融入與跳出 體驗與反思

一個地域的民俗與該地傳統(tǒng)音樂如何結(jié)合在一起？傳統(tǒng)音樂在民俗中如何發(fā)揮作用？有沒有男女青年演唱愛情歌曲交友的民俗？如果有，它在哪里？它在當(dāng)代社會是如何變遷與發(fā)展的？

筆者拜讀了楊沐著《尋訪與見證》之后，讓我對上述疑惑有了較為清晰的答案。在該著中，楊沐沒有將海南所有的民俗音樂融入書中，而是以儋州漢族民俗音樂、海南黎族情歌及黎族人使用的傳統(tǒng)樂器為研究對象，以“尋訪傳統(tǒng)”和“見證變化”為主線，以變遷視角為主要切入點，以民俗中的愛情歌曲為主要研究對象，以闡釋人類學(xué)理念進(jìn)行寫作。著者不僅尋訪海南民俗音樂的傳統(tǒng)，而且見證了海南民俗音樂的變遷發(fā)展。

《尋訪與見證》由中央音樂學(xué)院出版社于2016年4月出版。全書共493頁，正文部分390頁；“征引資料目錄”“附錄一海南民歌70首記譜”“附錄二海南民俗音樂錄音”“索引與專業(yè)詞匯”等四個部分共103頁。除正文目錄外，著者單立“圖片標(biāo)題目錄”，以便讀者隨時查閱。此外，在“附錄二海南民俗音樂錄音”中，著者不僅對錄音進(jìn)行說明，而且在錄音目錄中將序號、采錄年份、歌名（或曲名）與附錄一“海南民歌70首記譜”相互對應(yīng)，這些信息不僅體現(xiàn)了著者的專業(yè)素養(yǎng)，也為學(xué)者從事研究提供了便利。這些精心的設(shè)計顯示了著者“精益求精”的學(xué)術(shù)追求；226部中文和56部外文引證資料體現(xiàn)了著者博覽群書和更進(jìn)一步的學(xué)術(shù)品格；近400頁的海南民俗音樂文化描述彰顯了著者長期田野實踐中的仔細(xì)觀察與深度反思的學(xué)術(shù)總結(jié)。

全書十五章可以分為儋州漢族民俗音樂和海南黎族民俗音樂兩個部分，第一部分儋州民俗音樂是從第一章至十一章論述了儋州漢族的愛情歌曲êdiāng、儋州山歌、中和調(diào)及儋州的其他樂種。第一章介紹了海南概況和1981年“中央院”考察小組初登海南的情況，第二章至第八章主要論述了êdiāng的分布區(qū)域、與婚俗關(guān)系、源流考、詞曲形態(tài)、傳統(tǒng)與當(dāng)代的變遷，第九章論述了儋州山歌與漢族文人的傳統(tǒng)，第十章論述了儋州中和調(diào)與方言島，第十一章論述了儋州的其他樂種及其在當(dāng)代的變遷發(fā)展。第二部分黎族民俗音樂是從第十二章至十五章，主要介紹了黎族民俗音樂的傳統(tǒng)與變遷。第十二章黎族概述，第十三章黎族愛情音樂活動（EMA），第十四章黎族傳統(tǒng)社會與民俗音樂，第十五章黎族當(dāng)代社會與民俗音樂。

筆者拜讀之后，深深折服于楊沐先生數(shù)十年持續(xù)而扎實的田野工作，敬仰于先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和深度的文化闡釋，現(xiàn)將幾點感悟，分享諸位方家。

現(xiàn)代民族志撰寫方式以馬林諾夫斯基1922年著《西太平洋上的航海者》為標(biāo)志，它強調(diào)異地田野考察，重視實地體驗，注重田野考察一手資料，追求對研究對象的“科學(xué)性”和“客觀性”描述。至20世紀(jì)中后期，由于后現(xiàn)代主義、闡釋人類學(xué)、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義等思潮影響，人類學(xué)民族志撰寫顯示出“表述危機(jī)”，人類學(xué)家開始探索新的民族志書寫樣式，“闡釋民族志”和“實驗民族志”逐漸成為后現(xiàn)代民族志代表性的撰寫方式?！耙魳啡祟悓W(xué)隨著文化人類學(xué)出現(xiàn)了方向性變化，研究的重心從音樂文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向音樂文化的實踐和變化過程，從對文化功能和結(jié)構(gòu)的研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕旧砑捌湟饬x的闡釋和理解。”[1]《尋訪與見證》就是在這種國際學(xué)術(shù)背景下形成的。

