鐘嶸《詩品》“滋味說”：對文學(xué)性的回歸

趙姿

鐘嶸在《詩品序》中提出了“滋味”一說?！白涛墩f”延續(xù)了劉勰以“味”言文的觀點，并將其提升到文學(xué)批評和審美范疇的高度，提出了更為具體的要求?！白涛墩f”之“味”本身就是對“美”的另一種闡釋，它在手法上追求藝術(shù)效果，在風(fēng)格上提倡自然英旨，在內(nèi)容上注重吟詠情性，顛覆了傳統(tǒng)的“文以載道”的思想，實現(xiàn)了對詩歌文學(xué)性的回歸。

一、“味”即“美”的闡釋

首先，要理解鐘嶸“滋味說”之意味，我們就不得不理解其中的“味”與“滋味”。

與西方古典美學(xué)不同，中國人的審美意識里，五官感知沒有根本的區(qū)別，它們都可以在“心”的統(tǒng)領(lǐng)下提升為具有超越身體意義的審美知覺，也就是我們通常說的“通感”，心理學(xué)也叫“聯(lián)覺”。這應(yīng)該是與中國人認為“身心”是不可分別對待的生命整體這個傳統(tǒng)觀念有關(guān)。但是在五官感知中，味覺在中國人的審美意識中格外重要，我們最早的美感經(jīng)驗和審美對象正是來自飲食和食物。

作為審美范疇，“味”首先是指由味覺引發(fā)的身心愉悅，而漢字“美”本來就是指一種在食物上令人心滿意足的生命狀態(tài)。字形上看，“美”分解就是“羊大”，對于我們的先民來說，獵物的大小意味著族群里食物的滿足程度。所以中國人常說“美味”“味道鮮美”，就是這個原始意識的語言痕跡。從“美”字的訓(xùn)詁上，我們也可以看出中國審美意識與味覺的關(guān)系。《說文解字》的“羊”部和“甘”部分別有這樣的字句：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意。”“甘，美也。從口含一?！本褪钦f，“嘴里含著食物”就是“美”，而那個味道應(yīng)該就是令人滿足的“羊肉味”，即“善味”“美味”“甘味”。其實，即使在“味”的這個原始意義里，它也不僅僅是“味道”，食物帶來的滿足感，更是一種生命力的象征，因此在我們的各種禮儀活動中，尤其是祭祀和慶典時，食物的豐盛肥美都是“味”的內(nèi)涵，比如我們常說的“年味”，其實就是一種禮儀性的“氣氛”，而這個氣氛里是不能少了吃這件事，即味覺感知的審美元素。

同時，中國人很早就將味覺和聽覺聯(lián)系在一起，比如《左傳》說“聲亦如味”，《國語》說“聲味生氣”，東漢揚雄《解難》還說“美味期乎合口，工聲調(diào)于比耳”。這些我們都可以在日常經(jīng)驗中獲得最簡單直接的理解，比如很多人很愿意一邊吃零食一邊聽音樂，感覺很享受，這跟古人的體驗其實是一樣的。甚至我們會混淆味道和聲音的體驗方式，比如陸機在《演連珠》中就有“目無嘗音之察”的說法，錢鐘書解釋說：“嘗音之嘗，即嘗食、嘗藥之嘗，已潛以耳之于音等口之于味?！边@里的“味”便已沖破了“味道”的意義限制，而與聽覺等其他感官形成聯(lián)覺，表達的是一種物質(zhì)與精神上的滿足與享受。

不僅如此，隨著古人精神生活的豐富，“味”很快就超越了身體層面而進入純粹的心靈境界，并且在動詞化的過程中，格外表現(xiàn)出對精神體驗的生動描述性。比如東漢蔡邕說：“安貧樂潛，味道守真?！蹦铣瘎③恼f：“研味李老，則知文質(zhì)附乎性情?！?/p>

