以張式《畫譚》論王蒙《花溪漁隱圖》

□黃藝璇

（黃藝璇/福建師范大學）

王蒙在中國繪畫史上有著極重要的地位，而張式作為清朝善于繪畫的文人，深受前朝先輩影響。本文嘗試通過對清代文人張式的畫論《畫譚》中山水畫創(chuàng)作的相關理論進行解讀，以其中的理論來分析王蒙的山水畫作品《花溪漁隱圖》，以探索山水畫創(chuàng)作中的思想形態(tài)與認知范式。

一、張式《畫譚》中的山水畫論

張式為清代著名文人畫家，字報翁，一作報生，號荔門，夫椒山人，今江蘇無錫人，長期隱居于江陰。其擅長詩古文辭，書法方面師法褚遂良，山水畫則師法元朝各大家，其山水畫作品有澹遠蒼秀之風。張式著有畫論《畫譚》一篇，“五千余言，闡盡筆墨之妙”。本文所分析的是《畫譚》中關于山水畫的一段闡述。

從《畫譚》中張式對山水畫創(chuàng)作的文字中，我們可以看到他對創(chuàng)作一幅山水畫的理解?！懂嬜T》山水畫論中第一句是“畫山水以氣韻生動為主，才能使筆墨”。開篇即提到“氣韻生動”這一理論，可見張式對此是十分重視的。這一理論自六朝謝赫在其《古畫品錄》提出后，就一直是中國古代畫論中極其重要的一個美學命題。由此，我們可以看出張式繼承了謝赫的這一理論，他強調(diào)只有注重畫面的“氣韻生動”，才能夠使筆墨技法在畫面中得到展現(xiàn)。

這篇畫論對一幅山水畫的創(chuàng)作過程也進行了完整的論述，張式首先強調(diào)“全幅局勢先羅胸中”，即一幅畫在還未下筆前，其構圖全勢就應了然于胸。作畫時應先從樹入手，從樹的中心分干發(fā)枝的地方下筆，然后畫枝干再到樹根，最后畫葉子。張式以寫文章進行類比，提到寫文章要從“理”順，而畫樹大概也要像寫文章一樣，遵循樹本身的疏密向背、曲折參差來表現(xiàn)；畫完樹后，先畫出坡石山嵐的輪廓，到橋彴宇舍和人物，再畫遠處的樹；接著為皴染山石，再渲染山石并設色，然后疊上苔點。在這樣從“理”而順的步驟下，進而反復循序漸進、襯淺提深，以體現(xiàn)畫面空間感，最后通過筆墨丘壑的經(jīng)營來表達畫者的情思，這即是張式對一幅山水畫創(chuàng)作基本步驟的闡釋。雖然不同的畫體，畫法各不相同，但它們都有一個想要表達的東西，因此張式還在文中提出“以主為先”的觀點，即作畫時應從大的地方落墨，而不從一些瑣碎的地方開始。這也就是說，作畫時要么在畫面中大約安排好位置的經(jīng)營，要么先使用碳條朽筆在紙上大約勾勒出畫面全局輪廓。在構圖上，張式認為要將畫面分為前、中、遠三段，然后再一層一層往里深入畫面。深入過程中，畫面中有些地方的濃淡需要交加疊潤，使之干枯相宜，而有的地方則落筆后就不應再重復勾勒。

在《畫譚》中，張式強調(diào)“氣韻雖曰天稟，非學力不能全其天”。他認為繪畫雖然需要有一定的天賦，但更重要的是勤奮學習，勤奮能夠在一定程度上彌補天生的缺陷。而學畫者如果可以通過古人的墨跡領會他們的作畫思想，就能在作畫時達到熟能生巧、毫無阻礙的境界，使自己的畫面自然生動。張式還強調(diào)“詳審古人墨跡，自有分曉，斷不可依俗手為入門路徑”，即畫者需要仔細研習古人的墨跡，方能夠知道其中的道理。這是因為人總是有“先入為主”的觀念，所以在臨摹古人畫跡時絕對不能夠?qū)⑵胀ㄋ资肿鳛槿腴T學習的范本，否則畫者一旦接受了這樣的學習就很難不受其影響。在作畫的過程中，張式認為畫者要在作畫前就將畫面整體局勢羅列于胸，也就是前面所提到的“全局羅列于胸”。依照這樣的“全局”觀念，畫者在作畫時所畫的每一筆才能做到前后都有所聯(lián)系、有所交代，從最初的到最后的結(jié)筆都還是“一筆”，這就是古人所說的“一筆畫”。