為了真實而客觀地深入闡釋音樂文化事象，“我們必須謹(jǐn)守嚴(yán)格以當(dāng)?shù)匚幕钟姓叩挠^點來看待事物的戒律”，反對宏大理論與探求普遍真理。因此，“本土人的認(rèn)知觀念”或“文化持有者的內(nèi)部眼光”顯現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的重要性[2]。這也是國內(nèi)外音樂民族志學(xué)者的學(xué)術(shù)訴求。當(dāng)然，無論現(xiàn)代民族志還是后現(xiàn)代民族志都是“部分的真理”，都是考察者眼中的所認(rèn)識的考察對象。但二者又有區(qū)別，現(xiàn)代民族志提倡“科學(xué)”而“客觀”地描述研究對象；后現(xiàn)代民族志強調(diào)對研究對象進(jìn)行文化描述與闡釋。民族志的撰寫方式“從傳統(tǒng)民族志對客觀對象的忠實描述，轉(zhuǎn)換為對客觀對象的‘解釋’?！盵3]“這種學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換意味著：民族志寫作從科學(xué)民族志轉(zhuǎn)向?qū)嶒灻褡逯荆緯瘡目茖W(xué)寫作轉(zhuǎn)向人文寫作”。[4]《尋訪與見證》作為后現(xiàn)代民族志，不僅描述著海南民俗音樂60年間變遷發(fā)展的“客觀”事實，而且對其變遷與發(fā)展進(jìn)行了深度的學(xué)理闡釋。

在《尋訪與見證》中，楊沐采用闡釋人類學(xué)的寫作路徑，運用局內(nèi)人和局外人的雙重視角，不僅“融入”當(dāng)?shù)厝说纳钪?，而且“跳出”?dāng)?shù)厝说囊暯恰Ｖ哌\用變遷的表述手法，“多點”考察，“深描”海南當(dāng)?shù)氐拿袼滓魳芳捌湮幕孪螅硇远陀^地闡釋海南民俗音樂文化的發(fā)展與變遷，而不是去發(fā)現(xiàn)放之四海而皆準(zhǔn)的“普遍規(guī)律”。正如著者在內(nèi)容摘要中所言，本書“追求的是對海南民俗音樂文化的深入了解，而非尋求、證明或總結(jié)這些文化的所謂規(guī)律或者宏大理論?！敝咚值氖钱?dāng)代闡釋人類學(xué)的理念，即“對音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行闡釋性的深入描述，由此揭示音樂文化現(xiàn)象與社會的關(guān)系，以及這些現(xiàn)象的深層社會原因和意義，從而達(dá)到了解這些音樂文化的目的?！?/p>

通讀《尋訪與見證》可知，該著體現(xiàn)了西方學(xué)者所倡導(dǎo)的“住居式”定點考察方式，體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)科性質(zhì)，具有一定的“科學(xué)性”。著者長期扎根于田野，在持續(xù)34年的田野考察中，仔細(xì)觀察，認(rèn)真思考，深度反思，對海南民俗音樂源流探索、形態(tài)分析、變遷發(fā)展及成因所得出的結(jié)論令人信服?？梢哉f，《尋訪與見證》是一部優(yōu)秀的海南當(dāng)代民俗音樂文化志。

《尋訪與見證》顯示了西方學(xué)者長期扎根于某一地從事田野考察，長期研究某一地音樂文化的特性。與國內(nèi)有些學(xué)者廣泛接觸不同地區(qū)的音樂文化形成明顯對比。

楊沐從小耳濡目染于民俗活動中，20世紀(jì)70年代初在福建當(dāng)?shù)貜氖伦髑?978年至1983年在中央音樂學(xué)院接受了完整的民間音樂方向本科教育，因此具備了中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。1985年赴澳求學(xué)并定居澳洲，先后獲得民族音樂學(xué)碩士、博士學(xué)位，對西方學(xué)術(shù)研究方法有充分的把握。畢業(yè)后在澳大利亞從事教學(xué)與研究工作至今。由于楊沐在國內(nèi)外各有30多年的生活和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他兼具扎實的中國傳統(tǒng)音樂研究和西方學(xué)術(shù)研究的品格。在研究中國民俗音樂時，楊沐能夠兼具“局內(nèi)人”和“局外人”的雙重視角；能夠在研究過程中較好地“融入”與“跳出”；能夠糾正大部分國內(nèi)學(xué)者習(xí)而不察的認(rèn)識偏頗；能夠借鑒西方學(xué)界最新成果融入自己的研究中來。該著所顯示的學(xué)術(shù)批判和反思精神值得國內(nèi)學(xué)者借鑒；長期做“住居式”定點考察值得國內(nèi)學(xué)者參考。