“味”正式成為鑒賞文藝的一種專門術(shù)語是由南朝的劉勰和鐘嶸完成的。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠;吟詠滋味，流于字句。”這里的“滋味”就是一種對詩歌文辭聲律之美的審美體驗。鐘嶸在《詩品》里說得更清楚：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”鐘嶸的“滋味”就是專門指五言詩的美學(xué)風(fēng)格，因為這種新的詩歌形式在很多方面都比以往的四言詩豐富得多，因此就格外耐人尋味，于是“有滋味”就成了評價詩美的重要標(biāo)準(zhǔn)。那么詩怎么才能有“滋味”呢？鐘嶸曾在批評玄言詩時說：“理過其辭，淡乎寡味?！眲③膭t在批評文風(fēng)浮靡時說：“繁采寡情，味之必厭?！本褪钦f，沒有情感只有辭藻或玄理的詩是沒有“滋味”的。所以，“滋味”也被賦予了“情味”或“意味”之意，“滋味”本身就是從風(fēng)格、情感等各方面品詩的情調(diào)與韻味，是“美”的闡釋。

二、風(fēng)格上倡自然英旨

但是，鐘嶸《詩品》中所提倡的美不是“淡妝濃抹總相宜”，而是一種自然之美。為達到詩歌上的自然美，鐘嶸反對在當(dāng)時詩歌的創(chuàng)作中濫用典故，過于雕琢之氣，反對以沈約為代表的永明聲律論，主張詩歌應(yīng)該直寫見聞經(jīng)歷，提倡“直尋”“自然英旨”和“真美”。

今天看來，其對自然之美的過分推崇有其偏頗之處。比如，永明聲律事實上極大增強了詩歌藝術(shù)形式的美感，并直接影響到后世近體詩格律的形成，但這卻被鐘嶸所忽略。但是，當(dāng)時對自然之美的推崇確有一改千篇一律之詩風(fēng)，糾審美之偏的作用。

一方面，他批評齊梁以來詩風(fēng)浮艷，雕琢堆砌之病，另一方面，他批評玄言虛談之辭，認為其“理過其辭，淡乎寡味”，為糾兩者之偏，故有“自然英旨”之倡，使詩歌不至于寡味，亦不至于濃艷，而走向自然“有滋味”。正如，古直在《鐘記室詩品箋·發(fā)凡》中所言：“詩道之敝，極于齊梁。茍取成章，貴在悅目，《金樓》慨嘆乎前;趨末棄本，率多浮艷，黃門指斥于后。顧陳其病者，雖有多家，示其方者，則惟仲偉。其方伊何？曰：自然而已矣?！髟佇郧?，何貴用事’，‘自然英旨，罕值其人’，開宗明義，昭然若揭。”

從自然出發(fā)，他引湯惠休語評顏延之：“謝詩如出水芙蓉，顏如錯彩鏤金?！敝x與顏詩高下立見，評陸機“尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇”;評張華“其體華艷，興托不奇。巧用文字，務(wù)為妍冶”;評陶淵明“篤意真古，辭興婉愜”“質(zhì)直”。今有許多人認為其將陶潛詩列入中品實乃眼拙，其實不然，我們不能以現(xiàn)代之眼光苛求古人。在齊梁之風(fēng)盛行，陶詩不為當(dāng)時人所知的情況下，鐘嶸能從眾多詩作中看到陶詩已實屬難得，何況將其列入中品之列，居于眾多詩人之上，且其詩評中幾乎全為贊美之辭，可見其對陶詩之欣賞。這種審美趣味顯然已經(jīng)遠超常人，沖出了時代審美之限制，而這不可不歸功于他對自然美的追求。而陶詩日后廣為人推崇，恰恰是因印證了以“自然”“有滋味”評詩的獨到之處。

