活的方方面面，如在手機(jī)、電視、電腦中，圖像信息隨處可見。隨著圖像在日常生活中被廣泛應(yīng)用，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作也開始依賴圖像素材。然而，圖像雖然可以方便快捷地捕捉大自然的面貌、瞬息萬變的天氣、偶然發(fā)生的事件等，這種便捷性是繪畫所不能及的，但圖像呈現(xiàn)出的美感與繪畫相比卻大打折扣，帶給觀者的感受與現(xiàn)實也必然有所差別。

令人遺憾的是，目前許多畫家都選擇參照甚至全程依賴照片進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，并不是說不可以參考照片，畢竟圖像有其優(yōu)勢，比如說可以快速捕捉對象的外部輪廓及細(xì)節(jié)，使資料搜集變得更加簡單、快捷。然而，通過拍攝獲取的圖像是有其弊端的，透視、體積、色彩等都會與真實場景有很大區(qū)別，甚至出現(xiàn)扭曲變形的現(xiàn)象。如果不了解這些區(qū)別，只是生硬地依據(jù)照片進(jìn)行創(chuàng)作，最后完成的作品就會帶有明顯的照片痕跡，這便不算是真正優(yōu)秀的風(fēng)景畫。

在筆者看來，真正優(yōu)秀的風(fēng)景畫作品有如下三條標(biāo)準(zhǔn)：第一，就風(fēng)景寫生而言，在描繪當(dāng)下的時間與天氣狀況，如清晨或傍晚、下雨或晴天、霧中或雪后時，身處戶外真實環(huán)境中帶著情感去觀察，會使作品中的筆觸更加生動，從而使筆下的風(fēng)景更具靈動感、更富生機(jī)。只有真正對著鮮活的風(fēng)景寫生，才能使畫出的風(fēng)景同樣鮮活。這樣的畫面效果不是對著照片摹寫能夠?qū)崿F(xiàn)的。第二，在戶外天光下創(chuàng)作的作品，黑、白、灰關(guān)系一定要明確。例如在描繪陽光照射下流動的河水時，要明確最亮的區(qū)域是天空還是河水，以及最重的區(qū)域是繁茂的植被還是渾厚的泥土等。第三，作品的格調(diào)一定要高，要能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的審美修養(yǎng)。比如，對油畫風(fēng)景來說，色彩的表現(xiàn)是第一位的。這就要求創(chuàng)作者在具備精湛的造型能力之余，用色要高級且具備層次感，要有豐富的變化。符合上述這些標(biāo)準(zhǔn)之后，同時還要在質(zhì)感的把控、肌理的塑造、筆觸的運用上下功夫，這樣繪制出來的作品才稱得上真正優(yōu)秀的風(fēng)景畫，才具備所謂的“繪畫性”。要知道，風(fēng)景寫生作品區(qū)別于照片的關(guān)鍵之處便體現(xiàn)在“繪畫性”上。

下面，我們再說回圖像。其實就一個物品或一處風(fēng)景而言，由人類眼睛觀察到的形態(tài)和由機(jī)器生成的圖像還是有著較大區(qū)別的。眾所周知，相機(jī)的成像原理是小孔成像的復(fù)雜版本，也就是使景物經(jīng)過一系列的透光折射，最終呈現(xiàn)在屏幕或者膠卷上。這其實與人類眼睛的成像原理很相似—角膜和晶狀體相當(dāng)于照相機(jī)的鏡頭，而視網(wǎng)膜相當(dāng)于照相機(jī)的底片。在正常情況下，外界的光線經(jīng)過角膜、晶狀體這些屈光介質(zhì)后，會形成物像落在視網(wǎng)膜的表面。視網(wǎng)膜表面的感光細(xì)胞會把這些信號通過視覺傳導(dǎo)通路傳到視覺中樞，繼而反饋到視網(wǎng)膜表面，最終形成清晰的物像。

不過值得注意的是，我們所看到的物象其實是在雙目成像后，為了確定其真實方位及色彩，大腦又對其進(jìn)行了微調(diào)。當(dāng)我們觀察眼前的某一固定物體時，通常先由左眼觀察，再由右眼觀察，之后才是雙眼再觀察，所以大腦中一開始的成像是物體先靠左，后靠右，最后居中。這就說明，雙眼接收到物象信息后，大腦有一個處理“一手信息”的過程。而相機(jī)雖然能客觀反映真實世界，但鏡頭中的球面鏡片會使相機(jī)所呈現(xiàn)出來的物體變形且透視加大。如果我們在相同的位置分別用相機(jī)和眼睛去觀察固定空間內(nèi)的同一物體，會發(fā)現(xiàn)照片的透視比眼睛所看到的強(qiáng)很多。也就是說，對遠(yuǎn)景處的物體而言，相機(jī)的成像比眼睛觀察到的要更小。對近景處的物體而言，相機(jī)的成像比眼睛看到的要更大。近處豎直的物體甚至?xí)兊脧澢?。這說明，眼睛的聚焦是比相機(jī)更為精準(zhǔn)的。眼睛會忽略其他事物，將注意力集中到某一點，然后通過不斷變焦來感受物體的體積，因而成像的空間感更加強(qiáng)烈。相機(jī)在成像時則是將立體空間壓縮成平面，因而物象的體積與空間感會大打折扣。