在研究過程中，楊沐將多種理論與方法融會貫通；在論述過程中，自然流暢的表述，使論述渾然一體，用詞運典毫無斧鑿之痕。

樹立良好的學(xué)術(shù)規(guī)范是楊沐學(xué)術(shù)生涯的一貫作風(fēng)。無論是1988年在《音樂研究》第2期發(fā)表的《譯文應(yīng)注明出處》和第4期發(fā)表的《我國音樂學(xué)學(xué)術(shù)文論寫作中的幾個問題》，還是2000年在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第1期發(fā)表的《再談學(xué)術(shù)規(guī)范與文德文風(fēng)》等一系列有關(guān)學(xué)術(shù)規(guī)范文章可以看出，楊沐教授對國內(nèi)學(xué)術(shù)界盡快樹立嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)規(guī)范的期望。

《尋訪與見證》始終貫穿著著者審慎的學(xué)術(shù)規(guī)范要求、徹底的學(xué)術(shù)打假行為、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。楊沐在“導(dǎo)言”中單列議題——“海南研究中的重復(fù)勞動和抄襲現(xiàn)象”，他認(rèn)為學(xué)術(shù)重復(fù)現(xiàn)象有可能是作者不了解學(xué)術(shù)研究動態(tài)導(dǎo)致的，或者為了避免抄襲而進(jìn)行了喬裝打扮?！斑@都違反了學(xué)術(shù)規(guī)范，并且給后來者在相關(guān)研究中造成困惑和誤導(dǎo)?！敝邽榱顺吻逭l是原創(chuàng)者，誰是抄襲者，在書中論述相關(guān)議題時，舉例說明，讓讀者一目了然。當(dāng)然，楊沐“也想借此呼吁學(xué)界警醒重復(fù)勞動和抄襲現(xiàn)象。”[5]楊沐曾向《中華文本庫》網(wǎng)站舉報全文抄襲著者《儋州調(diào)聲研究》的文章，并向抄襲者發(fā)送了措辭嚴(yán)厲的警告信；海南某大學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人重復(fù)進(jìn)行臺灣學(xué)者在20世紀(jì)60年代從事的海南研究的文目工作；等等。

此外，楊沐還對學(xué)界和官方在相關(guān)問題的研究方面進(jìn)行了糾正與反思。經(jīng)過多年實地考察與論證，楊沐批判了日本學(xué)者內(nèi)田琉璃子將“歌垣”作為世界各國所有愛情音樂的統(tǒng)稱和中尾佐助的“闊葉林文化圈”理論。楊沐認(rèn)為，內(nèi)田琉璃子將“‘歌垣’的界定過于具體化、個性化、地方化”，[6]將其作為全世界類似文化現(xiàn)象的定義是不合理的。中尾佐助將人類的“文化模式”與自然界植被分布模式等同也是不對的?？梢钥闯?，內(nèi)田琉璃子和中尾佐助是受到靜止的結(jié)構(gòu)功能主義、早期的文化生態(tài)學(xué)和自然環(huán)境決定論的影響。在論及黎語的歸類和源流問題時，中國大陸學(xué)者總體上認(rèn)為黎語屬于漢藏語系壯侗語族黎語支[7]。在國內(nèi)生活與學(xué)習(xí)38年后出國留學(xué)的楊沐沒有盲從國內(nèi)學(xué)者的論斷，而是通過研究發(fā)現(xiàn)“黎族的音樂文化跟東南亞及太平洋地區(qū)音樂文化關(guān)系比較密切”，進(jìn)而支持了西方學(xué)者所提出的黎語屬于澳泰語系柬泰語族中的卡岱語支的觀點[8]。在論述“軍話山歌”時，楊沐認(rèn)為2002年出版的《中國民間歌曲集成·海南卷》將東方、昌江和儋州用軍話演唱的民歌不分青紅皂白地一概歸為一種并稱之為“軍話山歌”是不合適的。楊沐經(jīng)過30多年的實地考察發(fā)現(xiàn)，中和調(diào)只有21首而并非當(dāng)?shù)匚幕块T所言“詞曲豐富，至少有數(shù)百首”的說法，并提出中和調(diào)屬于小調(diào)類別而不是山歌；文化工作者將儋州方言農(nóng)村的ê大坡等同于逛軍坡是一種誤導(dǎo)；官方和學(xué)界所說的“調(diào)聲起源于西漢”是無稽之談；將原生態(tài)的“êdiāng”和新生態(tài)的“調(diào)聲”兩個名稱區(qū)別使用而不能混為一談；以“偽民俗”和“偽傳統(tǒng)”申報“非遺”項目值得注意；等等。