除此以外，對自然的推崇否定了一些文人墨客將詩歌作為炫才、舞文弄墨的工具，當(dāng)作展露玄言理辭的載體，而使詩歌卸掉了強加于其上的外物，回歸到自身自然意趣上，即回歸到“真美”。觀《詩品》中評價較高的古詩十九首及曹植詩，“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”一類，皆拋卻典故，只吟詠性情，以自然質(zhì)樸之語直寫所聞所見、所觀所感，而美感與意趣自在其中。

這種對自然美的追求實現(xiàn)了詩歌本身美感和對其審美性的回歸，故而詩歌本身有滋味，讀者讀來亦有滋味。

三、手法上重藝術(shù)效果

至于詩歌有“滋味”的條件，《詩品》中指出，一是并用“賦、比、興”，二是將“風(fēng)力”與“丹彩”結(jié)合。

值得注意的是，鐘嶸在“賦、比、興”的排序及解釋上有其獨到之處。不同于以往“賦-比-興”的排列方式，鐘嶸首推興，其次是比，然后是賦。他指出“文已盡而意有余”是“興”，“因物喻志”是“比”，“直書其書，寓言寫物”是“賦”。顯然，這里的“賦、比、興”已經(jīng)超越了詩歌的表現(xiàn)手法，而趨向于鐘嶸想要達到的藝術(shù)效果?！芭d”字表達效果之意味尤為明顯，筆者將其理解為一種言有盡而意無窮的興趣，一種意境。而鐘嶸首推“興”，可見其對詩歌藝術(shù)境界的追求。但是，鐘嶸重視“興”但不單舉“興”，而是主張“賦、比、興”的并用?！叭魧Ｓ帽扰d，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”（《詩品序》）即詩歌的興趣和意境不是高深的、抽象的和虛浮的，而是具體而形象的。它既要求詩歌有鮮明的興象，又要求其抒發(fā)情志，做到自然蘊藉，饒有余味。

至于“風(fēng)力”與“丹彩”相結(jié)合，原文中說“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”。這里的“風(fēng)力”即指風(fēng)骨，“丹彩”即指華美文辭。也就是說，詩歌要以風(fēng)骨為主干，并加之以華美文辭潤飾?；诖?，他對曹植詩評價極高，認為其詩“骨氣奇高，詞采華茂”，而稱劉楨“氣過其文，雕潤恨少”，稱王粲“發(fā)愀愴之詞，文秀而質(zhì)贏。在曹、劉間別構(gòu)一體”。而詩歌兼用“賦、比、興”，并將“風(fēng)力”與“丹彩”相結(jié)合，最后的落腳點在于達到“使味之者無極，聞之者動心”的藝術(shù)效果。

我們可以從曹植的詩中體悟到這些手法帶來的藝術(shù)效果。以曹植的《美女篇》為例，詩中大量描寫美女之神貌、衣著、體態(tài)和高貴身世，敘說“媒氏何所營？玉帛不時安”原來是因為“佳人慕高義，求賢良獨難”。這種直接而大量的描寫和敘述顯然是用“賦”，具體而生動。但詩中的“美女”顯然是作者自況，美女的高貴、美麗實喻作者自己才高質(zhì)潔，美女難尋良夫?qū)嵱髯约簯巡挪挥?，乃是全篇用“比”。而觀“柔條紛冉冉，落葉何翩翩”，雖寫“柔條”“落葉”，卻不免讓人想象美女采桑之優(yōu)美動作;觀“羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還”而美人之婀娜身姿與翩翩步態(tài)便如在眼前，足見用“興”?！百x、比、興”的結(jié)合運用使詩歌質(zhì)樸而又蘊藉，意深而又余味?？v觀全詩，語言蒼勁有力，懷才不遇之志鮮明突出，構(gòu)成詩歌之風(fēng)骨，而其中“皓腕”“素手”“金爵釵”“翠瑯玕”一類華美之文辭，則作為詩歌之點綴，讀來優(yōu)美靈動而有風(fēng)致?！帮L(fēng)力”與“丹彩”之結(jié)合使詩歌整體上看渾然一體，細看又辭采華茂。