相機(jī)和人類眼睛在成像的色彩方面也有較大差異。人類眼睛所觀察到的世界會更加豐富多彩，無論是光線的質(zhì)感還是色彩的冷暖度都要比相機(jī)準(zhǔn)確得多。第一，相機(jī)鏡片的疊加會過濾掉許多色彩，因而照片會和原始物象的色彩有一定偏差，從而使色彩的魅力大打折扣，甚至變得平淡無奇。要知道，大自然是五彩繽紛的。許多物象的亮部和暗部同樣有著豐富的色彩，卻被相機(jī)鏡片過濾掉，有時色彩層次甚至被壓縮得只剩簡單的黑和白。例如，拍攝強(qiáng)光下的物體時，你會發(fā)現(xiàn)照片中物體的亮部比實物更亮且略顯蒼白，有時亮部原本的色彩甚至?xí)兂砂咨Ｎ矬w的暗部會比實物更暗，顏色更重，甚至只剩下黑色。在較暗的拍攝光線下，成片有時僅是黑乎乎的一片。第二，照片或顯示器會出現(xiàn)偏色的情況。由不同介質(zhì)定影或在不同顯示器上呈現(xiàn)的照片會有很大差別，或偏冷、偏暖，或偏純、偏灰。第三，照片中的純度與自然色彩的純度差別較大。相機(jī)無法準(zhǔn)確捕捉色彩純度的變化，經(jīng)過多道工序或者電腦軟件處理后的照片更是如此。

綜上所述，完全參照照片進(jìn)行風(fēng)景寫生會出現(xiàn)以下問題：第一，照片中物象的透視與實物相比會更大，即遠(yuǎn)處的物象變小，近處的物象變大，甚至出現(xiàn)扭曲、變形的情況。第二，照片所呈現(xiàn)的空間感、體積感與實物相比較弱，黑、白、灰關(guān)系不明確。第三，照片中色彩的層次感與現(xiàn)實相比較弱，亮部、暗部的對比變強(qiáng)，部分色彩的多樣性及純度對比缺失。第四，大自然帶給創(chuàng)作者的真實感受是照片無法比擬的。創(chuàng)作者在當(dāng)下真實環(huán)境中的親身感受對繪畫語言多樣性的生成以及靈感的迸發(fā)尤為重要。

這里以徐青峰的作品《飛閣回瀾》為例。從透視來看，照片中遠(yuǎn)景處的回瀾閣和小青島與油畫中的同一景物相比，明顯壓縮變小，而近景處的透視則明顯加大。從空間體積來講，照片中的回瀾閣與小青島緊緊挨在一起，然而現(xiàn)實中二者之間距離很遠(yuǎn)。從顏色對比來講，照片的顏色明顯偏冷，缺少陽光的暖意。油畫的寫生時間是7月底，天氣晴朗，而照片所呈現(xiàn)出的季節(jié)似乎是冬季，與真實的拍攝季節(jié)有著較大差異。另外，在照片中，無論是遠(yuǎn)處的小青島還是近處的石頭，甚至大海與天空都已嚴(yán)重偏色。從畫面層次來講，照片中小青島的綠色顯得特別深，其他物體的暗部也比實物更重。前、后的主次關(guān)系明顯弱化，畫面整體的黑、白、灰關(guān)系較弱。此外，油畫語言本身的魅力也是照片無法比擬的。由于缺乏“繪畫性”，照片中的風(fēng)景遠(yuǎn)不如油畫生機(jī)勃勃、活靈活現(xiàn)。

通過以上對比，我們可以清晰發(fā)現(xiàn)圖像與寫生作品的區(qū)別：圖像雖然可以快速捕捉對象，但近景的透視會變大，遠(yuǎn)景的透視會變小，只有中景和對焦區(qū)域的顏色還算相對準(zhǔn)確，其他區(qū)域的亮部會變亮，暗部會加重，冷暖度、純度和黑、白、灰關(guān)系會減弱甚至顛倒?？傊诠P者看來，對圖像的借鑒要建立在深厚的寫生經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，這樣才能避免出現(xiàn)形體與色彩的偏差。寫生時的主要任務(wù)是捕捉大自然的真實色彩，再由自我的真實感受引領(lǐng)創(chuàng)作。當(dāng)寫生完成之后，我們可以再根據(jù)照片進(jìn)行細(xì)節(jié)的調(diào)整及深入刻畫。