因此說，良好的學(xué)風(fēng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和“實事求是”的作風(fēng)是當(dāng)下學(xué)界應(yīng)該追求的目標(biāo)之一，特別是年輕學(xué)者更應(yīng)該如此。

海南島是一個由漢族、黎族、苗族、回族等民族構(gòu)成的南方熱帶多民族雜居的省份。其中，漢族、黎族人口最多。漢族不僅人口占絕大多數(shù)，而且分布地域廣。黎族是少數(shù)民族中人口最多的民族，主要分布于海南島中南部地區(qū)。

楊沐在1981年1月初到海南，考察了儋州漢族的山歌、調(diào)聲、中和調(diào)、牌子鼓、八音和黎族的情歌、坎山欄歌、舂米歌等民間傳統(tǒng)音樂。

經(jīng)過30多年的持續(xù)田野考察，楊沐對海南省民俗音樂有了較為清晰的把握，也與當(dāng)?shù)厝私⒘松詈竦那楦?。但是，如何清晰、?zhǔn)確表述海南民俗音樂確是一件不容易的事兒。

《尋訪與見證》不是介紹海南所有民俗音樂的大眾讀物，而是一部具有較高含金量的學(xué)術(shù)專著。楊沐不能窮盡海南所有民俗音樂進(jìn)行闡釋，而是選擇了有代表性的黎族民俗音樂和儋州漢族民俗音樂作為研究對象。有了研究對象，以何種更具特色的民俗音樂為主要論述對象呢？

當(dāng)年，楊沐初登海南便敏銳地發(fā)現(xiàn)了儋州地區(qū)的情歌——“調(diào)聲”與大陸很多地區(qū)的情歌內(nèi)涵不一致。楊沐認(rèn)為儋州“調(diào)聲”流傳于儋州方言區(qū)的農(nóng)村男女青年之間，對歌相識，進(jìn)而發(fā)生不以結(jié)婚為目的的關(guān)系。這與學(xué)界通常認(rèn)為情歌以純潔的愛情并導(dǎo)致婚姻為目的的結(jié)論出現(xiàn)了不一致的現(xiàn)象。在某種程度上，儋州“調(diào)聲”的發(fā)現(xiàn)豐富了以往音樂學(xué)界對民歌的認(rèn)知，也促使楊沐進(jìn)一步深入調(diào)查與研究該歌種。因此，著者最終選擇了男女青年密切交往活動中表演的儋州漢族“調(diào)聲”和黎族“情歌”作為主要研究對象，以變遷視角，運用闡釋人類學(xué)理論進(jìn)行了深入研究，開辟了中國民歌研究的新視角。

楊沐將此類以音樂唱（奏）方式為媒介以求達(dá)到尋求“伴侶”為目的，并與當(dāng)?shù)鼗樗子嘘P(guān)但不一定導(dǎo)致婚姻的民俗活動稱為“Erotic Musical Activity”，簡稱EMA。

儋州“調(diào)聲”是外來文化工作者對儋州漢族情歌的稱謂，當(dāng)?shù)厮追Q“êdiāng”。楊沐在深入田野調(diào)查之后發(fā)現(xiàn)，“調(diào)聲”和“êdiāng”存在于不同的社會生態(tài)中，有著不同的社會功能?！罢{(diào)聲”不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“êdiāng”?！皑篸iāng”傳統(tǒng)是以愛情文化為主要內(nèi)涵，它涵蓋了早婚、包辦婚、不落夫家、男女家籠生活方式、邏坡活動等民俗活動，這些民俗是民間自發(fā)的，不需要官方組織和安排?！罢{(diào)聲”是官方政策介入“êdiāng”之后局外人賦予的稱呼，“調(diào)聲”被官方改造為非傳統(tǒng)的、不受民俗和民間禁忌限制的表演活動。在官方參與下，“調(diào)聲”逐漸演變成為政治宣傳和經(jīng)貿(mào)服務(wù)的表演文化。