可以說，“滋味說”這種“賦、比、興”兼用以及“風(fēng)力”“丹彩”之并用的手法，能夠大大增強詩歌自身表現(xiàn)的藝術(shù)效果，促進詩歌文學(xué)性的回歸。

四、內(nèi)容上重吟詠情性

不同于傳統(tǒng)觀念上“詩言志”“文以載道”的思想，鐘嶸“滋味說”之“有滋味”不在于其中蘊含的“志”“道”以及政治教化等思想意味，而更聚焦于詩歌本身所抒個人之情。

魏晉時期，文學(xué)走向自覺，人們越來越重視文學(xué)本身的藝術(shù)性以及它對表達個人情感的作用。劉勰在《文心雕龍·物色》物色篇中便有“物色之動，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發(fā)”之說。鐘嶸《詩品》對詩歌思想內(nèi)容的要求順應(yīng)了當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的潮流，也十分注重詩歌表現(xiàn)詩人情感的作用。他在《詩品序》中指出，詩應(yīng)該“搖蕩性情，形諸舞詠”。四時景物之變化，個人身世與遭際使人感情激蕩，情動于中而形于外，故而成詩。那么詩在這時就不是“道”“志”以及“玄思”的載體，而只是詩人個人激蕩感情的外化。而在眾詩歌中，他認為五言詩是“眾作之有滋味者”，因為比之四言詩，它能夠最為詳切地“窮情寫物”。這種對五言詩的推舉顯然也與他詩歌“搖蕩性情”的觀點相一致，體現(xiàn)了其對詩歌抒情性的重視。

這一點也可以從《詩品》中他對“怨”的不同理解中得到印證?！霸娍梢栽埂钡乃枷朐缭诳鬃訒r便已提出，很多人認為這是指詩歌能夠發(fā)揮起“怨刺上政”的作用，并在此基礎(chǔ)上提出了“諷諫說”。這種理解顯然帶有“詩教”“政教”之意味。鐘嶸《詩品》對“怨”的理解則不然。他在《詩品》上品中評古詩十九首“亦悲而遠”“多哀怨”，李陵“文多凄愴，怨者之流”，班婕妤“怨深文琦”，曹植“情兼雅怨”，左思“文典以怨”;中品中評秦嘉、徐淑“文亦凄怨”，劉琨、盧諶“善為凄戾之詞”，郭泰機“孤怨宜恨”，沈約“長于清怨”;下品中評曹操“甚有悲涼之句”。顯然，這里的“怨”不是傳統(tǒng)意義上的“怨刺上政”，而是指詩人感于自然界氣候景物的變化以及個人身世遭際從而產(chǎn)生的一種悲怨之情。這種對“怨”的理解使人從對詩的政治功用的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對詩歌本身情感之抒發(fā)上。而“怨”字幾乎貫穿《詩品》全書，構(gòu)成鐘嶸品評詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)，足見其對詩歌抒發(fā)個人情感尤其是怨情的重視。

鐘嶸的“滋味說”對情感的重視喚起了人們對詩歌本身的認知，使詩歌掙脫了儒家道德教化的枷鎖而僅成為詩歌自身，促進其文學(xué)性的回歸。此后產(chǎn)生的“意境說”“頓悟說”以及“性靈說”等，也都或多或少受到“滋味說”的影響，都注重詩歌自身的藝術(shù)性，從而使詩歌日漸擺脫了“詩教”的陰影。

綜上所述，鐘嶸在《詩品》中提出的“滋味說”使詩歌拋卻了政治功用的色彩而恢復(fù)到純文學(xué)層面上，喚起了人們對詩歌本身美感、審美性、藝術(shù)性及抒情性的品味與體悟，喚起了人們對詩歌乃至文學(xué)藝術(shù)的自覺。其對詩歌乃至整個文學(xué)的回歸都具有“里程碑”意義。