張式這段關于山水畫創(chuàng)作的內(nèi)容，從對古人墨跡的學習到對一幅作品的筆墨經(jīng)營都進行了詳細的解析。下面以王蒙的山水畫作品《花溪漁隱圖》為例，結(jié)合張式的山水畫論，進一步探究張式對山水畫論的理解。

二、王蒙與《花溪漁隱圖》

王蒙是元代十分著名的一位畫家，與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱為“元四家”，也是開元朝畫壇“古意”之風的趙孟頫的外孫。王蒙的山水畫，尤其是他所創(chuàng)造的“水暈墨章”技法，不僅豐富了山水畫的表現(xiàn)技法，還對元朝以后的明清及近代中國山水畫有深遠的影響。

在《畫譚》原文中，張式說到了“說者不能鑿空，學者亦不能鑿空”。也就是說，學習繪畫和敘述一樣，不能夠憑空無據(jù)。因此，學畫者須向前人學習，臨摹古人畫跡。當然，學習古人的墨跡不能隨意選擇一些不入流的作品，這也就是張式接下來所提到的“斷不可依俗為入門路徑”，習畫者在臨摹前人畫作之時，需要謹慎選擇。因此，王蒙必然也是從許多優(yōu)秀的先輩前人中獲得經(jīng)驗。王蒙的山水畫藝術自幼就受到其外祖父——人稱“元人冠冕”的趙孟頫的影響。當然，王蒙對古人墨跡的研習不止于此，他還在此基礎上融合了唐宋大山大水式的復古風格，并結(jié)合了同為“元四家”黃公望的藝術語言，以及董源、巨然等大家的繪畫風格。這樣融合多家的繪畫風格在王蒙的這幅《花溪漁隱圖》（如圖1）中也能夠體現(xiàn)出來。

《花溪漁隱圖》的整體構圖中，王蒙以三段式劃分全幅局勢，又以“S”形的構圖形式，利用山石與溪面的虛實差異形成強烈的對比，以及山勢如“龍脈”的走勢，使畫面的律動感和空間感更加強烈。王蒙從右下角近景的樹入手，利用前后錯落有致的樹石，營造出郁郁蔥蔥的景象，利用平靜的水中漂浮著一支漁父垂釣的小船，營造出一幅“有我之境”；接著向后依次經(jīng)營中景的山嵐流水、房屋宇舍，然后順著畫面走勢接入遠處的山巔遠樹的位置；經(jīng)營好位置后，才開始為山石布皴并渲染設色。此圖就是以這樣的順序反復循序漸進、襯淺提深，以加強整個畫面的空間感。在這樣逐層遞進的過程中，畫面達到了客觀、可居、可游的效果。

圖1

從整體上看，《花溪漁隱圖》的畫面中，處于中景的草堂影影綽綽坐落于成排的樹木之間，房前淌著蜿蜒的河口，與畫面右前景緩緩駛來的漁船及畫面后方高低跌宕、連綿不斷的山巒相呼應，整體呈現(xiàn)出一幅蜿蜒悠遠的景象。在這里可以看出王蒙對董源、巨然山水畫風格形式的吸收與轉(zhuǎn)換，而畫面中王蒙所表現(xiàn)的山勢內(nèi)部的結(jié)構線條與山體外部的輪廓線條相呼應，畫面前后景致相互呼應，是受到了北宋山水畫的影響。