楊沐應(yīng)用文化雜合理論認(rèn)為，“êdiāng”是儋州漢族在長期發(fā)展過程中受到黎族文化的影響而形成的觀點，這說明少數(shù)民族的民俗與音樂文化影響了漢族人的生活。隨著原生態(tài)的êdiāng賴以生存之社會生態(tài)的改變，新生態(tài)“調(diào)聲”逐漸取代了傳統(tǒng)的êdiāng文化。至2009年，儋州調(diào)聲完全取代了傳統(tǒng)的êdiāng，也使êdiāng文化徹底消失。在官方組織了多次儋州調(diào)聲展演和比賽以后，進(jìn)入21世紀(jì)的儋州調(diào)聲也逐漸失去群眾基礎(chǔ)，逐步走向衰落。官方介入之后，由“轟轟烈烈之后，是凄凄慘慘窘境”[9]。

楊沐在論述黎族情歌時，發(fā)現(xiàn)只要有黎族集體聚會的場合，黎族青年就可以進(jìn)行EMA活動。作者運用社會學(xué)、生態(tài)學(xué)等相關(guān)知識，合理論述了黎族EMA經(jīng)過20世紀(jì)80年代的短暫復(fù)興之后，在“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”的90年代逐漸消亡。

楊沐不僅尋訪儋州調(diào)聲和黎族情歌的傳統(tǒng)樣態(tài)，而且見證了海南傳統(tǒng)情歌在當(dāng)代社會的變遷發(fā)展，特別是對傳統(tǒng)民俗音樂的變遷發(fā)展及其原因進(jìn)行了深度闡釋，其結(jié)論令人信服。

楊沐對海南民俗音樂的論述深入淺出，將“淺描”和“深描”有機(jī)地融為一體，既使用專業(yè)術(shù)語，又合理使用土著概念；既引用當(dāng)?shù)厝说挠^點，又將學(xué)者的觀點合理表達(dá)；既描述當(dāng)?shù)厝舜硇缘恼鎸嵣罴?xì)節(jié)，又描繪海南民俗音樂文化生活概貌。作為一部優(yōu)秀的音樂民族志，《尋訪與見證》體現(xiàn)了民族志的專業(yè)性和學(xué)科特性。《尋訪與見證》所體現(xiàn)的學(xué)術(shù)思維與寫作特點，對國內(nèi)學(xué)者進(jìn)行民族志寫作亦有所啟示。

第一，研究對象跨度時間長。楊沐以1949年中華人民共和國成立至2014年共65年間的海南儋州調(diào)聲和黎族音樂之變遷發(fā)展為主要研究內(nèi)容，不僅研究對象的跨度時間長，而且著者做了長期持續(xù)的田野工作。

眾所周知，田野考察是民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)專業(yè)最重要的研究方法，是獲得一手資料的重要手段，其重要性無論怎么強調(diào)也不為過。

楊沐的學(xué)術(shù)視野主要集中在海南民俗音樂，其田野工作從1981年1月一直持續(xù)至今。長期的田野考察，使楊沐看到了海南民俗音樂文化的變遷發(fā)展。楊沐一輩子研究一個地方，一個地方研究了一輩子，其學(xué)術(shù)品格與寫作特點顯示出西方學(xué)者的學(xué)術(shù)思維。楊沐扎根于某一區(qū)域持續(xù)的田野工作，使他看到常人所見不到的生活細(xì)節(jié)，其論述也更為深入，得出的結(jié)論也讓人信服。這是與他敏銳的學(xué)術(shù)洞察力和長期不間斷的田野考察分不開的。

第二，跨學(xué)科研究呈現(xiàn)立體化研究趨勢。民俗音樂文化是“社會的、文化的、心理的和美學(xué)的現(xiàn)象”[10]。在對其進(jìn)行研究時，不僅要關(guān)注音樂形態(tài)，還要關(guān)注局內(nèi)人的音樂行為與音樂觀念。這不僅僅需要藝術(shù)學(xué)科的知識，還需要引入非藝術(shù)學(xué)科的知識，因為“非藝術(shù)學(xué)科加入對藝術(shù)的研究，并不會傷害藝術(shù)研究的品格，相反，只會不斷擴(kuò)展藝術(shù)研究的空間，以使其順應(yīng)社會與時代不斷發(fā)展的學(xué)術(shù)需求?！盵11]隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，“音樂學(xué)借鑒其他學(xué)科的治學(xué)方法所形成的跨學(xué)科特征正在受到越來越多的重視，能夠主動借鑒其他學(xué)科實際上是一個學(xué)科成熟的標(biāo)志?！盵12]因此說，全面而深入地闡釋音樂文化，需要借鑒相關(guān)學(xué)科知識，更需要具備跨學(xué)科研究能力。

在《尋訪與見證》中，楊沐將音樂學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識有機(jī)融合在一起，經(jīng)過長期田野考察，對儋州漢族民俗音樂、海南黎族情歌及黎族樂器進(jìn)行了深入研究。楊沐將海南的歷史、民俗、信仰與音樂相結(jié)合的探討細(xì)致而深入，既研究海南民俗音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又研究與之相關(guān)的文化脈絡(luò)；既探尋海南民俗音樂文化的傳統(tǒng)樣態(tài)，又深度闡釋其在當(dāng)代之變遷發(fā)展；既體現(xiàn)了運用跨學(xué)科知識進(jìn)行研究的必要性，又體現(xiàn)了著者博覽群書與深厚的知識儲備。楊沐將音樂本體分析與族群、人性、生活有機(jī)地融為一體，沒有給人以“兩張皮”的感覺?？鐚W(xué)科知識的運用，使楊沐的論述呈現(xiàn)立體、全面、深入、細(xì)致的特點，也使得《尋訪與見證》成為一部有溫度的音樂民族志。

“誰在說音樂？”“站在那里說音樂？”不同學(xué)科的學(xué)者會有不同的結(jié)論。由于民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)者與社會人類學(xué)者視角不同，社會人類學(xué)者容易忽視音樂事象在民俗活動中真正的內(nèi)涵，而民族音樂學(xué)學(xué)者能夠彌補社會人類學(xué)者對民俗音樂研究之不足，這突顯了民族音樂學(xué)在文化人類學(xué)研究中的重要作用。因此，只有不同學(xué)科的學(xué)者合作，才能較全面地揭示民俗文化事象，這為不同學(xué)科之間的交流與合作提供了理論和現(xiàn)實上的可行性。

第三，人類學(xué)方法的深度應(yīng)用?！叭藗兤毡檎J(rèn)為真正的人類學(xué)知識均源自田野調(diào)查。決定某項研究是否屬于‘人類學(xué)’范疇的唯一重要標(biāo)準(zhǔn)實際上就是看研究者做了多少田野?！碧镆肮ぷ鞑粌H是一種研究方法，而且是人類學(xué)知識體系的基本構(gòu)成部分。[13]“研究者的工作目的不僅是依據(jù)一套技術(shù)規(guī)范去搜集音像資料、觀察研究對象、分析事件過程，也需要在實地考察的過程中親歷一種以研究為旨?xì)w的經(jīng)驗，并完成自身世界的重構(gòu)?！盵14]西方人類學(xué)界提倡研究異文化，提倡研究者與研究對象共存于活動現(xiàn)場，提倡通過長期居住于“田野點”來學(xué)習(xí)地方語言和地方性知識，提倡運用“主位——客位”“局內(nèi)——局外”雙視角互動，最終達(dá)到對地方性知識的合理闡釋與理解。

楊沐在長達(dá)34年的田野實踐中，不僅研究海南民俗音樂形態(tài)，還研究局內(nèi)人的行為與觀念，特別是在長期的田野考察中，關(guān)注了海南民俗音樂的變遷發(fā)展。如果沒有長期的田野工作，楊沐是不可能見證海南民俗音樂的變遷發(fā)展，也不可能得出令人信服的結(jié)論。這種長期的田野工作是西方化的研究模式，也是中西民族音樂學(xué)界的主要差異性表現(xiàn)。楊沐的研究不僅具有中國傳統(tǒng)音樂的研究思維，也體現(xiàn)了西方民族音樂學(xué)的方式與方法?？梢哉f，楊沐對海南民俗音樂的研究是中西合璧的學(xué)術(shù)結(jié)晶。