除此以外，畫面中有許多細小的破筆皴法，這些皴法可能是取自北宋畫家燕文貴，而其中重筆勾勒的粗筆線條又接近于北宋山水畫家李成、郭熙的筆法。正是通過對古人墨跡的深入研習，王蒙才能夠達到張式《畫譚》文中所說的“讀得破古人墨跡，則觸處透空，自然生動”的境界，從而能夠運用自己的筆墨語言經(jīng)營出一副氣韻生動的畫作，來表達自己隱逸的心境。

《花溪漁隱圖》是王蒙繪畫生涯中期的作品，這一時期是元朝末年，此時的王蒙一直隱居于浙江一帶的山林中，不問世事，但他始終保持著與江浙一帶的文人在藝術上的交流，尤其是同為后人稱道的“元四家”間有著藝術上的交流，因此從他的作品中還是可以看出其受到黃公望、倪瓚等前輩的影響。而在這幅畫作中，我們可以看到隱匿于山林溪流間的草堂以及一葉扁舟上的漁父形象，這正是當時文人畫家所生活的環(huán)境，以及他們最真實的精神狀態(tài)的寫照，畫面也體現(xiàn)著畫家所營造出的“有我之境”。在這一時期，王蒙的用筆風格是從董、巨的皴法中發(fā)展而來的。董源創(chuàng)造了“披麻皴”技法，以表現(xiàn)溫潤的山體和土質(zhì)，而后又在山頂作礬頭，這種表現(xiàn)風格成為江南畫派的一個顯著特征。而王蒙在此基礎上又通過自己對自然的感悟，將董源所創(chuàng)造的“披麻皴”進行轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出“解索皴”法，以表現(xiàn)出浙江一帶山勢的松動溫潤，這也更加符合王蒙所表現(xiàn)的江南景物。這樣的技法在《花溪漁隱圖》里處于中、遠景的山巒中可以見出，王蒙正是使用這種“解索皴”來表現(xiàn)浙江一帶的山勢連綿氤氳之勢。

在行筆上，《花溪漁隱圖》中的每一筆都做到了有所交代，每一筆的前后之間都能夠做到“筆斷意連”，它們之間的聯(lián)系構成了畫面連貫的氣韻，這就是其所說的“下筆時是筆筆生出，不是比比裝去，至結(jié)底一筆亦便是第一筆”。這與清初畫家石濤所提出的“一畫論”有著異曲同工之處。也就是說，畫者在作畫時應達到一氣呵成、無須顧及細枝末節(jié)的境界，畫面首先呈現(xiàn)出一個整體，然后各個部分才依次展現(xiàn)。換言之，并非多個細節(jié)構成“一”這樣的整體，而是“一”先構成自身，并在這個整體中展示多；不是以多表現(xiàn)整體，而是將“一”作為創(chuàng)造整體，并在其中表現(xiàn)自身。這是一種畫者達到與宇宙萬物的靈性溝通，物我通達的境界，也就像王微的著名畫論《敘畫》一文中所提到的“以一管之筆，擬太虛之體”。這是一種自然與藝術、主觀與客觀的統(tǒng)一，而作畫的人就是通過與自然的溝通和相互交融，將所見所想，以及對宇宙萬物的哲學思考以繪畫的形式表達出來，并將自己的情感寄托于山水畫面中，達到一種“天人合一”的境界。

結(jié)合張式《畫譚》的山水畫論和王蒙《花溪漁隱圖》的圖式，我們可以具象化地了解到張式對創(chuàng)作一幅山水畫的理解。首先，張式提出山水畫的臨摹學習絕不能從普通俗手入門；其次，在創(chuàng)作過程中需要注重“氣韻生動”，以“理”為先，在一個循序漸進的過程中逐步進行筆墨經(jīng)營。張式的這一山水畫論為我們總結(jié)出了一個較為完善的山水畫創(chuàng)作方法，為后世山水畫習者提供了寶貴的資料。