《尋訪與見證》是楊沐自1981年初次踏入海南以來長達(dá)30多年持續(xù)田野考察的階段性重要學(xué)術(shù)成果，是目前所見記述最詳實、資料最豐富、研究最深入的海南民俗音樂理論著作，是一部優(yōu)秀的海南民俗音樂文化志。該著“通過扎實的田野工作撰寫的民族志以及所提出的學(xué)理思考，極大地推動了音樂民族志在中國的發(fā)展。”[15]

《尋訪與見證》體現(xiàn)的學(xué)術(shù)觀念值得國內(nèi)學(xué)者參考與借鑒：第一，長期不間斷的田野考察。第二，強調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范。第三，研究文化中的音樂。楊沐在論述音樂時沒有脫離民俗，他將音樂放入民俗中進(jìn)行論述，讓讀者在民俗中理解音樂，使讀者有一種“身臨其境”的感覺。

澳洲華裔學(xué)者楊沐以“局內(nèi)人”的熱情和“局外人”的冷靜觀察給國內(nèi)學(xué)者習(xí)而不察之漏有所啟示；楊沐身上體現(xiàn)的西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)批判精神為中國學(xué)者提供了借鑒；楊沐長期“住居式”定點考察和多點考察相結(jié)合給中國學(xué)者撰寫民俗志予以啟迪。

總之，《尋訪與見證》體現(xiàn)了學(xué)者楊沐的諸多學(xué)術(shù)精神，對當(dāng)下民族音樂學(xué)研究提供了可借鑒的經(jīng)驗，值得深入研讀。

本文系衡水學(xué)院2021年度校級課題《民族音樂學(xué)視野下冀中“音樂會”傳承與發(fā)展研究》（課題編號：2021SK06）階段性成果；2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目《嘉絨藏族儀式音樂發(fā)展與認(rèn)同研究》（項目編號：19BD063）階段性成果。

[1] 楊沐：《尋訪與見證：海南民俗音樂60年》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第5頁。

[2]〔美〕克利福德·格爾茲：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社，2004年版，第72頁。

[3]彭兆榮：《民族志視野中“真實性”的多種樣態(tài)》，《中國社會科學(xué)》2006年第2期。

[4]楊曦帆：《音樂民族志在中國的奠基與多元發(fā)展》，《中國音樂》2019年第2期。

[5] 楊沐：《尋訪與見證：海南民俗音樂60年》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第19-22頁。

[6]楊沐：《尋訪與見證：海南民俗音樂60年》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第306-307頁。

[7]李榮、溫棣帆等總編：《中國語言地圖集》，香港朗文出版社，1987年版，第C7頁；黃長：《世界諸語言》，載中國大百科全書總編輯委員會、《語言文字》編輯委員會、中國大百科全書編輯部：《中國大百科全書·語言文字》，中國大百科全書出版社，1988年版，第354-361頁。

[8]Christopher Moseley and R. E. Asher： Atlas of the World’s Languages， London：Routledge. 1994.PP189-190。

[9]吳老：《儋州：領(lǐng)導(dǎo)說調(diào)聲辦節(jié)，群眾苦不堪言》，http：//bbs.tianya.cn/post-hn-4263-1，shtml， 2001-09-27。

[10]張伯瑜等譯：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年版，第6頁。

[11]楊曦帆：《為什么要研究文化中的音樂》，《中國音樂》2016年第1期。

[12]楊曦帆：《在“不息的變動”中發(fā)展——南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)建設(shè)反思與展望》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2015年第4期。

[13]〔美〕古塔、佛格森：《人類學(xué)定位：田野科學(xué)的界限與基礎(chǔ)（修訂版）》，駱建建等譯，華夏出版社，2013年版，第2-3頁。

[14] 蕭梅、齊琨：《音樂人類學(xué)的實地考察》，洛秦編《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年版，第69頁。

[15] 楊曦帆：《音樂民族志在中國的奠基與多元發(fā)展》，《中國音樂》2019年第2期。

劉東興 博士，衡水學(xué)院音樂學(xué)院副教授，泰國格樂大學(xué)客座教授